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Dé-lyres – lutherie et alchimie à la Renaissance

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Les organologues sont assez d’accords sur les faits suivants : le violon ou son prototype apparaît au début du XVIe siècle et est utilisé presque uniquement par les pauvres, les plus aisés jouant eux sur des instruments à cordes tels que les violes ou le luth. Cela soulève une question importante : pourquoi au début du XVIe siècle, le violon, invention su géniale autant sur le plan scientifique que musical, est si mal considéré et doit attendre un siècle pour être enfin utilisé en musique savante ? Pour accéder au dossier complet : Petites histoires du violon

 

Au départ, il y a la corde tendue, celle de l’arc, sans qu’on puisse dire s’il a d’abord été utilisé comme arme, comme outil ou comme objet sonore. Ce mode de production du son existe encore, notamment en Afrique où l’on approche l’arc de la bouche pour en amplifier le son.

Après l’arc, deux arcs. En frottant l’un contre l’autre, on découvre l’archet. On situe sa première utilisation spécifique à Ceylan, 3000 ans av. J-C, sur un instrument constitué d’une corde tendue sur un manche relié à un cylindre de bois recouvert d’une peau. Son inventeur légendaire, le roi Ravana, aurait donné son nom à ce premier instrument à archet présumé : le ravanastron.

Plusieurs siècles plus tard, on trouve trace d’un autre instrument à archet chez les Arabes ; le rebab. Celui-ci est introduit en Occident, d’une part, par les croisades, d’autre part par l’Espagne mauresque, et donnera la famille des rebecs.

Dans ce pays, il existe également un autre instrument au mode de jeu bivalent : la Vihuela, soit « a mano » (cordes pincées), soit « a arco » (cordes frottées). Celle-ci fonde, au Moyen-Age, la famille des vielles, qu’à la Renaissance, on commence à appeler « violes ». Ces deux instruments médiévaux, le rebec et la vielle, différents tant par leur nature que par leur statut social : le rabec est sans éclisses (bandes de bois pliées qui forment les côtés de l’instrument), la table (dessus de la caisse) recouvrant un corps bombé (comme celui du luth), trois cordes, une sonorité criarde, et il est utilisé par les ménétriers de la plus humble condition. Les violes ont une table voûtée et un fond (dessous de la caisse) plat, reliés par des éclisses ; elles sont d’une sonorité résonnante et moins puissante et ont, en général, cinq ou six cordes. Elles sont l’exclusivité des musiciens cultivés. Vers la fin du XVe siècle naît, en Italie, une viole particulière, la « lira da braccio » (lyre à bras), dont la synthèse avec le rebec donnera le violon.

Nous allons nous arrêter sur cette lira da braccio, car elle illustre un aspect particulier de la magie qui concerne directement notre violon. Cet instrument apparaît, dans les années 1470, à Florence, dans un cercle d’artistes et de philosophes à la cour des Médicis, et sert à accompagner les récitations de poésies chantées ou parlées. Parmi ses utilisateurs les plus illustres, on peut citer Léonard de Vinci, Jean Pic De La Mirandole et surtout celui qui semble à l’origine de ce projet : Marsile Ficin.

Ce dernier est un érudit humaniste, essentiellement connu pour ses travaux sur Platon, mais également pour son intérêt porté à l’alchimie. En 1460, Cosme de Médicis lui commande la traduction d’un manuscrit très ancien (supposé du temps de Moïse), retrouvé en Macédoine, appelé corpus hermeticum, et dont l’auteur Hermès Trismégiste, est considéré comme le fondateur de l’alchimie. S’agissant de ce qui nous intéresse, il y est question de la fabrication d’objets magiques appelés « sculptures hermétiques » ou « statues animées » qui, construites selon les règles de l’astrologie, donneraient aux hommes certains pouvoirs. Ficin va appliquer et développer ces principes dans un ouvrage intitulé de vita cœlitus comparanda (comment obtenir la vie par le ciel). A sa lecture, nous comprenons que la lyre à bras applique ces principes.

A la base, tout instrument de musique peut être considéré comme répondant à la première règle de l’alchimie, à savoir « l’unité de la matière ». Celle-ci distingue trois qualités : la forme (dans notre cas, celle de l’instrument), le mouvement (le geste du musicien) et la matière elle-même (en l’occurrence le son) que Ficin définit ainsi « la nature du son est de l’air chaud, capable même de respirer et de vivre. » Il est donc logique qu’il parte d’un instrument qu’il connaît, la viole, et la transforme pour en faire un « talisman », c’est à dire un objet représentant l’univers. Pour cela, il commence à appliquer la première maxime d’Hermès : « ce qui est en bas est comme ce qui est en haut » (la Terre est faite à l’image du ciel). La table de la viole est voûtée et son fond est plat. La lyre à bras a, quant à elle, la table et le fond voûtés, comme préconisé ci-dessus, caractéristiques que nous retrouvons dans le violon.

Ensuite, l’hermétisme distingue sept planètes, associées à sept métaux : deux dits « parfait » et inaltérable (l’or et l’argent) et cinq dits « imparfaits » et donc susceptibles de modifications. Les violes ont, en général, cinq ou six cordes. La lyre à bras en aura donc sept, réparties comme suit : deux en bourdon (donc à note fixe) et cinq au-dessus de la touche, dont on pourra varier la fréquence en posant les doigts. Tout un chapitre de l’ouvrage de Ficin indique comment accorder le talisman aux planètes, en privilégiant certaines afin d’obtenir des effets particuliers.

Comme pour l’accord, la forme de l’instrument suit les principes de l’alchimie. Celle-ci distingue quatre « états » ou « éléments », nommés par Ficin « coin du ciel ». Il ajoute : « le médecin (magicien) peut guérir le malade par les talismans, pourvu qu’en les fabriquant il observe que les angles du ciel soient bien formulés ». Aussi voyons-nous apparaître, sur certaines lyre à bras, les coins typiques du violon.

Poursuivant sur la forme de l’instrument, l’auteur précise que « le talisman doit avoir des ressemblances solaires qu’on doit rechercher dans les plantes, les animaux et, surtout, dans l’homme ». Les quatre coins que nous venons d’évoquer soulignent également l’aspect anthropomorphe de l’objet en suggérant les membres (on peut aussi les comparer à des tétons). Dans l’article « violon et sexualité », nous avons mis en évidence la métaphore sexuelle dans la forme du violon. Celle-ci se retrouve manifestement dans les violes et la lyre à bras. Or, elle peut être encore plus explicite quand la lyre prend une forme de fesses en bas de la caisse. A tel point que le luthier véronais Giovanni d’Andréa, en 1511, sculpte en relief deux seins et une vulve dans la table de son instrument (voir illustration).

Ficin insiste également sur le matériau du talisman qui, quand il est en bois, doit accorder certaines essences entre elles. Si tel est le cas, il faut « transmuer le bois en une autre matière plus dure …qui abonde quintessence, qui sente suavement et qui luise, qui soit d’une subtile substance de qualité chaude, humide et claire…la laque qui est propre à Mercure…et les solaires que sont la myrrhe, l’encens, le musc, l’ambre, le safran, l’essence d’aspic ou de lavande, le bois d’aloès, le mastic… » Nous avons là, à proprement parler, une recette de vernis, avec solvant, gomme et colorants typiques de la lutherie. En résumé, ce traité de fabrication de talismans peut être lu comme un manuel de luthier.

Enfin, Hermès Trismégiste est assimilé au dieu grec Hermès, au romain Mercure, ainsi qu’à Orphée. Si ce dernier est considéré comme le plus illustre joueur de lyre, c’est Hermès qui, dans la mythologie, en est l’inventeur. Nous voyons donc la filiation historique et magique dans laquelle s’inscrit la redécouverte de la lyre antique, qui prendra le nom d’« orphique » et de « moderne ».

Les pouvoirs magiques de l’instrument étaient utilisés lors de cérémonies rituelles, et leurs effets dépendaient des hymnes orphiques interprétés. Il s’agissait donc d’une magie dite « naturelle », « spirituelle », faisant appel à l’esprit des planètes et non point aux anges et aux démons, et « subjective », agissant uniquement sur son utilisateur. C’est pour ces raisons qu’elle était relativement tolérée par l’Église.

L’histoire de l’alchimie nous apprend que les successeurs de Ficin, reprenant les théories, les appliquèrent de manière « angélique » et « transitive », c’est-à-dire pour agir de manière cœrcitive sur d’autres hommes. Apparaît ainsi, au début de XVIe siècle, le violon, instrument réservé à une population donnée : les pauvres…et les anges, qui ne risquent pas de subir les effets de cette magie, étant la source de ses pouvoirs.

D’ailleurs, au début du XVIIe siècle, on constate que, l’hermétisme perdant une bonne partie de son crédit (les savants s’étant aperçus que le corpus hermeticum, loin d’être aussi ancien qu’on le pensait, datait, en fait, du IIIe siècle de notre ère), le violon entre dans la musique savante dans le premier opéra, celui de Monteverdi, en 1607, qui n’est autre que… L’Orfeo. Comme s’il s’agissait de bien montrer que l’anathème était levé.

En somme, l’instrument de musique de la Renaissance, construit selon les règles de l’alchimie, est une « statue animée ». Mais il est bien précisé, tant en son temps par Hermès Trismégiste que, plus tard, par Ficin lui-même puis par Pic de La Mirandole, que c’est dans l’objet que réside son pouvoir. Les gestes, le son et la musique sont des moyens incantatoires d’» animer » la lyre, en fait à des fins thérapeutiques (pour guérir la mélancolie notamment). C’est bel et bien l’objet qui guérit, qui a une action sur l’état de ses utilisateurs, et non pas, comme nous pouvions l’imaginer, l’émotion créée par l’esthétique sonore ou musicale. Voilà en tout cas le sens que donnaient les hommes à cet instrument

Sources :
Dominique Gill le grand livre du violon, Van de Velde, 1984
Claude Postel : l’homme prophétique : science et magie à la Renaissance, les Belles Lettres, 1999
Serge Hutin l’alchimie. Que sais-je ? PUF 1951
Sterling Scott Jones the lyra da braccio Indiana university Press, 1995
D. P Walker la magie spirituelle et angélique : de Ficin à Campanella bibliothèque de l’hermétisme. Albin Michel 1958
Marsile Ficin les trois livres de la vie (1489), Fayard, 2000

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Les organologues sont assez d’accords sur les faits suivants : le violon ou son prototype apparaît au début du XVIe siècle et est utilisé presque uniquement par les pauvres, les plus aisés jouant eux sur des instruments à cordes tels que les violes ou le luth. Cela soulève une question importante : pourquoi au début du XVIe siècle, le violon, invention su géniale autant sur le plan scientifique que musical, est si mal considéré et doit attendre un siècle pour être enfin utilisé en musique savante ? Pour accéder au dossier complet : Petites histoires du violon

 
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