Elisabeth Leonskaja a l'humilité des plus grands artistes. Sa vitalité restée intacte à l'orée de ses 80 ans, elle porte ses pas en ce début d'année sur de nombreuses scènes européennes, tandis que ses deux prochains albums discographiques consacrés à Beethoven et Mozart sont attendus en 2026. C'est à Schubert qu'elle rend hommage à Paris dès ce début janvier. Douceur dans la voix, mais aussi dans la lumière de son regard, elle nous parle de son lien avec ces compositeurs viennois (mais pas seulement !) qui l'accompagnent depuis toujours, ou presque. 

RM : Comment considérez-vous aujourd'hui cet héritage de l'école russe du piano, vous qui vivez à Vienne et au contact de sa musique depuis tant d'années ?

Elisabeth Leonskaja : Il est impossible de construire un édifice sans fondation. Ce que j'ai réalisé à Tbilissi et Moscou sont celles de ma carrière. Je rêvais alors du futur édifice qu'elle allait devenir, dans le sens le plus noble du terme. À mon installation à Vienne, une nouvelle vie a commencé : je me suis retrouvée dans une culture complètement différente. Chaque pas était différent. Derrière moi s'était refermé le rideau de fer et je ne pouvais plus faire marche arrière. Ce n'était pas la même situation que celles des années 90, où les gens qui étaient partis pouvaient aller et revenir comme bon leur semblait. J'ai tout de suite commencé à y donner des concerts. Démarrer une carrière dans ce pays n'était pas si simple puisqu'il y avait énormément de travail, et en même temps, il fallait chercher et choisir sa voie. L'école russe de piano m'a donc donné ces fondations. Si l'on en parle en termes sportifs, elle est pratiquement invincible. La plupart des œuvres de la deuxième moitié du XIXᵉ siècle et du XXᵉ siècle sont très virtuoses et exigent une très bonne technique. Et puis j'ai grandi dans un pays où il y a aussi une grande tradition musicale. Les Russes chantent beaucoup, davantage qu'ailleurs. Si l'on prend l'exemple du cinéma russe, la chanson représente peut-être quarante pour cent de la durée des films. Il en est de même pour le théâtre. 

RM : Qu'est-ce qui a guidé votre choix d'aller vivre à Vienne ? 

EL : Vienne a été ma destination quand j'ai décidé d'immigrer dans les années 1970. Avant mon départ, j'avais eu l'occasion d'aller à trois reprises dans cette capitale pour y jouer, j'y avais fait la connaissance de quelques personnes. Et puis, à cette époque, les vols au départ de la Russie vers les pays occidentaux étaient très limités… Il n'y avait pour ainsi dire que Vienne ! Cependant, c'était pour moi une destination choisie, j'étais déjà amoureuse de cette ville ! Elle reste aujourd'hui très magnétique pour tous les musiciens. 

RM: Est-ce que vous considérez l'Autriche et cette ville comme votre deuxième patrie ?

EL: Non, c'est ma maison ! (en français, ndlr) 

RM : C'est votre maison et vous avez gardé cette âme russe, cet attachement à votre pays… C'est bien cela ?

EL : Oui… C'est vrai qu'à Vienne les choses ont aussi changé avec le temps. La ville est devenue beaucoup plus internationale. À Paris, on avait déjà l'habitude d'une société cosmopolite, formée de beaucoup de gens de tous les horizons. Mais à Vienne c'était un peu plus fermé à l'époque si l'on compare à maintenant. 

RM : Vous avez très jeune abordé le répertoire viennois avec Beethoven et Mozart. Il s'est enrichi ensuite de Schubert, puis plus récemment de la deuxième École de Vienne à laquelle vous avez consacré un album. Votre amour de cette ville semble passer aussi par l'amour de ses compositeurs et leur musique…

EL : Cet album est une sorte d'hommage à Vienne, parce que si, pour nous les pianistes, la base du répertoire est la première école viennoise, alors comment pouvons-nous ignorer la seconde ? D'ailleurs Schoenberg, Berg et Webern, ces compositeurs géniaux, sont eux aussi issus de la première, leurs racines sont chez Beethoven, Mozart et Haydn, quelles que soient la nouveauté et la radicalité de leurs langages. Écoutez les premiers opus de Schoenberg, on croirait entendre du Schubert ! 

RM : Pensez-vous devoir à votre rencontre avec Sviatoslav Richter votre approche de la musique de Schubert ?

EL : Je ne peux pas dire que c'est Richter qui m'a conduite et initiée à Schubert. À Moscou, j'avais joué une ou deux de ses œuvres, et c'est en fait plus tard que Schubert a réellement pris une grande place dans mon répertoire. Indépendamment de cela, évidemment Richter a eu une énorme influence sur moi. Il me disait par exemple à propos de la dernière Sonate, celle en si bémol majeur, « pourquoi tout le monde joue aussi rapidement son premier mouvement, alors qu'il est écrit molto moderato »? Quand j'ai commencé à l'apprendre, cela a été ma première pensée : comment et où vais-je trouver ce tempo juste, sans que cela soit celui de Richter ?

RM : L'avez-vous trouvé en vous ?

EL : Je l'espère ! Selon moi, oui…

RM : Vous avez développé un lien intime avec ce compositeur dont vous avez enregistré l'intégrale de ses Sonates assez récemment. Cela vous amène aujourd'hui à l'inscrire aux programmes de nombreux récitals, en particulier en ce début janvier à la Philharmonie de Paris (les 5 et le 6). Pouvez-vous nous parler de ce lien avec sa musique ?

EL : Travailler toutes ses Sonates, cela a été parcourir une grande distance, elles sont tellement différentes les unes des autres ! Celles de ses débuts ne sont pas comparables à celles de Beethoven ou de Schumann qui sont immédiatement identifiables. Si vous ne les connaissez pas, vous pourriez imaginer qu'elles sont de Haydn par exemple. Cependant, on peut observer chez Schubert une évolution incroyable en très peu de temps. Comment a-t-il pu aller aussi loin, voler aussi haut en une vie si courte ? Il voulait être comme le grand Beethoven, mais comme disait un de mes professeurs à Moscou, en passant par-dessus Mozart. Mozart, Haydn et Beethoven étaient très proches dans le temps les uns des autres. Schubert, lui, s'en est écarté et a en quelque sorte évolué vers Bruckner. Je trouve des similitudes dans leurs musiques. Son avant-dernière Sonate en la majeur est très symphonique. Quant à l'ultime, impossible de la comparer avec quoi que ce soit d'autre, on y entend du Schubert pur. Avec celle-ci, il atteint son ciel, on accède au sommet de sa musique. 

RM : Avant Schubert, il y a eu Mozart que vous n'avez jamais quitté depuis le tout début de votre carrière. Qu'y a-t-il d'inépuisable chez Mozart ? N'en a-t-on jamais fini avec lui ?

EL : Il est inaccessible, impossible à atteindre ! Mozart composait très vite, à une vitesse incroyable. il y a à mon sens une intensité émotionnelle dans sa musique qui est similaire à la vitesse de sa pensée. Elle contient beaucoup d'émotions, mais elles sont énoncées de façon objective, à l'image de ce que l'on ressent naturellement. Et donc la question à résoudre est comment trouver et concilier cette intensité et cette objectivité. Quand on cherche à ressentir personnellement sa musique, on peut vite dépasser les limites, déborder dans l'expressivité. Elle laisse place à tous les sentiments, aussi bien la douleur que la joie, mais tout doit être livré à l'état naturel. C'est ce qui rend l'interprétation difficile.

RM : Cette objectivité que vous évoquez est-elle une sorte d'évidence ? 

EL  : Absolument. Est-ce le subjectif qui devient objectif ou vice versa ? C'est parfois compliqué de démêler cela. On n'est pas confronté à cela chez les autres compositeurs. Richter disait que ce qui est difficile chez Mozart, c'est que chaque chose a son temps précis, pas trop tôt, pas trop tard. Il faut être dans la justesse du moment. J'en avais parlé aussi avec Yehudi Menuhin, alors que je me posais beaucoup de questions et en particulier celle-ci : « que faire avec Mozart ? » Son regard s'est alors illuminé, et il m'a répondu : « vous savez, Bach est spirituel et Mozart, lui, il est « weltlich » (mondain, ndlr)… mais il a le ciel dans sa poche !». Cela m'a éclairée. 

RM : Chez Schubert, n'y a-t-il pas aussi beaucoup de sentiments humains ?

EL : Oui, mais ils s'expriment très différemment parce que Schubert a vécu dans une autre époque, celle de la bourgeoisie qui avait supplanté l'aristocratie et l'église. Ça a tout changé, on ne jouait plus pour les aristocrates, lui jouait pour ses amis. C'était une période de grands bouleversements, les modes de pensée, la littérature étaient complètement différentes. Les règles et les frontières du langage musical s'étaient aussi élargies. Schubert l'avait enrichi de nouvelles harmonies, et les harmonies ce sont les émotions. Ce qui m'émeut par exemple chez Schubert, c'est qu'il dormait sans enlever ses lunettes parce que, si au milieu de la nuit il avait une idée, il voulait pourvoir se lever et la noter avant qu'elle ne disparaisse. Une autre phrase me touche beaucoup, cette fois chez Schoenberg, dans une de ses lettres à Alma Mahler : « à chaque nouveau pas dans l'écriture, j'ai l'impression d'avancer à tâtons dans le noir ». On peut comprendre cela, on imagine devant lui sa feuille où il doit écrire les notes et en fait il ne sait pas où il doit aller, vers où sera le prochain pas. Il raconte qu'il est obligé d'attendre que son épouse ait la gentillesse de descendre pour lui souffler la direction ! C'est incroyable quand on essaie d'imaginer cela. Cette recherche permanente est fascinante. De la même façon Beethoven pouvait aussi être fier de lui quand il trouvait quelque chose de nouveau. 

RM : Parlons justement de Beethoven : il y a une énergie particulière dans sa musique, et vous avez cette énergie hors du commun pour aborder l'œuvre de ce compositeur. Vous jouez les trois dernières Sonates à la suite, sans entracte, comme s'il s'agissait d'un monument, c'est une prouesse !  Mais en même temps il n'y a pas que cet aspect là. A l'écoute de l'opus 109 que vous avez enregistré, la tendresse que vous mettez aussi dans sa musique frappe… 

EL : Dans la musique de Beethoven, il y a un sentiment très profond, venu du cœur. L'année où il a composé cette sonate, il écrivait à son frère « mais ne pensez pas que je suis quelqu'un de mauvais parce que je ne veux pas aller avec vous fréquenter des gens ; vont-ils comprendre si moi compositeur, je leur dis : je n'entends pratiquement rien, parlez plus fort !». Il n'avait que  32 ans ! il avait compris qu'il n'y avait pas de guérison pour lui. La période où ont été composées les trois dernières sonates, il n'entendait pratiquement plus rien. Mais il avait un esprit incroyablement fort et un génie qui lui permettait d'imaginer et d'écrire. Il disait lui-même qu'il avait défié les cieux pour lutter contre cette punition. Dans ces sonates, il y a la force de sa pensée et il y a aussi le sentiment. En tant qu'interprètes, nous ne pouvons pas nous contenter d'une approche extérieure et détachée, il nous faut d'abord étudier leur construction, leur architecture, et plus on étudie le texte musical, plus on est à même de comprendre les émotions qui sont derrière. 

RM : Vous avez enregistré également Robert Schumann, un compositeur vers lequel vous n'êtes peut-être pas allée aussi souvent. Votre album va d'ailleurs bientôt paraître après une version dématérialisée… 

EL : C'est exact. Je voudrais parler d'un détail important : dans cet album il y a notamment ses Études symphoniques composées d'un thème et de douze variations. Et il y a aussi ses Cinq Variations posthumes. Je me suis posé la question de la place de celles-ci. Chaque pianiste essaie de les insérer entre les différentes variations. Richter par exemple, les intercalait au milieu du cycle, ce qui le rallongeait beaucoup. Moi aussi j'ai cherché où les placer, comment les intégrer. J'ai fini par contacter la société Schumann à Leipzig, et j'ai reçu une réponse très intéressante de son directeur qui a conforté mon intuition. La dernière version des Études avait été mise au point par Robert et Clara son épouse. J'ai alors compris que ces variations posthumes avaient été écrites avant les autres, et non pas postérieurement et avant sa mort sans qu'il ait eu le temps de les publier. Cela a été un choix réfléchi et intentionnel de leur part de les écarter du cycle et de les remplacer par d'autres dans une volonté de cohérence. C'est en fait à Brahms, qui aimait beaucoup ces cinq variations posthumes, que l'on doit leur publication. 

RM : Il y a un compositeur dans lequel on ne vous entend pas, c'est Bach. Quelle en est la raison ?

EL : En fait Bach, c'est l'alpha et l'omega, mais peut-être que les professeurs devraient trouver un moyen de l'enseigner sans faire peur à leurs élèves, sans les effrayer avec la polyphonie. Si on considère les pianistes qui sont à l'aise avec la polyphonie, Anderszewski ou Sokolov pour n'en citer que deux, on mesure tout ce que cette musique leur apporte. Des professeurs m'avaient découragée de jouer Bach parce qu'ils avaient choisi la mauvaise approche. Je n'ai pas eu le temps de rattraper cela plus tard car il m'a fallu trouver mon propre chemin ailleurs. Bach doit procurer une joie inimaginable, parce qu'il y a en lui une très forte énergie créatrice. Je ne me reconnais pas cependant dans l'approche de Glenn Gould. Lui était évidemment aussi très à l'aise avec la polyphonie, mais recherchait l'articulation du jeu comme au clavecin. Mais moi je ne pense pas que Bach écrivait pour le clavecin une musique différente de celle qu'il composait pour le violon ou les chœurs, il écrivait en fait la même musique. 

RM : On pourrait parler des heures de tous vos souvenirs avec vos partenaires musiciens, comme le quatuor Alban Berg… La musique de chambre tient-elle une grande place dans votre carrière ?

EL :  Si l'on résume cela en quelques mots, jouer avec le Quatuor Alban Berg a été pour moi une école d'une importante capitale. Bien sûr, on apprend beaucoup en jouant avec un orchestre et son chef, mais la musique de chambre m'a nourrie de sa subtilité. Elle impose une perception du temps très fine, dans des nuances très infimes. 

RM : Ce sont des souvenirs vers lesquels vous aimez vous tourner souvent, en particulier lorsque vous êtes avec de jeunes musiciens qui commencent leurs carrières. Quels conseils leur donnez-vous ?

 EL : Je leur dit qu'il faut d'abord se trouver soi-même, comprendre qui on est, et qu'il ne faut pas penser qu'à soi. Cela passe par le respect du compositeur, puis celui de ses partenaires. Et il faut travailler sans relâche ! C'est comme cela que l'on s'épanouit dans cette musique. Je leur transmets les valeurs qui m'ont été inculquées. C'est quand même une forêt que j'ai traversé moi-même, donc j'ai cette expérience.

RM : Que vous apporte en retour cette jeune génération ? Avez-vous le sentiment que c'est important d'être en contact avec elle par la transmission ?

EL : Tout d'abord c'est le plaisir de la communication, de l'échange, et puis cela ne fait pas si longtemps, j'étais comme eux ! Ils commencent à vivre, à travailler, chacun empruntant sa propre voie, accumulant son expérience. Toutes les portes leur sont ouvertes, mais derrière ces portes, il y a la forêt et le chemin n'est pas encore tout tracé !

Crédits photographiques : © Marco Borggreve

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