Dans l'idée du dépassement et de la transcendance, cette 42ᵉ édition du Printemps des Arts de Monte-Carlo est intitulée par son directeur artistique Bruno Mantovani Utopies-opus 1. Elle met les instruments au centre de la programmation, dans un dialogue vivant entre lutherie ancienne, moderne, voire virtuelle, et une confrontation parfois hardie entre musique du répertoire et création. 

Parler au cœur et à l'âme

Pour cette soirée passant de l'amour charnel idéalisé par les poètes de la Renaissance au culte marial célébré par les musiciens du bas Moyen âge, chanteurs et musiciens ont investi le chœur de l'église Saint-Charles de Monte-Carlo pour la soirée inaugurale du festival où s'entremêlent avec bonheur les madrigaux italiens de la Renaissance chantés par les voix de La Venexiana et les textures sonores contemporaines des deux accordéons microtonals du duo Xamp, Fanny Vicens et Jean-Étienne Sotty. En amont (le premier « Before » du festival), la musicologue et conférencière Anne Ibos-Augé brosse l'évolution du madrigal, dans un exposé aussi pertinent que bien illustré.

Fondée en 1996, La Venexiana, phalange dédiée au répertoire vocal de la Renaissance et de l'époque baroque, fête ses trente ans. À l'affiche, pour débuter la soirée, des extraits des quatrième et cinquième Livres de madrigaux à cinq voix de Carlo Gesualdo (1566-1613) sur des textes sombres (Guarini et Arlotti), avec la mort comme fil rouge poétique. Le rythme est lent et l'intonation soignée, au sein d'une polyphonie d'une grande sensualité, laissant apprécier la qualité de chaque voix et les hardiesses harmoniques du Prince de Venosa mises au service du mot (sospiro, lagrime, m'uccide…) et de l'expression.

Aparté instrumental I

Sensible également est la pièce méditative du Japonais Toshio Hosokawa inscrivant son écriture dans le temps long et la poésie lunaire de l'Orient. Cloudscapes – Moon Night pour deux accordéons spatialisés (Jean-Étienne Sotty joue dans le fond de l'église) est une transcription d'une pièce pour shō (orgue à bouche) et accordéon, où le son se diffracte dans l'espace, où les trames microtonales s'interpénètrent ou se repoussent, entre puissance du geste et instabilité-fragilité des textures. L'immersion est totale et l'émotion palpable sous les doigts des deux accordéonistes.

Avec Pétrarque et Marino, les poètes de Claudio Monteverdi dans ses derniers Livres de madrigaux (VI, VII et VIII), le sentiment amoureux, même s'il reste toujours souffrant, s'égaie au contact de la nature (Zefiro torna). Les cinq (ou six) voix de La Venexiana (deux sopranos, deux ténors, un alto et une basse) sont rejointes par le théorbe de Gabriele Palomba (actuel directeur artistique de l'ensemble) et le clavecin de Dario Carpanese. Avec l'apparition du « continuo » (ou basse continue), le madrigal de Monteverdi s'oriente vers le genre de la cantate. L'espace et les registres s'étirent, la temporalité s'assouplit, jouant avec les silences expressifs ; l'écriture multiplie les duos (Al lume delle stelle), voire les solos presqu'opératiques dont nous régalent les voix de La Venexiana. L'ensemble boucle son riche programme avec le chant très doux du rossignol (Dolcissimo uscignolo), une perle des « Canti amorosi » du huitième Livre (1638) qui fait la part belle aux aigus lumineux des deux sopranos, Monica Piccinini et Emanuela Galli.

Aparté instrumental II

S'immisçant entre les Livres de madrigaux, les deux accordéonistes reviennent sur scène pour la création de XAMP variations de Théo Mérigeau, une pièce extraite du Concerto 2024 entendu lors du festival Présences de Radio France. La pièce est un tourbillon, virtuose et obsessionnel, jouant sur les déphasages rythmiques et infra-chromatiques investissant les divers registres des deux instruments. La courte plage au temps suspendu ménagé au centre de la pièce donne à entendre, sous les doigts de Fanny Vicens, l'aigu aussi pur que lumineux de son instrument.

La friction des fréquences au quart de ton et les battements qui en résultent dans A/gnôsis de Victor Ibarra participent d'une recherche de l'inouï du son. La citation de l'hymne Ave Maris stella de Guillaume Dufay (XVᵉ siècle) au terme de la pièce éclaire sans doute le titre. Entendu sur l'instrument de Jean-Étienne Sotty, isolé pour la seconde fois dans le fond de l'église, il s'enrichit des commentaires et ornementations fantasques de sa partenaire restée sur la scène.

Pour le piano de Jean-Frédéric Neuburger

A l'Auditorium Rainier III, le pianiste et compositeur Jean-Frédéric Neuburger, interprète en résidence durant l'édition 2026 du festival où il occupera quatre fois le devant la scène, est au côté de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dirigé par Pascal Rophé pour la création très attendue du Concerto pour piano de Marc Monnet, un compositeur qui connaît bien les lieux pour avoir été pendant 19 ans à la tête du Printemps des Arts de Monte-Carlo. Si la pièce en trois mouvements semble se couler dans le modèle du genre, l'écriture de Monnet se charge d'en bousculer les conventions. Fruit d'un imaginaire sonore hors norme, l'œuvre modèle une forme qui s'invente à chaque nouvelle page et embarque l'auditeur dans l'inouï de l'inconnu.

Inattendu autant que mystérieux, le premier mouvement semble concentrer toutes les énergies et nous mettre en attente, comme le début d'un discours empêché : répétitions, phénomènes d'oscillation, résonances suspensives, son robuste « à l'os » (avec le didgeridoo), accords compacts d'un piano presque martial aux épanchements vite contenus. Le soliste est, en revanche, au centre de l'arène dans un deuxième mouvement nourri de contrastes qui fait flamboyer l'espace de résonance. Le déchaînement est paroxystique (clusters dans tout l'espace du clavier) auquel participe l'orchestre dans une recherche de total sonore. Le maelström inquiétant charrie son lot de surprises, telles ces chaînes d'accords de couleurs (clin d'œil à Messiaen ?) sous les doigts du pianiste, et débouche sur un épisode jazzy (cuivres et piano en liesse) dont la scansion rythmique rallie pour un temps soliste et orchestre. Cette deuxième partie se termine dans la vibration intense du tutti et la résonance démultipliée (éclat tranchant du steel drum) des blocs accords assénés par le pianiste.

La cadence est un « morceau de choix » que le compositeur avait à cœur d'honorer. C'est ce qu'il exprime au micro juste avant le concert. Sorte de sas entre le deuxième et le troisième mouvement, la cadence est une musique de gestes, dont certains ont été entendus et sont ici redéployés (Messiaen demeure) à la mesure des capacités exceptionnelles de l'interprète : un moment de spectacle total, pour les yeux et les oreilles !

Une même sonorité signalétique (motif conducteur ?) relie les deux derniers mouvements. Le final multiplie les trouvailles sonores telle cette « klangfarbenmelodie » (mélodie de couleurs) tissant sa toile autour du glockenspiel, de la harpe, des cloches-tubes et du piano ainsi que cet épisode « campanaire » de toute beauté où des salves de cloches sont entendues sur tout le registre du clavier : un discours du rêve balançant entre liberté de l'invention et rigueur du métier. Orchestre et soliste, sous le geste infaillible de Pascal Rophé, en relèvent le défi.

Débuté par les Quatre Études pour orchestre d'Igor Stravinsky (que l'on entendra également dans leur version originelle pour quatuor à cordes), le concert s'achève par les Images pour orchestre de Claude Debussy, des pages resplendissantes mises au répertoire de l'orchestre auxquelles une acoustique plus généreuse aurait conféré ce supplément de mystère qui nous a manqué, dans « Les parfums de la nuit » d'Iberia notamment.

Joutes vocales et instrumentales

Dans l'espace somptueux du Musée océanographique de Monte-Carlo, « la grande battle » autour du vénitien Antonio Vivaldi, imaginée par l'ensemble I Gemelli se joue à guichet fermé. Elle met en compétition deux chanteurs, le ténor (et chef) Emiliano Gonzalez Toro et le contre-ténor Jake Arditti, accompagné, et avec quelle ardeur, par les musiciens d'I Gemelli mêlant les instruments de « dessus », (cordes et bois) à un riche continuo (harpe, violoncelle, contrebasse, théorbe et clavecin). À l'arbitrage, et en maîtresse de cérémonie, Mathilde Etienne, assise devant l'orchestre, tire « au sort » les airs à chanter, distribue les rôles (en solo ou en duo) et donne le résumé du livret de l'opéra en question (Vivaldi en a écrit une cinquantaine !) et la traduction des textes chantés. Différentes thématiques sont abordées, fureur et vengeance d'abord, mettant « du venin dans le vibrato des deux combattants », loyauté et soupirs ensuite, laissant apprécier leur capital expressif et la faculté chez chacun d'eux d'émouvoir l'assemblée. Emiliano Gonzalez Toro est un ténor vigoureux, d'une technicité confondante. D'une agilité impressionnante, il sait être puissant dans ses airs de fureur (« Il Piacere de la vendetta ») et user d'un timbre de velours lorsque le ton change (« Cessa tiranno amor »). En élégante veste blanche, son partenaire/adversaire Jake Arditti (fils du violoniste renommé) est un contre-ténor d'une endurance à toute épreuve, timbre incandescent et allure altière. La projection est énergétique et le registre d'une belle homogénéité, jusqu'à des graves cuivrés. S'aidant de toutes ses ressources physiques pour contrer son partenaire dans les échanges musclés (« Ricordati che sei »), il sait trouver des accents d'une grandeur tragique via le contrôle du souffle et la beauté de la ligne, comme dans « Gelido in ogni vena » (extrait de Farnace), l'un des plus beaux duos de la soirée. Rien ne saurait départager les deux solistes au terme de leur prestation, recueillant à tour de rôle un tonnerre d'applaudissements. Magnanimes, ils laissent la victoire à la musique !

Intermezzi

Cette battle est aussi le lieu de confronter les lutheries, à travers l'évolution du hautbois, du XVIIIᵉ à nos jours. Le Prêtre roux a écrit plusieurs concertos pour hautbois ; c'est l'occasion d'entendre l'instrument baroque de Neven Lesage dans le Concerto RV 461. La clarté du timbre délicieusement boisé de l'instrument opère, avec cette justesse baroque qui donne au discours son « accent » d'époque. Courbures sensuelles et inflexions microtonales s'entendent ensuite dans la grande et belle arabesque que dessine le hautbois moderne de François Salès. Dans Spenta Mainyu de Michel Petrossian, le trait est parfois « appuyé » (légers flatterzunge) et le son difracté en de somptueux multiphoniques que l'interprète déploie avec un naturel et une souplesse confondants. On se laisse embarquer dans cette trajectoire ciselée, conduite avec un sens inné de la mélodie qui n'appartient qu'au compositeur et une élévation aussi poétique que spirituelle qui habite toute la musique de Petrossian.

Dans Chaman pour hautbois virtuel de Vincent Carinola, un texte (celui du hautboïste François Salès) accompagne le jeu de l'instrumentiste ; le hautbois n'est plus un instrument à anche mais un tuyau MIDI relié à un dispositif électronique capable, via le geste et le souffle du musicien, d'émettre toutes sortes de sonorités exogènes (percussion, phénomènes bruités, voix traitées, etc.) qui transgressent l'instrument et viennent animer ce court mélodrame aussi étrange qu'aventureux.

D'autres sonorités et lutheries protéiformes sont inscrites au programme des prochains week-ends du festival courant jusqu'au 19 avril.

Crédit photographique : © Alice Blangero/Printemps des Arts