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Frédéric D’Oria-Nicolas, le pianiste qui venait du froid

Artistes, Entretiens, Instrumentistes

Après six ans d’études en Russie, Frédéric d’Oria-Nicolas revient en France avec dans ses bagages l’envie de faire partager sa passion pour le piano et le grand répertoire. Son disque Schubert/Liszt, récemment récompensé par notre rédaction, n’est pas le fruit du hasard. ResMusica est allé à la rencontre de cet artiste moderne qui prend en main sa carrière. Créateur du label Fondamenta, il associe l’exigence de l’enregistrement à celle de la programmation sans oublier la virtuosité.

Notre dossier : Art du clavier

 

ResMusica : Comment un jeune pianiste français se retrouve-t-il en Russie ?
 : Outre le fait que c’est un pays qui m’a toujours énormément fasciné, c’est un peu le hasard qui m’y a amené. A 13 ans j’ai participé aux masterclasses du Festival International de Colmar. Chaque élève passait une audition. Lorsque ce fut mon tour, une dame russe, Tatiana Zelikman, dit « je veux ce petit ». Ces trois premières semaines passées avec elle ont été une révélation. Je l’ai ensuite suivie chaque été en Hollande, Italie et Finlande. Lors de ces masterclasses, j’ai également reçu les précieux conseils de Dmitri Bashkirov et Vladimir Tropp, professeurs russes aussi. Depuis 40 ans, Tatiana Zelikman enseigne à l’Institut -Ecole Gnessin, établissement créé sous Staline, qui recrute les « plus doués » des jeunes musiciens de toute la Russie. « Réussis ton bac et l’Institut Gnessin t’invitera pour une année » m’a-t-elle dit un jour ! Bac scientifique en poche et malgré une passion grandissante pour la musique, mes parents étaient réticents à l’idée de me voir partir pour Moscou et d’avoir à financer un avenir incertain. J’ai réussi à les convaincre et trouver une bourse d’études. C’est Rhône-Poulenc qui m’a aidé en 1998. J’y suis resté, invité, cinq ans de plus en recevant l’aide des Fondations Bleustein-Blanchet pour la Vocation et Charles Oulmont.

RM : L’école russe est elle plus exigeante que la française ?
FdON : La première année a été incroyablement difficile, Moscou a battu des records de froid cette année là : –27°C ! (sourire). Je ne parlais pas un mot de russe, j’avais 19 ans et je ne connaissais personne hormis mon professeur. J’avais très peu de répertoire en comparaison de mes camarades qui étaient tous russes, sauf une japonaise. Il m’a fallu un an pour apprendre la langue et véritablement m’intégrer. Il ne m’est pas possible de comparer mon expérience russe avec l’enseignement français : je n’ai jamais suivi de cours dans les conservatoires nationaux. En Russie, il y a une vraie tradition, un héritage des « grands pianistes romantiques ». Je pense à Neuhaus, Igoumnov ou Goldenweiser eux-mêmes élèves de Godowsky ou Siloti. J’ai vraiment la sensation d’avoir rencontré des personnes réellement exceptionnelles. Je me suis notamment lié d’une amitié très forte avec Alexander Kobrin (vainqueur des prestigieux concours Busoni ou Van Cliburn) et avec lequel je viens de donner un concert à deux pianos à la salle Gaveau qui sera retransmis sur la chaîne Mezzo à partir du mois de mai dans 39 pays dont la Russie. Je joue beaucoup en Europe et en particulier en Russie mais trop peu en France et aux Etats-Unis. J’aimerais aussi jouer davantage au Japon – pays que j’affectionne particulièrement.

RM : Au delà des comparaisons alors, comment se caractérise le système russe ?
FdON : L’enseignement russe est très complet. Il fonctionne avec des examens tout au long de l’année – appelés zatshet. Ce sont des examens à thèmes. Je suis toujours étonné de savoir que dans les conservatoires français on donne la même œuvre à tous les étudiants. Cela doit être pesant pour tout le monde. Ce système russe à « thèmes » permet de monter un répertoire conséquent rapidement et d’aborder tous les styles. J’avais également 6 heures de cours de piano par semaine, bien souvent de 21 heures à minuit. C’était une vie complètement décalée, mais ce sont de beaux souvenirs. L’état des instruments reflètent bien la rigueur et le travail des élèves ! Je me souviens d’un piano avec la pédale forte en croissant de lune, tellement usée qu’elle en était creusée à l’extrême. Jusque-là, je ne savais pas que c’était possible (sourire). Pour les russes qui étudient avec cette rigueur depuis leur plus jeune âge, cela est plus naturel. Il m’a fallu combler des lacunes stylistiques et discipliner mon travail dès mon arrivée.

RM : Vous obtenez votre diplôme et vous rentrez en France …
FdON : Mon retour en France a été aussi difficile que mon arrivée en Russie car très peu de gens me connaissaient. François Chaplin m’a tendu la main en me faisant faire des remplacements. J’avais partagé un concert à l’Ermitage avec lui lors de la célébration des 300 ans de Saint-Pétersbourg. Depuis mon retour, il y quatre ans, je bénéficie encore d’une plus grande notoriété en Russie…

RM : Pour en revenir à votre disque Schubert/Liszt, quel est votre rapport à Schubert en tant que pianiste et mélomane ?
FdON : Adolescent, je ne jurais que par Rachmaninov, Prokofiev ou Scriabine. Je ne me suis passionné pour le romantisme allemand qu’une fois arrivé en Russie en fait (sourire). Tatiana Zelikman est un professeur avec lequel j’ai pu aborder tous les styles (Soler, Scarlatti, Haydn, Beethoven, Chopin, Schumann, Schubert, Ravel, Prokofiev, Mompou…). La sonate D960 est une des premières œuvres que j’ai travaillée avec elle. Ensuite lors de mes études, j’ai beaucoup travaillé Beethoven. La passion pour Schubert m’est venue plus tard, vers 20-21 ans, car j’ai mis en fait énormément de temps à venir à la voix. Pour vraiment comprendre et prendre conscience de la portée de la musique de Schubert, il faut se passionner pour le chant… Je suis quelqu’un qui aime bien prendre des recueils, déchiffrer des partitions. J’essaie toujours de réaliser des programmes originaux. A Moscou, j’étais un des premiers à avoir joué les cinq pièces pour piano de Richard Strauss ou des pièces de Mompou. Je lis mais j’écoute beaucoup de disques aussi. Je me passionne aussi pour tout ce qui touche au son et consacre beaucoup de mes rares moments de liberté à la Haute-Fidélité. En ce moment, j’assemble moi-même une platine vinyle à plateau découplé sur coussin magnétique…

RM : Vous avez donc dû suivre de près l’enregistrement de votre disque ?
FdON : Oui, de très près effectivement. C’est d’ailleurs la principale raison pour laquelle j’ai mis autant de temps à sortir ce premier disque. Il y a eu un disque promotionnel réalisé avec le concours du Mécénat Musical Société Générale, un autre à l’occasion des Révélations Classiques de l’ADAMI dont la prise de son était très réussie par ailleurs. Mais j’ai été patient pour réaliser un premier disque commercial parce que je voulais m’assurer des conditions. J’ai déjà eu la douloureuse expérience de ne pas me reconnaître sur un enregistrement. La principale contrainte d’un disque est que la sonorité de l’artiste enregistré doit être absolument identifiable. Tous les ingénieurs du son vous le diront, les deux choses les plus difficiles à enregistrer sont la voix et le piano. Nicolas Thelliez est quelqu’un d’extrêmement professionnel, ouvert et d’un dévouement peu commun. Philippe Copin, notre préparateur pour le piano, est également à l’écoute de ce que recherche l’interprète et de ce que nécessite un répertoire particulier. Malgré leur immense expérience, ils ont conservé l’humilité indispensable pour être au plus haut niveau de leur discipline. Nous nous connaissons bien maintenant, nous partageons une grande complicité et une tout aussi grande confiance.

RM : La prise de son est donc primordiale pour vous …
FdON : J’ai du mal à concevoir qu’un musicien ne s’intéresse pas à la prise de son. Je ne prétends pas savoir placer des micros mais en revanche, à l’écoute, je sais où je veux aller. Il nous a fallu toute une journée pour préparer le piano, puis placer l’instrument dans la salle et les micros. Natalie Dessay, avec laquelle j’ai discuté après un récital où j’accompagnais Laurent Naouri, son mari, attache aussi énormément d’importance à cela. Une mauvaise captation peut dénaturer un son ou anéantir toutes les subtilités de pédalisation ou d’articulation. Un micro placé trop près altère la dynamique, la spatialisation, les timbres…Une prise de son ne rend pas l’interprétation meilleure mais on peut enregistrer une magnifique interprétation d’une telle manière que le disque en devient inaudible.

RM : Pour en revenir à la programmation du disque, pourquoi la D960 et pas une autre ?
FdON : Je conçois d’enregistrer une œuvre dès l’instant où je l’ai beaucoup jouée en concert, et après avoir expérimenté plusieurs idées ; il faut que j’ai le sentiment d’avoir conduit mon travail vers l’idéal que je m’étais fixé. Avoir une vision d’ensemble est très important. La D960 s’inscrit parmi ces œuvres de mon répertoire. Je voulais aussi que le disque s’écoute comme un récital – du début à la fin. Quand j’écoute des disques, c’est souvent des live, des programmes de concert, variés. Je ne conçois pas encore, par exemple, de faire un disque entièrement consacré à Schumann. Je n’ai pas trouvé cette alchimie, cette architecture qui me permettrait d’écouter un tel disque de la première à la dernière note. Les Kreisleriana, études symphoniques – que j’adore jouer par ailleurs sont extrêmement denses. Quand j’écoute les Kreisleriana, je n’ai pas envie d’entendre une autre œuvre de Schumann – ni avant, ni après. C’est tellement riche, coloré avec ces thèmes qui jaillissent de nulle part… Avec Schubert, il est possible de monter un programme original et de conserver un fil conducteur. Beethoven le permet d’autant plus ! Un disque entièrement consacré à Scriabine peut se révéler lourd s’il est mal élaboré. Une des choses primordiales pour ce disque était de ne pas avoir de regrets. Pour ce disque j’ai essayé huit ou neuf pianos, je suis allé visiter six salles. Je suis un obsessionnel et je suis convaincu que tout est toujours bridé par l’élément le plus faible. Le disque est un tout. Il faut que les gens aient envie de s’approprier l’objet. Pour moi le premier, il faut que le programme soit intéressant, la pochette soit attrayante, que la prise de son soit magnifique, c’est vraiment un tout. Je crois être parvenu à réunir ces qualités.

RM : Votre interprétation de la D960 n’a pas la noirceur habituelle …
FdON : Ce n’est quand même pas une sonate réjouissante (rire) ! Mais il est vrai que le tragique a toujours été pour moi plus profond lorsqu’il est dénué de pathos. Les mouvements lents de Beethoven n’en ont pas besoin, cette sonate non plus. Le Scherzo est effectivement dansant. Il y a aussi un côté espiègle et plein d’humour dans le thème du final même s’il y a des moments d’un dramatisme intense. Ces deux aspects contrastent et se renforcent d’ailleurs. Les premier et deuxième mouvements sont, quant à eux, bien différents. Si j’avais à jouer le Scherzo tout seul je ne le jouerais pas comme lorsque le deuxième mouvement le précède. Tout découle de ce que l’on a fait avant. Le pari était donc d’avoir une véritable vision d’ensemble. Il y a déjà tellement d’enregistrements par d’immenses pianistes – Sofronitzki, Annie Fisher, Serkin, Horowitz, Lupu, Richter et Schnabel. Je n’aime pas comparer ni classer les versions. Il n’y a pas une vision unique ou juste mais j’ai une admiration particulière pour la version de Schnabel – une des seules qui vous donne la sensation d’unité, d’avoir parcouru un chemin de la première à la dernière note. C’est bien entendu le détail qui construit l’interprétation mais il faut connaître le dénouement d’une histoire pour pouvoir en construire l’intrigue !

RM : L’utilisation d’un pianoforte (de la période de Schubert) vous aurait-elle donnée autant de liberté dans l’interprétation ?
FdON : Je trouve que c’est une approche toujours intéressante mais ce n’est honnêtement pas mon truc ! (sourire). J’aime le timbre du piano moderne… Parmi ces derniers, il y a une multitude d’instruments divers et diverses manières de les préparer. On ne choisit pas le même instrument pour jouer un concerto de Prokofiev que pour accompagner des lieder de Schumann… Il est certain que l’on comprend plein de choses en jouant certaines œuvres sur des instruments d’époque – notamment certaines pédalisations chez Beethoven ou Chopin. Mais j’affectionne particulièrement la nature du piano moderne. J’ai une telle main (sourire) que tout clavecin ou pianoforte m’est très difficile à jouer. Mes doigts ne passent pas entre les touches noires. Il m’arrive de rencontrer ce problème sur des pianos un peu âgés – devant une « antiquité », je suis comme le Renard de La Fontaine convié chez la Cigogne…

RM : Vous interprétez deux très belles transcriptions par Liszt de deux lieder de Schubert : Der Muller und der Bach et Der Doppelgänger.
FdON : Schubert est un compositeur aux multiples facettes, il me tenait à cœur de dresser une sorte de portrait pour ce premier disque. Je voulais également montrer que Schubert maniait avec autant de talent les formes complexes et les formes courtes. Liszt transcrit ces Lieder avec génie. Liszt était naturellement un pianiste extraordinaire d’une intelligence rare. Chopin n’aimait pas Beethoven. Liszt, lui, l’adulait et a toujours eu le recul nécessaire pour comprendre, aimer et s’enrichir d’esthétiques qui n’étaient a priori pas la sienne – Bach, Beethoven, Schumann, Schubert… Son texte en préface des transcriptions des Symphonies de Beethoven est d’un modernisme remarquable, un des textes musicaux les plus intelligents que j’ai pu lire. Sa force dans ces transcriptions est d’en faire des pièces pour piano à part entière. Il modifie la forme du Der Muller und der Bach et la tonalité du Doppelgänger mais pour pouvoir en garder toute l’essence au piano… Comme la traduction, une transcription trop littérale ne permet pas toujours d’en capter tout le sens, voire même de s’en éloigner ! La Valse-Caprice est en revanche une paraphrase d’un thème anodin de Schubert. Liszt en fait une pièce aux couleurs des Soirées Viennoises très virutoses… Cette pièce rencontre toujours beaucoup de succès en concert !

RM : Votre prochain enregistrement concernera des œuvres de Grieg et Medtner pour violon et piano…
FdON : Ce disque me tient énormément à cœur. Taneïev a produit trois immenses compositeurs russes qui ont étudié à quelques années d’intervalle dans sa classe – Rachmaninov, Scriabine et Medtner. Ils ont hérité du même enseignement et ont pourtant tous développé un langage complètement unique. On reconnaît Rachmaninov même sans l’entendre, juste en regardant la partition, Scriabine aussi. Medtner est le troisième. C’est un compositeur qui n’est pas reconnu à sa juste valeur et qui n’a pas encore été révélé. Sa musique est vraiment extraordinaire. Il manie la forme, la polyphonie, les harmonies, les intonations, les couleurs d’une manière unique. Je suis personnellement grand admirateur de son œuvre. La troisième sonate « Epica » est, pour moi, une des plus belles sonates du répertoire pour violon et piano. C’est, là aussi, un monument puisqu’elle est formée de quatre mouvements et qu’elle approche les 45 minutes. C’est une pièce extrêmement virtuose tant pour le piano que pour le violon. Il a écrit aussi pour voix de manière admirable – il y a notamment des enregistrements avec Schwarzkopf de lieder fabuleux. Il a eu un destin extraordinaire, sa vie est une sorte de conte de fée : Il a rencontré un jour un maharadjah richissime, amoureux de sa musique, qui lui proposa d’enregistrer l’intégrale de ses œuvres avec les musiciens et les orchestres de son choix. Il n’a pas eu le temps d’achever ce qu’il avait entrepris mais il nous a laissé un legs précieux : son Quintette où il joue lui-même au piano, les lieder avec Schwarzkopf, les concertos pour piano, et des contes. Comme le disait Taneïev, « Nikolaï Medtner est né en maîtrisant la forme sonate ». Sa musique est une sorte de labyrinthe polyphonique où l’interprète est amené à faire des choix. J’espère donc que ce disque recevra un bon accueil et que les mélomanes sauront apprécier la musique de Medtner comme elle le mérite.

RM : Vous choisissez de l’associer à la Sonate n°3 de Grieg …
FdON : On a choisi d’associer la sonate de Medtner avec la Sonate n°3 de Grieg parce qu’elles ont des points communs et par souci d’équilibre du programme. Les deux sonates font appel aux thèmes de diverses danses folkloriques, à des chants religieux, à une rythmique toute particulière aussi. Elles dressent chacune un tableau – celui de la Norvège d’un côté, de la Russie de l’autre. Pour faire connaître la sonate de Medtner, nous voulions aussi l’associer avec une œuvre que les gens connaissent bien et qu’ils ont envie d’entendre. Je ne voulais pas faire un disque entièrement Medtner parce que personne ne l’aurait écouté (rire). Ce disque me tient d’autant plus à cœur dans la mesure où les mots me manquent pour parler de Svetlin Roussev. C’est un violoniste comme il y en a peu et une personne remarquable. Cet enregistrement est le fruit d’un travail en commun, de deux musiciens mais aussi de Philippe Copin – notre préparateur piano- et Nicolas Thelliez, notre ingénieur du son. Il devrait sortir en octobre.

Propos recueillis le 26 mars 2009

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