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Frank Madlener : vers un nouvel IRCAM

Né à Bruxelles en 1968 dans une famille franco-allemande, prend le 1er janvier 2006 la direction de l’ (Institut de recherche et de coordination acoustique / musique) fondé en 1976 par , à qui il succède, ainsi qu’à Laurent Bayle, aujourd’hui directeur de la Cité de la musique, et à Bernard Stiegler, nommé à la même date directeur du Département du développement culturel au Centre Pompidou. Après des études musicales en France et en Belgique avec Alain Weiss, Michael Faerman, Harry Halbreich et Jacques Rouvier, il a obtenu en 1989 ses prix de piano, de musique de chambre, d’analyse, d’harmonie et d’histoire de la musique. Il se perfectionne à Darmstadt, Szombathely et Salzbourg auprès de Hans Leygraf, Leon Fleisher, Pierre Laurent Aimard et aborde la direction d’orchestre. Lauréat puis directeur artistique de la European Mozart Foundation, il a travaillé à Prague, Budapest et Cracovie. Il a ensuite été chef assistant à l’Opéra d’Anvers, puis directeur artistique et producteur du Festival Ars Musica de Bruxelles de 1998 à 2002, directeur artistique du Festival Musica de Strasbourg de 2002 à 2005, et, en juillet 2004, de l’. Il présente à ResMusica la politique qu’il souhaite mener à la tête de l’institut musical du Centre Pompidou.

« Le changement à l’IRCAM réside dans le fait suivant : la direction artistique devient une direction générale. »

Resmusica : Musicien de formation, vous avez été directeur artistique de plusieurs manifestations internationales, dont les festivals Ars Musica de Bruxelles et Musica de Strasbourg. Vous avez de ce fait une vision globale des questions inhérentes à la composition, aux compositeurs et à leurs besoins. Que peuvent apporter ces expériences au directeur de l’IRCAM que vous êtes désormais ?

 : Le changement à l’IRCAM réside dans le fait suivant : la direction artistique devient une direction générale. Cela ne signifie pas pour autant que toute la politique de l’institut se réduise au seul domaine artistique, mais qu’au contraire, celui-ci vienne irriguer toutes les fonctions de l’IRCAM. L’impulsion artistique provoque et sollicite les approches scientifiques, technologiques, musicologiques, épistémologiques. En d’autres termes, lorsqu’un compositeur a en tête un projet dont il ne connaît pas tous les tenants et aboutissants, il faut que nous, IRCAM, c’est-à-dire chercheurs, producteurs, diffuseurs, au moment où il élabore ses lignes de fuite, il nous faut construire des points de visée, des positions qui nous permettent de l’accompagner, des moments où nous pouvons analyser ce que va devenir son projet. Il ne s’agit donc pas dans cette fusion d’un geste théorique ex-nihilo. S’il y a théorie, elle se dégagera peu à peu. On apprend de la programmation des festivals à créer des rapports : mettre une œuvre aux côtés d’une autre, c’est inventer une proportion. Entre deux œuvres surgit un troisième élément : la relation. Que signifie le fait d’accueillir à l’IRCAM un compositeur, qui, pour un projet de théâtre musical, va travailler sur la spatialisation? Il s’agit de créer un rapport entre ce compositeur et une technologie, ce compositeur et un lieu, ce compositeur et un autre artiste, metteur en scène ou chorégraphe.

C’est la façon de mettre en rapport cette être extrêmement solitaire qu’est le compositeur. Qu’une politique artistique devienne générale consiste à développer des processus inductifs à l’IRCAM. Aujourd’hui, le pari est de partir de singularités, en accueillant des projets si particuliers qu’il sera impossible d’en qualifier leurs auteurs de « Compositeurs IRCAM ». A partir de ces singularités qui rencontrent les axes de recherche, nous pouvons généraliser. Le directeur scientifique est présent dès l’amont du projet. Dans cette opération, un personnage-clef pour la politique de l’institut est l’assistant musical.

RM : L’activité de l’IRCAM s’inscrit-elle maintenant autour de l’assistant musical ?

FM : Plus précisément, l’assistant est le médiateur par excellence, doté de la culture du singulier artistique et de la généralité scientifique. A partir d’un projet en train de se concevoir, il est le premier à pouvoir identifier des éléments appelés à devenir des outils communs.

RM : L’assistant musical, est-il un musicienou un scientifique ?

FM : Il n’y a pas de règle. En fait, si l’IRCAM a inventé une fonction dans la création, c’est bien ce personnage. Il peut être un musicien, qui a la fibre scientifique, ou un chercheur, qui cherche à établir des contacts beaucoup plus directs avec la création. Il peut venir des mondes informatique ou scientifique qui travaillent sur les formalismes, la logique. Outre la diversité des profils, l’assistant musical doit être mobile. Passant par le renouvellement des compositeurs, la nouvelle politique de l’IRCAM sous-tend un renouvellement de l’élaboration des œuvres. Dans d’autres cultures, par exemple en Allemagne, le compositeur et l’assistant musical entretiennent des échanges extrêmement étroits, presque d’égal à égal, relations dont nous pourrions nous inspirer. Autre particularité, ici, compositeurs et assistants musicaux forment de vieux couples, Andrew Gerzso / , Eric Daubresse / Emanuel Nunes, Serge Lemouton / Philippe Manoury, ce qui a produit le meilleur, œuvres, logiciels, façons de travailler. Néanmoins, un assistant musical a aussi besoin de prendre l’air, de se retrouver de temps à autre face à des expériences différentes, de créer une courroie de transmission avec d’autres studios. L’IRCAM doit être capable de prendre en charge une partie de l’histoire de ce qui se fait dans d’autres studios, comme celui de la WDR à Cologne ou le Heinrich Strobel à la SWR de Freiburg. Ces échanges nous permettraient aussi de tirer profit de l’expérience des autres centres de recherche. Cette mise en rapport me paraît capitale. Ce qui va structurer toute la politique que j’entends mettre en œuvre tient en trois grands axes : le renouvellement, la convergence et la mobilité.

RM : De quel renouvellement s’agit-il ?

FM : Avant tout du renouvellement des compositeurs présents à l’IRCAM. Du fait de la complexité des outils utilisés et développés, la tendance naturelle est que les anciens utilisateurs deviennent les prescripteurs uniques et que nous tournions finalement en circuit fermé. Je compte bien faire venir des compositeurs apparemment éloignés de l’histoire de l’institut, ou qui pensent que l’IRCAM ne leur correspond pas. Or ils permettent une remise en question des habitudes de l’institut. Que des artistes comme Beat Furrer, Salvatore Sciarrino ou James Dillon nous interrogent et nous disent « ceci ne me concerne pas, cela me semble être un gadget, etc. ». Leur première visite en éclaireur est essentielle car elle lance une enquête sur ce qu’est appelée à devenir l’œuvre achevée. La richesse de l’IRCAM tient au fait que l’enquête peut prendre toutes sortes d’aspects, technologiques, musicologiques, épistémologiques. Avec un compositeur comme Hanspeter Kyburz, nous parlons un même langage, mais il dit, à tort ou à raison – peu importe ici « Open music (3) ne me permet pas vraiment d’atteindre ce que je veux, c’est-à-dire une mise en parallèle de flux indépendants, le flux musical, le flux du danseur, je cherche d’autres fonctions » Il titille donc avec ses remarques les équipes de recherches de ce qui est enrichissant. Le renouvellement des compositeurs actifs à l’IRCAM pourrait signifier le renouvellement des paradigmes scientifiques.

RM : Qu’entendez-vous par « enquête »?

FM : Un compositeur a par exemple envie de reconsidérer le rapport entre voix chantée, voix parlée, etc., serpent de mer remontant aux origines de l’opéra. Il entend le reconsidérer dans un espace prescrit par un metteur en scène avec qui il veut travailler, dans le cadre d’un texte intelligible ou pas… Autour de ce projet prenant forme, notre rôle est multiple. Nous pouvons lui donner les outils de travail sur la voix, analyse-synthèse vocale, dont les développements sont très importants ici, nous pouvons aussi avancer sur les problèmes concernant l’espace, le lieu du théâtre (qu’en faire, comment l’habiter, comment une voix peut-elle se transformer, se démultiplier, voyager, se fondre dans le tout?), nous pouvons également lui donner des outils de formalisation, des aides d’élaboration (la CAO) –il y a une formulation, une logique qui se déploient. Nous pouvons alors conduire le compositeur et son projet au stade de l’expérimentation avec le pôle spectacle. Nous étudions par exemple la façon dont un acteur, un chanteur, un instrumentiste et un danseur peuvent interagir. L’expérimentation se fait suffisamment en amont pour que le couperet de la création ne signifie plus l’épuisement de toutes les possibilités : une œuvre n’actualise qu’une partie de ses virtualités parcourues. Cette enquête met donc en mouvement, irrigue toute la maison. C’est pourquoi le terme clef est « convergence », même si le temps du compositeur, qui produit, s’écoule rapidement, tandis que celui du chercheur nécessite une échelle plus vaste. L’IRCAM tente de les rassembler : le côté intempestif et impatient du premier, l’éternité du second. Comme l’écrit Arthur Rimbaud, « science avec patience, le supplice est sûr » (2)… Ce ne sont pas uniquement des questions théoriques, mais une pratique et un mode d’organisation.

RM : Allez-vous pérenniser le cursus de composition ?

FM : La convergence se fait sur trois grands axes, la création-production, la recherche et la pédagogie. Cette dernière est tout aussi vitale que les deux autres. Nous avons un cursus annuel accueillant dix jeunes compositeurs qui va se déployer à l’échelle européenne. Nous envisagerons en effet un échange avec d’autres instituts, que le cursus se prolonge par exemple à Berlin ou Londres. Il nous faut simplement trouver des partenaires avec des préoccupations similaires. Du reste la technologie numérique s’est développée hors de la musique, dans tous les arts. Un James Dillon, par exemple, s’intéresse à la virtuosité de jeunes vidéastes, ou à l’invention de graphistes. Le cursus sera par ailleurs soutenu par les propositions qui dépassent son cadre temporel. Nous avons ainsi établi un lieu fructueux, « post-cursus », avec le Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon et son directeur, Henri Fourès.

RM : Le renom de l’IRCAM auprès du public se fait avant tout par le biais de la diffusion. Quels sont vos objectifs dans ce domaine ?

FM : Qu’est-ce que l’accomplissement d’une technologie? On le mesure à son degré de robustesse, à sa mobilité et, finalement, à son invisibilité, ce moment où ces technologies s’absentent de la scène. Par cette mobilité de la technologie on accède à la réalité de la diffusion. Il est évident que dans le cours de son histoire, l’IRCAM a connu ce processus, notamment par la miniaturisation. Pensons à Répons de Pierre Boulez et aux déploiements de forces lourdes qui, aux débuts, s’avéraient nécessaires à son exécution. Aujourd’hui, lorsque Simon Rattle dirige en 2005 l’œuvre à la Philharmonie de Berlin, deux micro-ordinateurs suffisent. C’est saisissant et surtout fiable.

RM : Ce qui signifie qu’il se trouve derrière la création des gens qui reformatent continuellement les œuvres selon l’évolution des technologies.

FM : Il faut en effet réaliser le « portage » des œuvres, assurer leur migration technologique, les actualiser sous cet aspect. L’existence même d’un répertoire de l’IRCAM se joue ici et l’on mesure combien cette mission est essentielle. Ainsi pourrons-nous continuer à donner Anthem II de Boulez dans dix ou quinze ans. Mais cela demande une forme de généralisation, une compréhension des problématiques de l’œuvre et du compositeur, et non pas seulement des circuits électroniques. La question de la conservation du répertoire IRCAM est une mission prioritaire qui concerne aussi notre base de données et notre médiathèque. Je vais m’y appliquer tout en développant simultanément la diffusion de projets plus récents par ce qu’on pourrait appeler « Compagnie IRCAM ». Il faudrait par ce biais investir des scènes nationales, lieux qui ne sont pas naturellement ouverts à la création musicale.

RM : Revenons un instant sur la dichotomie entre le temps scientifique, qui est très long, et le temps artistique, qui est bref. Qu’en est-il au sein de l’IRCAM ?

FM : En fait, je crois qu’il est possible de penser et d’agir autrement pour dépasser cette divergence. Il y aurait ainsi deux IRCAM, l’un prospectif, l’autre manifeste. L’IRCAM prospectif concerne éminemment les champs scientifiques, l’expérimentation du pôle spectacle mais aussi la formation de compositeurs plus jeunes. L’IRCAM manifeste se répartit entre une saison parisienne, une présence renforcée à l’étranger, un festival élargi. Cette distinction, de degré et non de nature, entre IRCAM manifeste et IRCAM prospectif, estompe les différences entre compositeurs en production, en recherche, en résidence. Parmi les axes de recherche principaux de l’IRCAM prospectif, il se trouve notamment les œuvres dynamiques qui « compliquent » toutes les relations entre temps réel et différé, entre événements sonores et gestes. Nous organisons d’ailleurs en juin 2006 un colloque sur l’écriture du temps. Dans la généralisation de problèmes temporels, il y a donc un lien direct entre ce qui est développé dans un spectacle, par exemple le suivi et la captation des mouvements d’un danseur, et ce qui l’est dans la musique pure.

RM : La danse sera-t-elle plus intégrée à l’IRCAM qu’elle ne l’était jusqu’à présent ?

FM : Je dirais bien davantage la notion de spectacle vivant. Nous poursuivons notre collaboration avec la Comédie Française, qui est plus axée sur la parole de l’acteur, et nous avancerons plus franchement dans le domaine de l’opéra, s’il pouvait être un vrai lieu d’expérimentation. Les outils technologiques accroissent le pouvoir expressif de la scène, lorsqu’ils contribuent à la conjugaison de tous les éléments, visuel, sonore, scénique, etc. Dans tout projet scénique d’envergure, l’aspect prospectif se heurte à la réalité manifeste. Il faut donc s’engouffrer dans un problème, déterminer les perspectives, distinguer la période confidentielle du moment de l’apparition, par exemple, au cours du festival Agora.

RM : Comment envisagez-vous Agora ?

FM : Comme un cheval de Troie placé dans le monde du théâtre. Ce monde ignore le plus souvent la musique et doit donc être investi par des projets originaux, puissants et conséquents. Tel a été le cas d’Avis de tempête de Georges Aperghis, qui a ouvert mon premier festival Agora, un projet qui avait été initié par le directeur artistique Eric de Visscher avec l’Opéra de Lille. Ce sera à nouveau le cas en juin prochain avec Fama de Beat Furrer. La force de l’opéra est qu’à un moment donné, toutes les forces sont absorbées dans un entonnoir. Si bien que l’on est obligé d’avancer assez vite et de réaliser quoi qu’il advienne.

RM : L’exemple d’Aperghis semble significatif de ce que vous souhaitez faire, puisqu’il s’agit d’un compositeur a priori hermétique à l’informatique.

FM : Il est en effet imperméable à la fétichisation technologique, ce qui l’a conduit à poser les bonnes questions. Et ce n’était pas à lui de généraliser. Nous sommes là dans l’éternel rapport entre le singulier et l’universel, l’adresse universelle du scientifique face au singulier du compositeur. Le compositeur vient, prend, absorbe. Mais l’IRCAM doit en retour analyser son travail, notamment son utilisation de la synthèse granulaire de la voix, de la vitesse et de la profusion. Il est possible de tirer d’autres éléments génériques. De là, une osmose entre le créateur et le scientifique. Dans cette opération, le personnage clef reste l’assistant musical, comme nous l’avons déjà dit.

RM : Combien sont-ils, à l’IRCAM ?

FM : Six à plein temps, ce qui n’est pas beaucoup. Il est vrai que pour une pièce avec électronique, le nombre de productions par an ne peut être gigantesque, le temps de réalisation et de recherche restant très conséquent. Cette durée nourrit notre saison. En ce moment, par exemple, Frank Bedrossian, qui avait été sélectionné pour le « Tremplin » de 2004, travaille sur un grand projet qui doit être créé au prochain Agora, en juin 2006. Cette création sera précédée d’une présentation dans le cadre d’un atelier où l’œuvre sera mise en regard d’une pièce de Wolfgang Rihm. Autre exemple, Stefano Gervasoni, jusqu’ici se tenant loin de l’IRCAM, fera un long travail de recherche sur la voix, à partir de traits inspirés par le fado (4) dans un idiome contemporain. Voilà donc un projet élaboré très en amont de sa création, dont l’enquête passera par des questions sur le vocabulaire, sur le système vocal, questions délicates d’ethnomusicologie et d’esthétique. Mon but est de donner toute sa valeur et toute sa consistance à ce que nous faisons.

RM : N’y a-t-il pas de limites au nombre de compositeurs pouvant travailler simultanément à l’IRCAM ?

FM : Nous sommes déjà limités par le nombre de studios. Mais nous accueillons aussi des compositeurs de passage. George Benjamin est venu l’an dernier. Voilà le cas d’un compositeur à l’oreille infaillible qui est très économe dans ce qu’il fait. Il prend beaucoup de temps pour écrire et manifeste une certaine indifférence pour la synthèse sonore qui ne l’intéresse guère. Il se pose néanmoins des questions de formalisme, de construction, d’élaboration qui lui prennent un temps considérable. Sa venue à l’IRCAM est intéressante même s’il ne travaille pas sur le temps réel mais sur la représentation musicale. Les collaborateurs de ce département lui ont montré que pour ses calculs qui lui prennent des mois, il pourrait profiter de la puissance et de la rapidité de l’ordinateur. Nous avons ainsi mené un très bel échange sur le temps gagné et le temps perdu, Benjamin disant qu’il aime « perdre du temps » au piano, essayant l’infini des possibilités d’une série d’accords. Pourtant, ce qu’il découvrait à l’IRCAM l’a particulièrement intrigué car ces questions dépassent le champ de la musique électronique.

En effet, l’IRCAM doit être un lieu d’effervescence intellectuelle et artistique, avant d’être un lieu de commentaire. C’est en cela que je vais me distinguer de ce qui s’est fait récemment. Très rapidement, l’envahissement du commentaire peut prendre une tournure maladive. Il faut pouvoir expérimenter, évaluer une expérience, avant de commenter une théorie épuisée. Si l’institut est bien un lieu de recherche, il est aussi ce lieu de l’événement et de la vie. De la même façon, je suis convaincu que l’analyse par la technologie qui nous éclairera sur ce qui s’est passé, ne fera pas venir une personne de plus à la musique. La pédagogie du public est donc également l’un de nos champs d’intervention. Fournir un logiciel aussi intéressant que « Musique Lab » (5) aux écoles, oui, mais cette technologie ne remplacera jamais le désir d’écouter, ce désir qui naît du concert, d’une contagion ou d’une commotion.

RM : Le grand public ne sera-t-il pas tenté de croire que tout est possible avec l’outil informatique, y compris de devenir compositeur, sans avoir besoin d’un quelconque bagage théorique ?

FM : C’est en effet un risque inhérent à la technologie, autant du côté du compositeur que de l’auditeur. Mais je crois à l’analyse survenant a posteriori. C’est comme si nous disions que l’on apprend une langue en étudiant sa grammaire. Or, nous sommes certains du contraire : on apprend une langue étrangère parce qu’on est amoureux d’une étrangère. Il y a donc là un leurre qui nous guette parce que nous évoluons dans cette technologie en constante transformation. Dans ce lieu d’effervescence qu’est l’IRCAM, qui se distribue sur un axe scientifique et un axe artistique, le rapport entre eux ne se rabat pas sur la seule application technologique. Il y a aussi des correspondances frappantes entre science et création, ou des analogies, ou encore des fictions fertiles, lorsqu’on sait que l’intelligence artificielle peut fournir des modèles d’apprentissage de l’ordinateur transposables notamment au suivi de partition.

RM : Ce projet de partition accessible sur Internet permettant de suivre l’œuvre écoutée, où en est-il ?

FM : L’un des développements se retrouve notamment dans la maquette Music Lab dont nous avons parlé, et qui sollicitera des musicologues. Quoi qu’il en soit, je crois que la force de la musicologie à l’IRCAM doit s’appliquer principalement à des objets et activités que nous sommes en train de créer.

RM : La musicologie continuera-t-elle à se concevoir à l’IRCAM en relation avec le CNRS et le cursus doctorant ?

FM : Le CNRS est en effet présent à l’IRCAM. L’unité est maintenue, et je souhaite même qu’elle puisse être développée. Par ailleurs pour la période 2007-2010 sur laquelle nous sommes en train de réfléchir avec le CNRS, on s’aperçoit de l’intérêt de projets qui ne sont pas uniquement liés au traitement du signal sonore, mais aussi à la logique et l’organisation formelle. L’analogie construite entre sciences et musique peut être extrêmement fertile pour un compositeur, et nous allons solliciter le CNRS en ce domaine. Non pas en nous improvisant physiciens nucléaires, mais en organisant des présentations, des colloques mettant en parallèle des sciences dures, mathématiques et des problématiques purement musicales. Si parallèlement nous invitons de nouvelles personnalités parmi les compositeurs, nous briserons l’image ou le préjugé d’un IRCAM privilégiant un certain type d’esthétique. Autant nous sommes inattaquables du point de vue scientifique, autant cette question d’une esthétique dominante reste profondément ancrée dans les esprits. Il s’agit pourtant d’un cliché, car quels rapports peut-on trouver entre Pierre Boulez et Emanuel Nunes, Philippe Manoury et Hanspeter Kyburz ou Olga Neuwirth?… Ou encore entre Yan Maresz, Marco Stroppa, Frank Bedrossian et Luca Francesconi?… Ma politique à l’IRCAM va consister à replacer le compositeur au centre de toutes les préoccupations et de tous les désirs. Cette idée de désir musical manque terriblement, tant dans le milieu théâtral, qui ignore la musique, que dans le milieu technologique, qui l’ignore tout autant.

RM : Il y a toujours eu de la musique vivante dans les théâtres, dirigée par de fortes personnalités, Pierre Boulez inclus.

FM : Il s’en trouve encore.

RM : De grandes œuvres sont nées de ce type de collaboration, comme la musique de scène pour le Peer Gynt d’Ibsen…

FM : Oui, mais il existe un divorce entre la musique et le théâtre. En fait, je crois que cela repose sur la volonté d’un homme. Il suffirait de placer une personnalité ayant cette volonté à la tête d’une grande scène nationale ou d’un festival pour que cela reparte. Mais de notre côté, il faut pouvoir s’engager dans des réalisations rapides, comme dans des projets qui demandent une longue préparation. Jonathan Harvey, qui compose en ce moment un opéra, vient régulièrement depuis trois ans, pour travailler avec Gilbert Nouno. Aux côtés de Jean-Claude Carrière pour le livret, il imagine Richard Wagner à la fin de sa vie pensant à Bouddha, comme sujet d’opéra. Ce faisant, Harvey retrouve sa spiritualité personnelle, à la fois bouddhiste et chrétienne. L’IRCAM pourrait fort bien se dire que son travail s’arrête là, dans le studio préparant l’œuvre. Or, nous entendons profiter de l’occasion pour approfondir les perspectives du rapport entre l’Orient et l’Occident, la notion parsifalienne du renoncement et tristanienne du désir. En aval, ce sujet va nourrir la thématique d’une édition du Festival Agora. Un tel cheminement agit comme un aimant qui attire à lui lignes de fuite (la façon dont l’esprit occidental a commencé à fantasmer sur l’à côté, la philosophie d’Arthur Schopenhauer). Il nous faut donc penser à une présentation de l’œuvre, tout en établissant un lieu de production, car nous n’avons ni les moyens ni les outils d’un théâtre lyrique. Nous devons convaincre des partenaires, non seulement à Paris, le Châtelet, l’Opéra de Paris, l’Opéra-Comique, mais aussi des scènes lyriques loin de la capitale. En fait, notre objectif est de couvrir tout le processus, des prémices de la conception jusqu’aux représentations.

RM : L’opéra de Harvey va être créé à Amsterdam dans le cadre du Holland Festival. Dans ce cas précis, le personnel de l’IRCAM va-t-il se rendre en Hollande pour les représentations ?

FM : L’assistant musical doit être présent jusqu’au bout. L’ingénieur du son, également. Mais des relais vont être assurés pour tout ce qui concerne la technique. Dans le cas de l’Opéra d’Amsterdam, l’une des institutions lyriques les plus richement dotées d’Europe, les équipements sont exceptionnels. Mais il est indéniable que quelqu’un qui a suivi la genèse d’une œuvre sait précisément ce qu’il convient de faire pour que l’exécution soit optimale.

RM : Mais il faudra bien lâcher un jour l’ouvrage !

FM : L’exemple qui me vient à l’esprit, c’est l’opéra Les Nègres de Michael Levinas qui a été demandé par Fribourg-en-Brisgau. Le théâtre de Freiburg travaille habituellement avec le Studio Strobel et ne peut se permettre d’engager toutes les forces de l’IRCAM. La solution trouvée nous permet un échange concretentre deux institutions liées à l’électronique : Gilbert Nouno, assistant de Levinas lors de la genèse de l’opéra, s’est rendu à Freiburg pour informer une équipe nouvelle de la reprise de l’œuvre. En retour, nous « adopterons » une œuvre pour orchestre et électronique de Tristan Murail conçue initialement à Freiburg, pour la donner bientôt à Paris. L’idée de chapelle exclusive est dangereuse parce qu’elle empêche le rayonnement des œuvres.

RM : A propos de Murail, va-t-il revenir à l’IRCAM ?

FM : Nous organisons précisément en décembre 2006 une manifestation autour de Murail et de sa musique récente. Car, outre le festival Agora, notre cheval de Troie, l’IRCAM organise à nouveau sa propre saison tout au long de l’année : il n’est pas question d’hibernerpour se réveiller une fois l’an, en juin! La saison est le moment où nous pouvons prendre des risques, en présentant des états de pièces en situation de work in progress, et, surtout, en défendant la création. Dans le cadre du projet Murail, nous travaillons avec Radio France. Je voulais en effet présenter Terre d’ombre, dont je viens de parler pour orchestre et électronique, créé à Berlin en mars 2004. Or, l’IRCAM n’a pas d’orchestre symphonique à demeure. Nous nous sommes entendus avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France pour produire ensemble ce concert.

RM : Quelle place occupe la jeune création dans la saison de l’IRCAM? Les opérations « Tremplin » sont-elles maintenues ?

FM : Une politique actuelle a atteint ses limites, je pense aux modalités de la création. La tendance générale est à l’accumulation de commandes nivelées, rarement reprises et qui ne sont pas nécessairement bien jouées… Ce processus a de moins en moins de sens. En lançant « l’Etincelle », j’ai envisagé une série découvrant des compositeurs jeunes, et échappant à ces conditions. Il faut proposer un travail nouveau avec des ensembles constitués, du quatuor à cordes jusqu’à l’orchestre symphonique, je l’espère. Ce titre, l’Etincelle, s’inspire d’André Breton, qui notait que « la révolte est l’étincelle à la recherche de sa poudrière ». La jeune création est l’étincelle à la recherche de sa poudrière ; cette poudrière est la durée de l’expérimentation, le moment où un compositeur de vingt-cinq ans se retrouve avec un orchestre pendant deux services, ce qui lui permet de voir et d’entendre toutes ses erreurs. Tout comme dans l’architecture, on lui dit : « On poursuit ou on ne poursuit pas. » Après avoir réalisé une maquette, le jeune compositeur travaille avec les interprètes et discute de façon très ouverte avec le chef d’orchestre et l’un ou l’autre compositeurs invités pour l’occasion. Il n’est pas question d’infliger au public des amorces ou des bribes d’œuvres, mais au contraire de filtrer et de donner un peu de temps, Après neuf mois de gestation apparaît une pièce. Pour le compositeur qui n’aura pas franchi toutes les étapes il y aura eu au moins une amorce de travail avec un ensemble de premier plan. Entendre est capital. Beaucoup de compositeurs deviennent chefs d’orchestre pour expérimenter à travers le répertoire.

J’ai proposé à l’Ensemble Modern de participer à cette série, au lendemain du tremplin conçu avec l’. Ainsi, en décembre dernier, nous avons travaillé avec la formation allemande, qui avait précédemment consacré deux sessions animées par le chef d’orchestre compositeur George Benjamin. Je tiens à inclure de plus en plus l’interprète dans les recherches et expériences menées à l’IRCAM. Dans le cadre d’une étude sur le geste instrumental (vitesse de l’archet, pression…) « provoquant » organiquement toute la dimension électronique, comment envisager cela sans l’instrumentiste? Il est illusoire de travailler sur ce thème uniquement avec des compositeurs ou avec des chercheurs.

RM : Les relations avec l’ seront-elles privilégiées ?

FM : Nous sommes très proches et nous coproduisons plusieurs concerts dans le cadre de la saison parisienne. Mais cela n’a rien d’exclusif. Nous allons en effet travailler avec l’Ensemble Ictus, et poursuivre notre collaboration avec l’Ensemble Modern. L’Ensemble Intercontemporain reste un partenaire privilégié. Par ailleurs, nous sommes inscrits dans un système de réseaux multiples : nous travaillons depuis peu avec le Théâtre de la Ville, Radio France, Klangforum Wien est invité à Agora. Nous travaillons aussi avec des solistes, qui aiment passer du temps dans un studio. La présence de musiciens est très importante. Elle sera ainsi essentielle à la création de cahiers d’études.

RM : Est-ce dans l’acception pédagogique du terme ?

FM : Une « étude » musicale consiste à se concentrer sur un terrain petit mais qui sera intensément labouré. Nous envisageons ainsi une série d’études de trois ou quatre minutes pour Modalys (6). A travers ce mot « étude », la vocation de la recherche à l’IRCAM est mise en avant. Nous pouvons en effet imaginer qu’une problématique donne naissance à une œuvre de dimensions assez restreintes, ce terme générique d’étude dit quelque chose à tout le monde, si l’on pense à Czerny, à Debussy ou à Paganini, à des niveaux très différents. Par l’étude, je voudrais essayer d’échapper peu à peu à la pièce soliste avec électronique, qui est souvent un stéréotype et souvent, un cache-misère. On attend plus d’ampleur lorsqu’un compositeur aborde ou revient à l’IRCAM pour y réaliser une œuvre en tant que telle. En revanche l’étude pour instrument et électronique, s’avance sur un terrain explicitement expérimental, sans déguiser cet aspect d’exploration : à un moment donné, on pousse un problème ou un logiciel en cours de développement jusqu’à ses limites extrêmes. Je souhaite ouvrir Agora 2007 sur cette notion d’études et d’utopie, pour aller au plus loin de ce qu’il est possible de faire, le faire de façon explicite plutôt que de déguiser une pièce bancale par un entourage électronique. Il est aussi intéressant pour un compositeur d’avoir à se confronter à un certain nombre de contraintes : Se réduire dans le temps, se concentrer sur un élément – ce que dit Helmut Lachenmann pour nombre de ses pièces -, mais l’explorer jusqu’au bout.

RM : Autres richesses de l’IRCAM, les bases de données, la documentation sur les compositeurs et leurs œuvres, la médiathèque? Allez-vous les rendre plus accessibles, en assurer systématiquement le suivi et les mises à jour ?

FM : Ce secteur est primordial, car il représente la méthodologie des connaissances, la transmission « dématérialisée » de l’IRCAM. Il nous faut donc être inattaquable sur ce point. La base de données a été mise en sommeil depuis le départ de son concepteur, Marc Texier. Elle se doit d’être multiple et compatible avec d’autres bases. Son utilité la plus immédiate consiste à permettre la saisie d’un nom de compositeur ou d’une œuvre et d’avoir ainsi accès à un document actualisé, de référence. Ce qui nécessite un travail de documentaliste et de musicologue et, surtout, une mise à jour. Par ailleurs, la présence de la musicologie à l’IRCAM ne peut être simplement consacrée aux outils, aux bases de données, ou encore à l’organologie. Il y a aussi d’autres urgences, et principalement la suivante : nous n’avons pas de regard critique ni de perspective historique sur ce que nous produisons. A cet égard, l’IRCAM a tout à refaire du point de vue de l’écrit, sur les plans rédactionnel et éditorial. Enfin, pour les aspects discographiques et les autres formes de publications, nous sommes en train de réfléchir sur une stratégie au sein d’un marché sinistré. Nous voulons relancer avec l’Ensemble Intercontemporain une série de référence dont l’objectif est l’édition de monographies consacrées à des compositeurs qui ne sont pas encore très reconnus, accompagnées d’un livret richement documenté.

RM : Et sur le plan des ressources financières, quels sont vos projets ?

FM : La prospective de fonds européens est une question capitale, car elle permet de financer une part importante de la Recherche. Par ailleurs, il nous faut solliciter des fonds privés. Nous nous sommes d’ores et déjà engagés sur cette voie en passant des accords avec des petites sociétés qui travaillent sur les technologies avancées et qui perçoivent combien peut leur être profitable une relation entre les domaines artistiques et technologiques.. « Les Amis de l’IRCAM », ce serait un dernier élément indispensable d’inscription de l’institut dans le paysage social, tout comme la mobilisation des publics. Il est évident que dans ce domaine, nos liens avec l’Education nationale sont précieux.

RM : Et du côté universitaire, au-delà du cursus doctorant, avez-vous des vues ?

FM : C’est l’un des aspects de la pédagogie. Par exemple, pour l’année 2006-2007, nous proposons cinq ou six parcours explicitant des œuvres jouées à l’IRCAM, à des établissements scolaires. Nous ne pouvons pas simplement donner un logiciel et laisser les professeurs se débrouiller seuls. Il nous faut les former. La mobilisation du public passe par ce processus et par la lisibilité des propositions artistiques. Mon premier Agora fut un succès simplement par sa programmation plus lisible avec un fil conducteur scénarisé.

RM : Serait-ce le fruit de votre expérience de la programmation de festivals à laquelle nous faisions allusion au début de cet entretien ?

FM : Je réponds ainsi enfin à votre question du début (rires). Ce n’est pas l’alpha et l’oméga de l’IRCAM, mais ne pas s’en préoccuper peut s’avérer catastrophique. La plus belle définition de tout ce que nous faisons à l’IRCAM se trouve dans Monsieur Teste de Paul Valéry : « le démon des possibles ordonné ». Nous voyons par exemple qu’avec un logiciel comme Modalys il est possible de faire sonner une percussion comme si sa surface s’étendait sur des kilomètres. Soit, les possibilités sont gigantesques, au point qu’elles affolent parfois les compositeurs. Comment écrire, non pas ce qu’on veut, mais ce que l’on doit, en vertu d’une nécessité impérieuse et d’un contexte intégralement pensé? Nous pouvons nous tromper dans nos choix, mais pas dans la consistance de ce qui s’engage. C’est pourquoi je ne nommerai pas de directeur artistique, pour m’appuyer sur l’ensemble de la maison et réaliser cette politique. Ce ne sera pas simple, mais je vais très vite voir les résultats.

RM : Envisagez-vous d’ouvrir l’IRCAM à d’autres musiques ?

FM : Nous avons évoqué plus haut le fado dans le cadre du projet spécifique d’une création. Il y a déjà eu la présence d’autres mondes musicaux à l’IRCAM, comme par exemple le travail de Bernard Louba sur la notion d’improvisation. L’un des points de croisement de tous ces sujets est la partition dynamique, associant une partition notée, qui tient de l’écrit, de la rigueur, et, pour reprendre la terminologie boulézienne, les accidents, les moments d’un contrôle perdu, où l’écrit autorise l’irruption de l’inattendu. C’est le cas éminemment des projets avec la danse, lorsqu’un chorégraphe peut déclencher quelque chose dans un contexte donné, mais c’est aussi le cas d’une forme qui se transforme. Nous avons ici la perspective d’un développement considérable, à la fois conceptuel, technologique et artistique.

RM : Le projet ouvert par Pierre Boulez avec Frank Zappa, qui n’a pas été poursuivi pour diverses raisons, dont la mort prématurée de la pop star, n’était-il pas déjà dans ce type de prospection ?

FM : Ce qui me titille est le rapport épineux à l’image. Non pas faire de la musique de film, de l’illustration, mais se dire qu’il y a deux ordres distincts qui peuvent fonctionner en cohérence. Comment une musique va-t-elle pouvoir fonctionner parallèlement à une image, ou comment à un moment donné on a uniquement l’image, uniquement la musique?… Quantité de modulations sont à explorer. Nous ne pouvons malheureusement pas travailler l’image dans nos studios, il va donc nous falloir trouver des partenaires.

RM : Allez-vous poursuivre vos relations avec l’industrie, la recherche industrielle ?

FM : Ma réflexion est ici très pragmatique, d’autant que les fonds qu’on peut attendre de ce côté ne sont pas colossaux. Si un rapport avec l’industrie peut soutenir notre projet artistique, il ne faut pas hésiter à le faire. En revanche rien ne sert de légitimer une vraie question économique par un alibi artistique, avec la conscience malheureuse d’avoir à le faire. Nous pouvons fort bien transférer des données obtenues ici dans un champ musical, les transmettre à d’autres domaines, sans en faire une priorité. Nous en avons tellement d’autres en ce moment!

A Paris, IRCAM, les 6 décembre 2005 et 19 janvier 2006

(1) Le Spatialisateur de l’IRCAM Spat est un logiciel complet pour la spatialisation du son en temps réel.

(2) […] Là pas d’espérance, / Nul orietur, / Science avec patience, / Le supplice est sûr. Elle est retrouvée. / Quoi? – L’Eternité. / C’est la mer allée / Avec le soleil. (Extrait de L’Eternité, mai 1872).

(3) L’un des logiciels de composition assistée par ordinateur développé à l’IRCAM.

(4) Projet avec la chanteuse portugaise de fado, Cristina Branco

(5) Musique Lab est un ensemble de six applications destiné à l’enseignement musical et réalisé conjointement par l’IRCAM et le ministère de l’Éducation nationale.

(6) Modalys et sa version avec interface graphique Modalys-ER sont utilisés pour créer des instruments virtuels à partir d’objets physiques simples tels que des cordes, des plaques, des tubes, des membranes, des plectres, des archets et des marteaux. L’utilisateur construit ainsi un instrument et décide ensuite comment il va en jouer. Modalys-ER permet un dialogue plus direct avec Modalys, le moteur de synthèse, via une interface graphique intuitive.

(7) Interactive MultimediA Environment for technology enhanced muSic educaTion and cReative cOllaborative composition and performance. Le projet comporte des activités de démonstration et de validation conduites dans des institutions européennes telles que l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rome), la Fundación Albéniz (Madrid) et l’IRCAM (Paris). Les résultats du projet seront intégrés dans des offres de produits et de services qui seront mis à disposition du public et des établissements d’enseignement.

Crédits photographiques : © D.R.

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