Les ouvertures Coriolan et Egmont de Beethoven, un drame individuel

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Sept ouvertures de Ludwig Van Beethoven sont mises à l’honneur dans ce dossier : l’ouverture d’Egmont op. 84, Créatures de Prométhée op. 43, le Roi Etienne op. 117, les Ruines d’Athènes op. 113, Pour un jour de fête op. 115, Coriolan op. 62 et Egmont op. 84. Pour accéder au dossier complet : Les ouvertures de Beethoven

 

Poussin_Coriolan_Les_AndelysLa surdité, dont Beethoven avait très tôt éprouvé les premiers symptômes, s’aggrave considérablement en 1801 et son médecin, le docteur Schmidt, lui conseille de prendre du repos à la campagne. Il passe six mois dans le petit village d’Heiligenstadt, où il achève sa Symphonie n°2, songe même au suicide et expose dans une lettre à ses frères – le Testament d’Heiligenstadt – toute la profondeur de son désespoir.

« Plutarque m’a conduit à la résignation. Pourtant, s’il est possible, je veux braver mon Destin » [1]

La surdité, dont avait très tôt éprouvé les premiers symptômes, s’aggrave considérablement en 1801 et son médecin, le docteur Schmidt, lui conseille de prendre du repos à la campagne. Il passe six mois dans le petit village d’Heiligenstadt, où il achève sa Symphonie n°2, songe même au suicide et expose dans une lettre à ses frères – le Testament d’Heiligenstadt – toute la profondeur de son désespoir. Si le bonheur personnel lui est interdit, Beethoven entend se donner au bonheur universel, à la fraternité humaine, même au prix de l’incompréhension de ses contemporains ; il va se consacrer dès lors uniquement à son art en refusant les compromissions. De là une exacerbation de l’ego, une tentation du repli sur soi qui peut exploser en un mépris pour l’Autre, incapable de concevoir ses tourments intérieurs. Apparaît le thème désormais récurrent du destin hostile qu’il lui faut dompter, déjà présent d’ailleurs dans le mythe prométhéen.

Deux ouvertures se rattachent très directement à cette thématique, celles de Coriolan et d’Egmont. En ces destins de héros abandonnés de leur peuple, Beethoven trouve un dérivatif à son isolement : l’artiste, en butte à son propre destin, dédaigneux de la masse, lui apporte la révélation de l’art. Le sort d’Egmont est un écho de son trouble, de son combat, dans des termes proches de ceux de Fidelio (un homme, victime de son combat pour la liberté, est emprisonné ; seule une femme tente de le sauver). Et, grand lecteur de Plutarque, il peut sans doute reconnaître son caractère et ses aspirations dans les traits que l’historien prête à Coriolan :

« La force et la fermeté de son caractère, en toutes circonstances, lui inspirèrent de grands desseins et de belles réalisations, mais, inversement, ses colères incontrôlables et son tempérament rigide et querelleur le rendaient dur et peu accommodant dans ses rapports avec les hommes. »

Ce héros hors du commun, d’une grande force morale mais écartelé entre ses idéaux et ses désirs, brisé par l’incompréhension des autres, c’est lui, un reflet de sa propre solitude face à la surdité, de son tempérament entier et volontiers colérique, de son propre mépris des convenances. Son suicide, dans la pièce de Collin, ne pouvait qu’éveiller en lui de douloureux échos. Le sort de ces deux héros rejoint non seulement ces conceptions politiques et philosophiques, mais également sa vie telle qu’il la voit.

Coriolan, ouverture en do mineur op.62 pour la tragédie de Heinrich Joseph von Collin

Contexte de la création

Lorsqu’en 1807 son ami Heinrich-Joseph von Collin (1772-1811) – dramaturge bien oublié et pourtant considéré alors comme le successeur de Schiller – demande à Beethoven une ouverture pour son Coriolan, il accepte d’enthousiasme. La pièce, écrite en 1802, n’a tenu l’affiche que deux ans ; il s’agit, semble-t-il, d’en reprendre les principaux éléments en musique et non d’écrire un prélude à une représentation scénique. Il est plausible, d’ailleurs, que Beethoven ait mieux connu le destin du général romain par Plutarque et Shakespeare que par Collin. L’ouverture, créée en mars 1807 lors d’un concert chez le prince Lobkowitz, rencontre un tel succès que la pièce est reprise, de façon indépendante, pour profiter de ce regain d’intérêt. La partition est publiée au Bureau des arts et d’industrie dès l’année suivante.

Très heureux de ce succès, Beethoven envisage même d’autres collaborations avec Collin, dont un opéra sur Macbeth qui ne verra pas le jour.

Argument

Gaius Marcius, général patricien du Ve siècle avant J.C., héros légendaire, bat l’armée des Volsques et conquiert leur cité, Coriali ; en hommage on le nomme Coriolanus. À quelque temps de là, la plèbe se rebelle contre les consuls ; Coriolan parvient à la calmer. Malgré cela, cédant au peuple manœuvré par quelques envieux, le Sénat refuse de l’élire comme consul. Coriolan s’emporte, menace les sénateurs qui le condamnent à l’exil. Il rejoint alors les Volsques et vient assiéger Rome à la tête de leur armée. Les larmes et les prières de sa mère, de son épouse et des femmes romaines finissent par le faire renoncer à son projet et les Volsques, révoltés, l’assassinent. Dans la pièce de Collin, Coriolan, incapable de résoudre son dilemme moral, se suicide.

Coriolan est-il un homme droit, entier, libre, ne cédant jamais à la foule, plein de cette énergie que les Romains nomment la virtus, la « vaillance virile », mais qui meurt incompris, rejeté de tous ? Ou bien, comme chez Shakespeare, un héros tragique, entraîné à sa perte par un excès d’orgueil ? Est-il libre, ou l’esclave de son entourage ? Un héros, ou un traître ? Le génie doit-il rester solitaire et poursuivre son chemin, ou rentrer dans le rang et mourir ? Coriolan n’est un traître que pour la populace qui ne comprend pas son dilemme ; il veut lui aussi, d’une certaine façon, « vivre libre ou mourir », sa mort est celle d’un héros. On sait l’attachement de Beethoven à cette virtus latine ; il écrit ainsi dans le Testament d’Heiligenstadt :

« Recommandez la vertu à vos enfants, elle seule et non l’argent, peut les rendre heureux. J’en parle par expérience, c’est elle qui m’a soutenu, même dans le malheur, c’est à elle ainsi qu’à mon art que je dois de n’avoir pas mis fin à mes jours par un suicide. »

Musicalement, le thème de Coriolan pose la question de la norme : peindre musicalement un destin exceptionnel sous-entend de s’affranchir des règles communes de la forme-sonate. Ce combat de Beethoven contre et sur la forme, est tout autant philosophique qu’esthétique : libérer son imagination des contraintes de l’héritage classique pour lui donner de nouvelles règles à sa mesure, c’est aussi libérer la musique de son rôle de divertissement noble pour lui conférer une dimension universelle. La valeur morale du message impose une nouvelle approche de la structure et du langage, guides et contraintes qui doivent désormais se plier au contenu. Aussi, l’ouverture de Coriolan expose les brisures de son héros par une brisure du temps et des accents – voir le rôle primordial des silences – ; de la mélodie, réduite à de simples cellules d’intervalles et de rythmes ; et de la forme jusqu’aux accords finaux qui s’évanouissent sans réelle conclusion.

Les différentes analyses musicales proposées, parfois fort contradictoires, achoppent toutes sur un problème structurel : suivant en cela l’exemple de son maître Haydn, Beethoven fait naître ses thèmes par le développement d’une cellule originelle très simple. Une intégration musicale ici très poussée, un discours qui semble entièrement basé sur la cellule rythmique :

à laquelle se superpose une figure plus mélodique :

qui joue continuellement sur les décalages et les enjambements de mesures. Les thèmes ne sont en fait que le constant développement de ces simples cellules, par le jeu des diminutions ou des augmentations, des oppositions de nuances, des modulations.

Aussi, alors que certains voient trois thèmes dans l’exposition et pas de développement, ou que d’autres placent le développement en divers endroits, l’auditeur est avant tout frappé par le contraste entre de continuelles ruptures de ton et une construction continue, au point qu’exposition et développement semblent se confondre. Dans la structure même du langage, Beethoven joue ainsi du déchirement, de l’opposition.

Analyse

Introduction (4/4 Allegro con brio)

Pas d’introduction lente, ici, l’œuvre s’ouvre sur cinq accords particulièrement violents et tranchants.

Un do grave à l’unisson conduit à trois accords de plus en plus tendus et dissonants, fort proches de ceux utilisés au début de la Symphonie n°5, d’autant que la tonalité est la même : do mineur – une tonalité « pathétique ». Puis les accords redescendent sur la cadence, c’est alors que débute l’exposition.

Exposition

Le premier thème, A (mesure 15 à 0’23),

Rythme ininterrompu où s’opposent notes piquées et liés par deux, évoque bien sûr beaucoup le début de la Symphonie n°5.

Il se déchire en contretemps avant de se briser sur un accord forte qui aboutit à une mesure de silence, là encore comme le premier thème de la symphonie. Puis, toujours comme dans la Symphonie n°5, la phrase reprend en si bémol mineur (mesure 22 à 0’35). Mais, ici pas de repos : après un second silence, la musique repart dans un mouvement haletant qui reprend et amplifie les contretemps de la fin du thème principal (A1 mes. 29 à 0’45)

avant de culminer fortissimo sur de grands accords en trémolo de cordes (A2 mesure 34 à 0’54)

qui se brisent encore sur un accord dissonant (septième de sensible de sol mineur) et subito forte (mesure 40 à 1’04). Le rythme initial trébuche alors sans cesse sur la répétition de ce grand accord tandis que les basses descendent chromatiquement (A3 mesure 46).

Une phrase des violons I fait rapidement baisser cette tension dramatique (mesure 50). Les cordes enchaînent aussitôt sur le thème B, en mi bémol majeur, relatif majeur de do mineur (mesure 52 à 1’25).

Plus apaisée, plus mélodique, cette belle mélodie est pourtant portée par la reprise du mouvement ininterrompu des croches aux violoncelles. À la reprise du thème par les violons II et la clarinette (mesure 56 à 1’32), les violons I l’accompagnent d’une syncope dramatique qu’accentue un crescendo – angoisse sous-jacente. Puis nouvelle reprise par les bois (flûte, hautbois, clarinette et basson mesure 60 à 1’39), et l’on retrouve les trémolos annonciateurs des grands accords. Effectivement, mesure 62 (1’42), une cadence en fa mineur vient arrêter le thème, qui essaie de reprendre piano crescendo avant de se briser encore sur cadence, en sol mineur cette fois-ci (mesure 70 à 1’55). Nouvelle tentative alors, en sol mineur, très vite interrompue : après une mesure de transition des cordes (mesure 74) on revient en ut mineur avec une phrase syncopée des bois qui annonce le développement.

Développement

Mesure 78 (2’08) le thème A1 reprend pianissimo ; il s’amplifie en un long crescendo sur le martèlement des Ré répétés aux cordes graves avec un jeu d’écho entre violons et bassons.

Le crescendo mène, une fois encore, aux grands accords en fortissimo trémolos de A2 (mesure 84 à 2’18). Le jeu sur les contretemps reprend (mesure 92 à 2’30), se répète, descend chromatiquement accompagné par un trémolo des violons II et altos, avant de s’arrêter sur une cadence en sol mineur. Mesure 103 (2’47), un élément piano semé d’accords forte reprend le rythme de A1, avec en fond les mouvements de croches et des basses qui accompagnaient B.

Mesure 110 (2’59) le mouvement s’amplifie forte avant d’aboutir à de grands accords en contretemps, toujours sur le rythme de A1 et accompagnés de trémolos aux violons II et altos. Cet éclat se calme aussi soudainement qu’il avait débuté ; le rythme inexorable reprend (mesure 118 à 3’12) en un échange entre violons I et bois. Nouveau crescendo qui éclate en accords forte rapidement calmés (mesure 140 à 3’46), avant un dernier crescendo qui conduit cette fois-ci à un fortissimo (mesure 148 à 3’59). C’est l’annonce de la réexposition.

Réexposition

Mesure 152 (4’05), on retrouve les accords formidables de l’introduction, en fa mineur cette fois. Deux seulement avant le mouvement des croches, brisé, irrégulier (mesure 158 à 4’15) : c’est A3, allongé, repris dans la tonalité initiale d’ut mineur, qui se brise par deux fois sur le silence, reprend alors fortissimo en fa mineur dans une forme rythmiquement ramassée, en une répétition forcenée qui ajoute à son pathétique. La brusque descente des cordes annonce le retour de B en ut majeur, redonné à l’identique (mesure 178 à 4’49). Cette fois, la transition des cordes (mesure 200 à 5’26), allongée de deux mesures et plus tendue, s’enchaîne sur la reprise du développement, avec le rythme trépidant et inquiet de A1 (mesure 206 à 5’35) en crescendo qui conduit aux mêmes grands accords fortissimo de A2 (mesure 212 à 5’45), puis à A3 (Mesure 220 à 5’57). La phrase reste en suspens sur un étrange ré bémol (mesure 240 à 6’30). Silence. Un sol des cors (mesure 242), lointain, piano, annonce la coda.

Coda

Elle débute par le thème B en ut majeur (mesure 244 à 6’37), puis en ut mineur (mesure 248 à 6’44). Mais il tourne court et s’interrompt sur un accord dissonant (mesure 255 à 7’21). C’est le retour de A1 en un crescendo qui culmine mesure 270 (7’11) par la puissance des cors. Il s’interrompt mesure 276 (7’32) sur le retour de l’introduction, dont l’énergie titanesque s’épuise en en diminuendo. A1 s’ébauche aux violoncelles (mesure 296 à 8’08) ralentit, s’étire par bribes indéfinies. Le silence ; trois pizzicati ; tout s’éteint.

Conclusion

Au-delà du simple résumé d’un drame littéraire, l’ouverture de Coriolan paraît être en elle-même un drame musical, l’équivalent d’une tragédie dont les principes seraient rendus dans le langage musical, même si aucun programme précis ne semble pouvoir en être tracé. E.T.A. Hofmann a fait de l’œuvre une critique fort pénétrante, où il met l’accent sur les aspects pour lui les plus marquants : le Romantisme de l’œuvre et son rapport au tragique de Shakespeare, les éléments inattendus – comme les brusques modulations – et il conclut : « L’austérité sombre et terrible de sa présente composition, ces échos terrifiants d’un monde peuplé d’esprits inconnus, provoquent une attente qui n’est comblée qu’en partie » [2]. En effet, la modulation perpétuelle et jamais satisfaite, à partir d’éléments « motiviques » simples, semble être ici le principe même de l’écriture. L’opposition entre les épisodes et cette écriture modulante crée une dynamique continue, comme une succession de chocs : chocs des accords ; chocs dynamiques ; choc des silences qui viennent interrompre une scansion régulière ; chocs rythmiques avec de constants déplacements des accents. De là une impression permanente de lutte, de déchirement, d’irrésolution harmonique et donc humaine, de rupture et de vide – comme dans les unissons du début. Coriolan, comme l’harmonie, est soumis à des forces contradictoires qui, malgré sa résistance héroïque, le brisent finalement. Beethoven adapte ainsi au discours musical les préceptes définis dans son essai Sur le pathétique par Schiller, pour qui le sublime naît de la tension entre les impératifs terrestres, les tensions et conflits extérieurs, et la nécessité pour l’homme d’accomplir son propre destin ; de l’impossible réconciliation entre réalité et idée. Une thématique également présente dans son ouverture pour l’Egmont de Goethe.

Egmont, ouverture en fa mineur op.84 pour le drame de Goethe.

Contexte de la création

Dans son drame Egmont (1787), Goethe retrace la lutte de Lamoral, comte d’Egmont (1522-1568), célèbre homme de guerre flamand, contre l’envahisseur espagnol personnifié par le despotique duc d’Albe. Menacé d’arrestation, Egmont refuse de fuir devant la menace et de renoncer à son idéal de liberté. Emprisonné, abandonné par la lâcheté de son peuple, il est condamné à mort malgré les efforts désespérés de son amante Klärchen, qui se suicide devant son échec. La pièce s’achève sur un dernier appel du héros à la lutte pour l’indépendance, faisant de sa mort en martyr une victoire sur l’oppression.

Manifeste politique, où la soif de justice et de liberté nationale d’Egmont s’oppose au despotisme autoritaire du duc d’Albe, Egmont est aussi un drame du destin, le noble flamand acceptant avec fatalisme les conséquences funestes de son naturel sincère et droit.

Lorsqu’en 1809 le Burgtheater de Vienne demande à Beethoven, grand admirateur de Gœthe, de composer une musique de scène pour une reprise de cette pièce, il accepte, là encore, avec joie. Il y retrouve des thèmes proches de ses préoccupations politiques, déjà exprimées dans son opéra Leonore (1806, version définitive Fidelio 1814) et dans son ouverture Coriolan. En plus de l’ouverture, il écrit neuf numéros d’une musique de scène riche mais un peu décousue, culminant dans la très belle Mort de Klärchen.

En fa mineur, l’ouverture montre nettement l’influence de Cherubini, notamment de l’ouverture de Médée, dans la même tonalité et dont bien des moments sont très proches. La musique de scène est créée le 15 juin 1810, Breitkopf & Härtel publie l’ouverture dès l’année suivante.

Analyse

Introduction (3/2 Sostenuto ma non troppo)

Beethoven expose ici sous une forme très ramassée les thèmes qu’il utilisera dans son ouverture. Il installe d’emblée une atmosphère tragique par la tonalité très sombre de fa mineur, utilisée également pour la sonate « Appassionata ». On peut y trouver un parallèle avec l’atmosphère de la prison où est enfermé le Comte.

Après un accord à l’unisson de tout l’orchestre, une première phrase oppose forte les rudes accents des cordes (0’08) aux pianos implorants des bois (mesure 5 à 0’30).

Les cordes s’en emparent à leur tour, avant de répéter les accords introductifs (mesure 9 à 0’53), les accents des cordes étant cette fois-ci appuyés par le reste de l’orchestre. Puis la mélodie des bois, allongée (mesure 12 à 1’13), aboutit à une deuxième phrase de six notes (mesure 15 à 1’30), très lyrique, d’une grande douceur, soutenue par le rythme insistant des cordes basses et des timbales, souvenir du premier thème.

Cette phrase, répétée sans cesse, descend progressivement avant de rester en suspens (mesure. 24 à 2’07), seul le rythme obsédant des basses, repris par les violons II et le cor, se faisant entendre. Elle réapparaît aux violoncelles, d’abord seuls (2’13) puis doublés par les violons I en valeurs longues (2’19).

Exposition (3/4 Allegro)

La partie centrale de l’œuvre est parcourue d’une énergie farouche, illustrant les combats du personnage principal.

La phrase précédente s’emballe, s’accélère en un tourbillon (mesure 25 à 2’24) débouchant sur la première phrase du premier thème (Aa) qui, en fait, en découle (violoncelles, mesure 28 à 2’27).

Mesure 37 (2’37) un court motif de quatre notes répété trois fois capte l’attention, mais le vrai thème (Ab) se prépare aux violoncelles et altos avant d’éclater mesure 42 (2’41).

On voit très bien comment Beethoven assure le lien organique entre ses phrases, chacun découlant d’une cellule de la précédente. Cette phrase Ab, de structure rythmique identique au fameux thème de la Symphonie n°5, est construite en un vaste crescendo qui conduit à la reprise grandiose et tragique des deux phrases précédentes par tout l’orchestre, fortissimo (mesure 58, 2’58).

Une transition, modulant du mineur au majeur, apaise cette tension mesure 74 (3’13) et aboutit à la première phrase du thème B (Ba, mesure 82 à 3’21), reprise du premier thème de l’introduction sur le mode et dans un tempo rapide.

On retrouve l’opposition entre la rudesse du rythme des cordes et la douceur des bois. Mesure 92 (3’32), la phrase des bois s’élargit en un crescendo (Bb) qui donne une nouvelle courte mélodie des cordes (Bc, mesure 98 à 3’38) enchaînée à une petite coda (mesure 104 à 3’43), pleine du bouillonnement des gammes montantes des violons en un nouveau crescendo qui introduit le développement.

Développement

Contraste brutal, nuance soudainement piano avec la reprise du thème Aa en majeur par les bois, mesure 117 (3’57). L’atmosphère reste tendue, avec un accompagnement de croches haletantes aux cordes, coupé d’accords. La mélodie semble errer dans plusieurs tonalités, avant de déboucher, mesure 145 (4’24), sur la reprise en mineur des deux parties de A superposées (Aa aux violoncelles et contrebasses, Ab aux violons II puis I), mais sans le crescendo attendu. Le thème semble hésiter, tournant sur lui-même (mesure 153 à 4’31), donnant le même sentiment d’attente qu’à la fin de l’introduction. Mesure 157 (4’35), la tonalité change, d’abord pianissimo puis crescendo faisant attendre le retour à la tonalité de départ, c’est le signal de la réexposition.

Réexposition

Les phrases s’enchaînent dans un tourbillon, comme au début de l’exposition (mesure 160, 4’38). Retour de Aa (mesure 162 à 4’40), de Ab plus développé (mesure 176, 4’54), puis des deux phrases enchaînées (mesure 192, 5’09). Mesure 206 (5’23), un changement de tonalité annonce une entorse aux règles classiques, qui voudraient que tous les thèmes soient réexposés dans la même tonalité. Le retour de la transition (mesure 217, 5’33), de B (mesure 225, 5’41) et enfin de la coda (mesure 247, 6’03) se font dans une tonalité différente, Beethoven préférant ménager le suspens avant de retourner au ton initial. Un ajout à la coda (mesure 260, 6’15) renoue avec l’atmosphère de l’exposition par l’opposition entre le rythme abrupt fortissimo de quatre cors et du basson et la phrase implorante des cordes. Mesure 275 (6’31), ce rythme est repris par tout l’orchestre, auquel répondent deux notes déchirantes des violons (mesure 278, 6’34). Puis tout s’arrête… Un accord ppp (indication rare chez Beethoven) des bois (mesure 279, 6’39) s’épaissit peu à peu et crée une atmosphère d’attente menaçante.

Coda (Allegro con brio 4/4)

De ce silence, sort un nouveau tourbillon des cordes (mesure 287 à 6’54), soutenu par le rythme trépidant des basses et un roulement de timbales. D’abord pianissimo il s’enfle rapidement pour devenir une fanfare triomphale (mesure 295 à 7’05).

Ce thème de la « Symphonie de victoire », se retrouvera dans la musique de scène, à la fin de la pièce, au moment où Egmont sort affronter ses bourreaux. Introduit par un motif des altos et violoncelles découlant de la phrase précédente (mesure 307 à 7’20), un thème joyeux des cordes résonne alors (mesure 309 à 7’23)

avant d’éclater en un crescendo des violons qui aboutit à une nouvelle sonnerie de trompettes (mesure 319 à 7’36). Enfin, éclate une fanfare plus solennelle (mesure 329 à 7’50) conclut l’œuvre sur des accords conquérants annonçant le triomphe final des idéaux du héros.

Beethoven a donné ici un équivalent musical des thèmes développés par Goethe, tout en respectant les impératifs purement musicaux de la forme-sonate, avec une maîtrise hors pair de l’art du suspense et de la transition.Mais il ne s’agit en aucun cas d’un résumé littéral de la pièce, certains entendant le thème de Klärchen là où d’autres voient celui de la liberté ! Le compositeur a su dépasser l’anecdote de l’intrigue pour exprimer ses propres aspirations par la musique. Libre donc à chacun de laisser vagabonder son imagination.

Conclusion

Il y a, bien sûr, quelques liens entre cette thématique héroïque et le mythe prométhéen que Napoléon essaie au même moment de faire revivre et auquel, on l’a vu, Beethoven a été sensible : références à la république romaine avec le titre de Consul, puis à l’Empire ; code romain revisité ; même image d’un héros hors normes – image que l’avenir renforcera d’ailleurs par la chute et l’exil final qui feront de l’Empereur déchu un Prométhée vaincu et enchaîné à son rocher de Saint Hélène après avoir apporté son propre feu (celui de canons !) aux hommes. Mais Napoléon impose une nouvelle voie morale non pour libérer l’humanité, mais pour l’asservir, en prélude à sa dictature. Le divorce était inévitable : les buts sont trop différents, la soif de liberté de Beethoven est trop grande ; mais cela ne l’empêchera de confesser toujours une certaine admiration pour le Français.

Ces deux œuvres, parmi les plus justement célèbres de leur auteur, portent une nouvelle conception du langage musical, alors révolutionnaire. Car, au-delà de l’anecdote biographique – mais les ressemblances sans doute pas fortuites entre le destin de ces deux héros et sa propre vie rendent le rapprochement inévitable – on y voit une façon nouvelle de concevoir la musique comme un langage en lui-même expressif et, surtout, porteur de sens et de structure au même titre qu’une langue organisée. On sait que, pour les Classiques, la musique purement instrumentale n’est qu’un art vague, sans signification précise – rappelons-nous d’Alembert :

« Toute cette musique purement instrumentale, sans dessein et sans objet, ne parle ni à l’esprit, ni à l’âme, et mérite qu’on lui demande, avec M. de Fontenelle : Sonate que me veux-tu » [3].

Or Beethoven, dans ces ouvertures, donne une valeur fortement expressive à la forme-sonate elle-même : des thèmes naissent d’une sorte d’énergie initiale primitive, se développent, s’affrontent dans le développement, puis la réexposition apporte une réconciliation des forces antagonistes nées d’un même principe ; les difficultés de la vie, ses vicissitudes, ses conflits sont dépassés par l’art. Les tensions aspirent à leur dénouement, comme le discours musical semble tendu vers la coda. Les tentatives pour voir dans ces œuvres une sorte de « résumé de l’action » anecdotique, peut-être pas entièrement dénuées de fondement pour l’ouverture d’Egmont, ne font qu’effleurer la véritable nouveauté de ces pièces. Des œuvres descriptives ou imitatives existaient avant Beethoven, mais sans doute pas cette tentative de donner une valeur à la fois psychologique et philosophique aux contraintes du langage musical lui-même, cette manière d’investir ses composantes, les tensions, le cadre structurel d’une signifiant dramatique sinon précis du moins aigu et perceptible par tous, quelque sens qu’on lui donne. C’est en cela que ces deux œuvres comptent sans doute parmi les premiers exemples du poème symphonique, dépassant le cadre de l’ouverture telle qu’elle était alors conçue.

Les minutages sont donnés d’après la version dirigée par Herbert von Karajan (Intégrale des ouvertures, Orchestre Philharmonique de Berlin, Deutsche Grammophon « Galleria » 427 256-2) et peuvent bien sûr varier selon les interprétations.

1 – Lettre à Franz Wegeler, 29 juin 1801

2 – ETA Hoffmann Ecrits sur la musique. Lausanne, L’Âge d’homme, 1985 p. 84-89.

3 – D’Alembert, De la liberté de la musique, In Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, 1759 t. IV, p. 545 cité par Béatrice Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p. 20.

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