Les opéras de Massenet : Introduction de l’esthétique pour quatre opéras

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Les opéras de Massenet ont suscité dès leur création de vives réactions qu’il est difficile d’imaginer aujourd’hui. Aucun autre musicien n’a eu à se maintenir aussi longtemps en équilibre entre l’amour inconditionnel de quelques-uns et le dédain d’une partie de la critique dite d’avant-garde. Après la mort du musicien, plusieurs prédisaient la disparition d’une œuvre irrémédiablement marquée par le temps. Pour accéder au dossier complet : Les opéras de Jules Massenet

 

De la passion narcissique à la femme transfigurée

« Il est difficile de parler de M. Massenet sans passion. De tous les musiciens d’aujourd’hui, il est celui qui aura connu les plus hyperboliques louanges et les plus acerbes dénigrements. » Octave Séré

Massenet et l’opéra

Les opéras de Massenet ont suscité dès leur création de vives réactions qu’il est difficile d’imaginer aujourd’hui. Aucun autre musicien n’a eu à se maintenir aussi longtemps en équilibre entre l’amour inconditionnel de quelques-uns et le dédain d’une partie de la critique dite d’avant-garde. Après la mort du musicien, plusieurs prédisaient la disparition d’une œuvre irrémédiablement marquée par le temps. Il n’y aurait plus de place pour ce cri passionné, ces effusions amoureuses, cet abandon voluptueux où des amants chantent sur mesure et déclinent le verbe aimer selon un procédé trop longtemps éprouvé. Il est entendu que la musique dramatique, particulièrement celle de Massenet peut se résumer en quelques lieux communs : le charme, « le goût du péché ». Le plaisir équivoque que procuraient ces voix amoureuses, finirait tôt ou tard par s’éteindre dans les mêmes boudoirs parfumés qui les avaient vu naître, avec un public de plus en plus rarissime et vieillissant appartenant à une ère révolue. On ne parlera pas en d’autres termes, de la mort annoncée de l’opéra. De nos jours, malgré l’effort de quelques-uns pour réhabiliter sa musique, Massenet reste suspect. La critique n’a jamais été tendre à l’égard de l’auteur de Manon. Il est vrai qu’il n’est pas le seul à avoir subi ses affres. Il figure en bonne compagnie avec Berlioz, Bizet et Chabrier qui ont eu à souffrir d’une incompréhension tenace de zoïles frustrés. Mais pour Massenet, c’est différent. Son destin est sans doute trop lié à celui de l’opéra. Paraître fin connaisseur de la « grande musique », a signifié se soumettre aux voix sépulcrales de quelques Torquemada de chapelle, jetant l’anathème sur la musique française. La critique musicale a longtemps été dominée par des valeurs germaniques. Celui qui a eu le plus à souffrir de cet ostracisme, fut Massenet. Sa musique fait corps avec la langue ; le signifié/signifiant a autant d’importance que la beauté du chant. La faible accentuation du français, les subtilités dans la phonation, appelons cela la « francité », l’ont souvent desservi par l’absence (1) de style des chanteurs ou par une déformation parfois caricaturale de ceux-ci, souvent étrangers et revêches à notre langue. C’est pourtant sa qualité d’écriture exceptionnelle qui aurait dû le rendre si précieux. Le pouvoir de la musique est indissociable de celui des mots qui portent en eux un sens et une couleur. Cet apport à la matière sonore, chant et déclamation, n’a pas été reconnu à sa juste valeur. Il a servi la langue, en contrepartie, bien peu de chanteurs l’ont servie. Si le compositeur s’est ouvert à tous les courants esthétiques de son époque, il a su toujours les faire correspondre à la fluidité de la langue. Le théâtre prend son sens à partir du vocable en adéquation avec l’unité sonore. La possession lyrique n’est autre que le vécu théâtral.

Le chantre de la femme ou Le musicien de la femme.

De son immense production lyrique, nous avons retenu quatre opéras (2) qui témoignent du réalisme musical et de l’évolution esthétique de la fin du dix-neuvième siècle. Quatre œuvres singulières et paradoxales. Singulières parce qu’il a su trouver un langage spécifique propre à chaque opéra par l’approche psychologique ; paradoxales parce que tout en restant fidèle à son esthétique profonde, il a ouvert une voie à l’art lyrique et créé un genre original, propre à son génie, digne de figurer entre le drame wagnérien et Schönberg et l’opéra verdien et les véristes (3) D’ailleurs quelque temps avant la première de Manon, il s’est expliqué sur sa conception de l’opéra : « L’idéal serait dans la fusion harmonique des deux systèmes, dans leur juste pondération. Et c’est l’idéal que je recherche. »(4)

« Quelle forme lyrique un compositeur peut-il proposer face au drame wagnérien ?» (5) En effet, il a recherché un équilibre stylistique, « un idéal » qu’il atteint d’emblée avec Manon. Ses qualités premières – l’inspiration mélodique, la justesse de la déclamation française, la cohérence musicale – sont toujours mises au service du théâtre. La création de ce système particulier n’est pas incompatible avec le désir de plaire et n’appartient qu’à lui seul. On sait par ailleurs avec quelle constance Massenet aimait charmer son public. Les séductrices dans son œuvre ont la part belle, on les rencontre sous toutes les latitudes, sous tous les climats, à toutes les époques et elles ont comme corollaire obligé, le ver du péché dans le fruit défendu. Pourtant, aucune n’a la même odeur. En communion avec le poète, il chanta l’amour et la femme en « Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.  »(6)

La portée de ses œuvres n’en est pas amoindrie pour autant, étant donné que le goût de l’exploration, la recherche de nouvelles formes, la nécessité de se renouveler seront ses compagnons de route jusqu’à la fin de sa vie. Les influences relevées chez le compositeur sont multiples. Grand admirateur de Wagner et de Verdi, – comme la plupart de ses contemporains – il ne retient que quelques segments nécessaires, les mariant adéquatement à son discours et enrichissant l’ensemble. Il puise aux deux sources, littéraire et musicale pour enrichir son propre théâtre. Plus de vingt librettistes ont collaboré avec lui. Il assimile et courbe le livret aux impératifs de sa dramaturgie. Il a réussi ce que Rameau, un siècle et demi auparavant avait fait pour la tragédie en musique. Par contre, on ne lui connaît aucun ouvrage théorique et c’est par son œuvre seul, que l’on doit le juger. Enfin, comme l’écrivait , « On a beaucoup imité Massenet ; il n’a imité personne. »(7). Mais le travail du musicien consistait à rendre ces acquis et ces modes d’expression lyrique accessibles à tous : caresser l’ouïe des belles écouteuses et satisfaire aux exigences du cénacle. Il a fait sien le credo de Flaubert à savoir que l’artiste doit s’effacer devant sa création, comme Dieu de la sienne, c’est-à-dire toujours « invisible et tout-puissant ». Pourtant deux mesures suffisent à reconnaître le compositeur. Massenet fut à l’écoute des voix féminines, attentif de leur âme, de leurs aspirations. Il n’a jamais divinisé la femme pour mieux la diaboliser ; au contraire, il la libère de tout pathos, de tout fatum. La sublimation du cœur féminin sous toutes ses facettes passe souvent par la revendication de la femme (8), ou le combat contre l’oppression des hommes.

Quatre drames humains : Manon, Werther, Thaïs et Sapho. Quatre opéras où « le musicien de la femme » décline le verbe aimer « avec une âme très simple, très émue et très puissante à la fois »(9). Même si Werther connaît aujourd’hui une plus grande notoriété, c’est à partir de Manon que Massenet trouve cet « idéal » qui va régir ses œuvres ultérieures.

À l’opéra, les voix qui composent les personnages sont partie prenante du drame. Chaque tessiture correspond à un emploi spécifique du rôle. Et on sait qu’en matière dramatique, Massenet se montrait toujours très convaincant. Dans Manon, le caractère idyllique quoique tragique du jeune couple ne peut être interprété que par un ténor (Des Grieux) et un soprano lyrique (Manon). Il y a symbiose des voix, même plus, on peut parler de fusion tant leur relation amoureuse est réciproque. Les sopranos légers donnent une image superficielle à l’héroïne et trop souvent caricaturale. (10) Malgré le caractère sombre de Werther, celui-ci est véritablement un ténor. D’ailleurs les expériences tentées par des barytons (11) ont rarement donné des résultats satisfaisants. En ce qui a trait au personnage de Charlotte, c’est la voix de mezzo-soprano qui s’impose. Charlotte est la grande sœur protectrice et réconfortante, « la mère de ses enfants »…et de Werther. C’est la tessiture idéale qui répond à ce type de caractère. Quant à Thaïs, il y a bipolarité des voix. Chaque protagoniste est issu d’un monde étranger où tout les oppose. Le soprano (Thaïs) et le baryton (Athanaël) provoquent en nous un certain malaise, une différence de « nature ». Enfin, avec Sapho le cercle se referme. Le soprano et le ténor forment en apparence le couple. En apparence seulement car s’ils sont aimantés comme la foudre et le tonnerre, tout les oppose. Jean requiert un ténor lyrico-dramatique. En plus des pianissimo dans l’aigu et un registre grave bien appuyé, le rôle du soprano exige une tragédienne hors pair. Instruite par toutes ses sœurs qui l’ont précédée, c’est à elle qu’appartiendra la décision finale. De plus, chaque opéra met en scène l’itinéraire du couple et le parcours spirituel de la femme. Il n’est pas fortuit de constater que la première héroïne soit à la recherche du plaisir, que la seconde personnifie la morbidité de l’amour, que la troisième atteigne l’état de nirvana et enfin que la quatrième incarne les métamorphoses de la femme. De ce crescendo de la passion narcissique à la femme transfigurée, correspondent, l’amour aveugle, le suicide salutaire, la damnation et enfin le désordre amoureux. L’opposition manifeste entre l’amour profane et l’amour sacré est toujours au cœur du drame. La mort de l’être aimé, le refus du projet adultère, l’extinction de la douleur et le sacrifice de la femme sur l’autel de la société, forment l’autre versant de cette fresque étonnante. Les quatre héroïnes versées dans l’art d’aimer et de séduire, témoignent des interdits, des contraintes et des peurs qui dominent toujours le cœur des hommes. Seule reste la femme, avatar de la Déesse Mère, à travers les épreuves de la vie et l’amour purifié, sanctifié, thème romantique depuis Marion Delorme de Victor Hugo, et qui chante la passion et le désir. Ce sont ces nourritures, terrestre et spirituelle qui animent le théâtre des passions chez Massenet. Et « une vie sans passion, comme le disait Vauvenargues, ressemble bien à la mort. »

De l’esthétique dans l’opéra français. « Je tâche de cacher l’art par l’art même. »

La culture française est essentiellement littéraire. C’est la civilisation du livre. La clarté, la concision et surtout le charme sont les qualités éminemment françaises qui constituent l’essentiel de toute œuvre. Pourtant l’opéra a constitué une fresque étonnante, le miroir et la peinture des fantasmes de toute une société à travers les époques. De Lully à Rameau, c’est un lieu commun de rappeler que c’est l’éloquence et la mesure qui sont garants des qualités premières de la tragédie en musique ou de l’opéra-ballet. L’opéra français tient à cette réputation du bon goût, d’un art de bonne société. Cette distinction lui a nui et cette réputation est fausse, du moins en partie. Pourtant, si la France est peu mélomane, elle a produit des musiciens de génie : avec Médée, opéra rarement représenté, ne pourrait être taxé de frivole ; les tragédies lyriques de dont personne ne mettra en doute la puissance dramatique et l’érudition, en regard des petits opéras-comiques de son temps.

Dans plusieurs opéras de Massenet, littérature et musique renouent en quelque sorte avec l’héritage français du XVIIIe siècle (12). Par exemple, l’opéra romanesque Esclarmonde où le merveilleux tient un si grand rôle donne un accès direct à l’intimité des passions. La musique, loin d’être un élément ancillaire devient le creuset des voluptés intenses. L’érotisme de la protagoniste, héritière de privilèges magiques dont elle se sert pour détourner les lois paternelles malgré la prudence d’un voile qu’exige son statut, donnerait raison a posteriori à la froide analyse de Boileau qui ne percevait dans les opéras qu’une « morale lubrique. » Certains exégètes rangent prudemment cet opéra comme un avatar wagnérien ou un ouvrage composite. Il est étonnant de ne percevoir d’une œuvre qui sent le soufre que ses seuls effets capiteux. Sans rien devoir à la tradition baroque, sa conception dramatique ne saurait pour autant sacrifier le spectacle d’une sibylle (13) moderne purement décorative. S’il est vrai que les couleurs exotiques et orientales, l’invocation des esprits, enfin l’exorcisme sont coulés dans la parure orchestrale, l’opéra recèle assez de matière et de mises en situation pour susciter un univers onirique et étrange, une recréation de la geste médiévale renouant avec les Armide de Lully et de Gluck. Mais c’est d’Italie que nous vient l’opéra. La passion, le fanatisme, l’émotion vive sont du côté de l’opéra italien. Et c’est par le ballet et l’air de cour que l’opéra français fait timidement son entrée. Lully leur fera franchir le Rubicon. Il sut, le premier, satisfaire le goût français associant l’air de cour et le ballet à la passion de la tragédie. C’est pourtant en France et particulièrement à Paris qu’on a discuté avec âpreté de l’esthétique de l’opéra. Rappelons au dix-huitième siècle, le scandale suscité par la représentation du premier opéra de Rameau Hippolyte et Aricie, qui divisa le public entre lullystes et ramistes, la Querelle des Bouffons qui fit du même Rameau le défenseur de la musique française, l’opposant à toute une phalange, Jean-Jacques Rousseau en tête, la création de l’Opéra-Comique, et enfin la guerre entre gluckistes et piccinistes.

La démesure des passions exprimées n’est pas l’apanage des seuls Italiens même si ceux-ci ont contribué à l’élaboration du genre. Le paroxysme de la fureur de cette autre Médée, opéra-comique de Cherubini nous en donne la preuve. C’est dans cette œuvre qu’il faut chercher la source de l’opéra romantique. La Vestale, opéra français de Spontini, en fait le prototype du Grand Opéra français. C’est l’autre versant de la montagne. Reprendre aujourd’hui Les Huguenots, La Juive ou le Prophète, surprendrait sans doute les spectateurs qui y verraient, pour reprendre une expression du jour, « l’opéra extrême ». Meyerbeer, Halévy et même Verdi ont contribué à ce genre grandiose, aux scènes dramatiques et à l’effet vocal jusqu’à la boursouflure. Wagner lui-même se greffera à cette veine nourricière. Le Grand Opéra français, c’est l’expression d’une époque. C’est aussi la réponse forgée par des musiciens étrangers prenant Paris comme point de mire. C’est une esthétique imposée à des musiciens qui se font une certaine idée de la France. Que l’on pense à Rossini, Meyerbeer, Donizetti et Verdi ! Mais l’opéra français est multiforme. D’autres voies (14), en premier lieu les opéras-comiques de Cherubini développent le thème fort répandu de la grande fraternité humaine.

La filiation directe : Berlioz et Bizet.

«La vie vaut d’être vécue pour l’art et l’art est fait pour tous. » Chantavoine

C’est en 1830, l’année des Trois Glorieuses, que l’on voit apparaître la trinité romantique chère à Théophile Gautier. À la bataille d’Hernani de Victor Hugo qui oppose Les Anciens aux Modernes, succède La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix et La Symphonie Fantastique d’. L’artiste romantique veut rompre avec les formes contraignantes du classicisme. Il a besoin de liberté, de laisser libre cours à l’expression individuelle et aux sentiments. L’artiste dans son œuvre comme dans la vie, se sent investi d’une mission sacrée. « Le romantisme, comme l’a défini Baudelaire, n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir… » Il aurait pu ajouter, …manière d’agir et de vivre en société. Les thèses essentielles du romantisme soutiennent qu’il faut donner une place aux masses populaires, privées du droit de parole. C’est le progrès du peuple en marche, luttant pour la justice sociale, pour la paix, en quête de liberté et de dignité.

Deux opéras ont eu une influence déterminante sur Massenet. Il s’agit de Benvenuto Cellini et de Carmen. Deux œuvres qui, à des degrés divers ont participé à l’élaboration du réalisme musical. Parallèle entre aficionados et dilettanti, entre corrida et bel canto. Dans les deux cas : espace clos, rite minutieusement codifié, déploiement d’un spectacle total, fébrilité des protagonistes, fièvre qui fait trembler le public. Il n’est pas fortuit de constater que les deux œuvres précitées s’abreuvent à la quintessence même de deux peuples réputés fatalistes : le tempérament violent incarné par Cellini, le ciseleur débauché qui défie le Pape ; la jalousie douloureuse et la possession exclusive de Don José aboutissant au meurtre de Carmen.

Le drame que l’on offre à tes yeux, spectateur
N’est point un pur roman indigne de croyance ;
Les faits sont vrais, tu peux en prendre connaissance.
Aux mémoires écrits par le grand Ciseleur.

Benvenuto Cellini : c’est l’œuvre d’exception. Elle n’est pas parfaite et nullement perfectible. Il y a quelque chose de bouleversant, de douloureux et d’euphorique dans cet opéra. C’est un état de crise, un frisson d’émotions qui s’inscrit dans le cœur et sur la chair. Et pourtant, son intérêt ne réside pas dans les airs ou les duos d’amour des héros, mais dans l’intensité même de la musique et sa progression dramatique. Une œuvre à l’humeur inégale, passant sans transition du tragique au style bouffe, mais puissante, tumultueuse, grouillante de vie et colorée. Comment résister au tableau du Carnaval romain ? Comment ne pas être ému à la fonte de la statue ? C’est un torrent de métal ardent qui coule dans nos veines.

Elle a, dans sa laideur piquante,
Un grain de sel de cette mer
D’où jaillit, nue et provocante,
L’âcre Vénus du gouffre amer.

Carmen (dernier quatrain) Théophile Gautier

Carmen : un chef-d’œuvre lyrique est par définition celui qui bouleverse notre façon d’écouter et de voir. À son sujet, Rémi Stricker (15) parle « d’opéra de colère ». Certes, la tragédie et le destin de l’héroïne sont inscrits dans les arcanes de la musique, ce qui n’exclut pas l’élément bouffe. « Au drame par le comique », comme le suggère l’auteur, c’est aussi la leçon de vie qu’apporte Bizet à l’art en général. Carmen est bien la sœur cadette de Cellini. C’est une œuvre qui nous marque au fer rouge. Œuvres inclassables prenant leur source sous la Révolution et l’Empire, dans les opéras-comiques héroïques à forte densité dramatique de Cherubini. Ce sont deux œuvres phares, deux œuvres modernes, violentes, d’un caractère réaliste qui se ressemblent et communiquent entre elles. Ces deux opéras s’inspirent des idées humanitaires des Hymnes et Chansons révolutionnaires, de La Marseillaise de Rouget de Lisle au Chant du départ de Méhul, des musiques populaires aux émotions vives assurées. C’est une musique à odeur de sang, qui place son idéal dans l’arbre de la Liberté, dans la destruction de la Bastille, qui respire le grand air et sa cadence est au rythme de la guillotine. Elles donneront une impulsion nouvelle aux opéras de Massenet à partir de Manon. Benvenuto Cellini, c’est l’œuvre pleine de promesses. Rien n’est plus tragique que la destinée de cet opéra, que sa chute irrémédiable. C’est surtout le drame d’un compositeur, de sa nature d’artiste incomprise et finalement de la liberté de création qui en constitue le thème (16). Quant à Carmen, c’est l’œuvre testamentaire de Bizet. Il ne devait pas lui survivre. Cette fille d’Égypte qui, la première donna un avant-goût de liberté à toutes les femmes (17), s’était d’abord butée à l’incompréhension générale. Quelle était donc cette hystérique ? Elle était gitane, n’obéissait à aucune de nos lois. (18)

Géographie de la voix. Cellini : art de l’Apennin et de la statuaire hellénistique ; Carmen : idéal nomade de la liberté, peau noire, beauté mauresque. Deux œuvres nées au contact de la Méditerranée. L’Escaut : c’est la voix qui vient du Nord. Estuaire que remontent par les canaux, les chalands transhumants.

Quelle perversité ! Quelle ardeur inouïe
Pour l’or et le plaisir ! Comme toute la vie
Est dans tes moindres mots ! Ah ! folle que tu es,
Comme je t’aimerais demain si tu vivais !

Namouna, conte oriental. Alfred de Musset

Après Benvenuto Cellini ou le mythe de l’artiste et Carmen, les racines d’un mythe, le mythe de Manon nous plonge dans le miroir de la passion narcissique. « Don Juan est bien mort ; une nouvelle figure beaucoup plus inquiétante, s’est levée, Narcisse, subjuguée par lui-même dans sa capsule de verre. » (19) Une femme construit son destin. Étrangère au fatum ou à quelque sortilège, son chant d’amour et de désirs provoque en nous une décharge d’émotions vraies, l’abréaction de nos pulsions : une catharsis. À l’instar de Benvenuto Cellini, l’Italie de la Renaissance et des maîtres ciseleurs et Carmen, l’Espagne des matadors et de la danse flamenca, Manon s’inscrit dans un espace et un lieu privilégiés : la France sous la Régence et les mœurs libertines.

1. Le style de chant français s’est complètement perdu. L’école de chant n’a pas su conserver un style noble, marqué par l’aristocratie du timbre qui fit jadis sa gloire. Est-ce le sort irrévocable de l’art du chant en général qui s’internationalise ?
2. Nous avons omis deux courts opéras : La Navarraise et Le Portrait de Manon, en l’occurrence fort différents l’un de l’autre.
3. « Massenet est à mon avis le chaînon manquant qui relie Berlioz à Debussy, Puccini et même Schönberg. » , Diapason, novembre 1994.
4. Blavet, E. « La vie parisienne. , 18 janvier 1884 » Le Figaro, 19 janvier 1884. (La conception de l’opéra de Massenet).
5. Branger, Jean-Christophe. Manon de ou le crépuscule de l’opéra-comique.
6. El desdichado. Extrait du sonnet de Gérard de Nerval.
7. Saint-Saëns, C. Regards sur mes contemporains. Jules Massenet.
8. Olivier Brigitte.J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical.
9. P. Montamet. « Nos grandes enquêtes. Quel est l’avenir de la musique française ? » Excelsior, 7 oct. 1912. (Propos de Massenet, recueillis peu de temps avant sa mort).
10. Exception faite de , phénomène vocal mais surtout bête de scène et artiste accomplie.
11. Massenet, insatisfait du ténor, changea la tessiture de Werther de ténor à baryton.
12. Cannone, Belinda. Musique et littérature au XVIIIe siècle. Que sais-je ? PUF. 1998
13. Allusion à Sibyl Sanderson créatrice du rôle d’Esclarmonde à l’Opéra-Comique en 1889.
14. Lacombe, Hervé. Les voies de l’opéra français au XIXième siècle.
15. Stricker, Rémy.
16. Piatier, François. Benvenuto Cellini de Berlioz ou le mythe de l’artiste.
17. Clément, Catherine. L’Opéra ou la défaite des femmes
18. Maingueneau, Dominique. Carmen les racines d’un mythe.
19. Lipovetsky, Gilles.L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain.

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