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Peter de Caluwe, une ère nouvelle pour La Monnaie de Bruxelles

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Après dix ans de direction de Bernard Foccroulle, désormais à la tête du Festival International d’art lyrique d’Aix-en-Provence, et suivant l’alternance flamande et wallonne, a pris les rênes du Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles.

« A Bruxelles, j’ai découvert la volonté d’excellence et la dimension internationale, en tout : il fallait se situer au sommet, ce qui me marquera à jamais. »

ResMusica : Votre nomination à quarante quatre ans à la direction du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, l’une des institutions lyriques internationales les plus en vue, est-elle pour vous une gageure ?

 : Voilà longtemps que je côtoie ce théâtre. Etudiant en lettres, fidèle de la Monnaie, je m’y suis retrouvé dramaturge à vingt-deux ans, engagé par Gérard Mortier. En 1990, j’ai rejoint Pierre Audi à l’Opéra d’Amsterdam, où je suis passé par tous les stades de l’administration d’une institution lyrique. A Bruxelles, j’ai découvert la volonté d’excellence et la dimension internationale, en tout : il fallait se situer au sommet, ce qui me marquera à jamais. Mais Mortier s’attachait surtout à la dramaturgie, et c’est Audi qui m’a fait comprendre qu’il y a aussi d’autres voies pour atteindre à l’excellence, particulièrement la musique.

RM : Vous avez trouvé un théâtre sans dettes et doté d’une réputation internationale enviable.

PdeC : Il y a toujours un héritage, et il ne sera pas facile de rester dans le vert. Car, considérant notre ambition et la concurrence, il est impératif que le niveau vocal de la Monnaie soit supérieur à celui d’aujourd’hui. J’ai d’ailleurs tenu à ce que le public bruxellois perçoive dès le début que nous sommes en « ligue des champions ». Il est capital pour Bruxelles de jouer en première division mondiale, et, avec les Gurrelieder, nous avons montré notre appétence sitôt notre premier rendez-vous avec le public. Sachant que, avec notre budget de quarante millions d’euros, dont douze millions pour l’artistique, autofinancé par nos ressources propres, nous n’avons pas les moyens des grandes maisons, nous devons veiller à une bonne stratégie de négociations. L’idée de famille artistique est donc déterminante, parce que, à partir du moment où un artiste sait qu’une production sera reprise ailleurs et que ce n’est pas la dernière qui lui sera proposée, il se montrera beaucoup plus souple dans ses négociations. Nombre d’artistes nous sont inabordables. Il est évident que si nous traitons Werther avec Ramon Vargas, qui sait à quel niveau se situe notre « top fee », il nous dira préférer à ce prix rester chez lui. Ce « top fee » représente pourtant beaucoup d’argent, mais peu de stars s’en contenteront, et si elles refusent, c’est bien pour elles, mais elles n’ont rien à faire chez nous ; et nous ferons sans elles.

RM : Dès les débuts de votre carrière, vous vous êtes attaché à la pédagogie, qui était l’une des préoccupations de votre prédécesseur. Aux temps de Mortier, le théâtre refusait du monde, à ceux de Foccroulle aussi, mais ce n’était plus le même public. Quelle est votre propre stratégie en la matière ?

PdeC : Ce mois de septembre, qui marque mes débuts à la tête de la Monnaie, est très important. Concert, récital, théâtre, danse, opéra… J’ai vu cinq publics différents en deux semaines. Et j’en suis heureux, parce qu’ainsi j’ai pu constater que mon vœu le plus cher est en train de se réaliser : dans la plupart des spectacles, le public commence à se mélanger. Le didactique est déjà inclus dans le choix que nous offrons. Le macramé ne m’intéresse pas ; je ne veux pas bâtir des projets autour d’œuvres ou de thématiques. Un projet doit parler par lui-même et pour lui-même. Si la qualité est au rendez-vous, le public doit réagir pour elle. A mes yeux, l’éducation consiste à introduire des nouveaux publics aux spectacles mêmes, pas à des dérivés dudit spectacle. Je crois être dans la dynamique de la Monnaie, et je tiens à continuer, non seulement d’essayer de garder notre auditoire, mais aussi d’élargir encore davantage notre public jeune, les moins de vingt-six ans représentant aujourd’hui dix-sept pour cent de nos spectateurs, ce qui est substantiel, car il me semble que seul l’Opéra de Lyon fait mieux. Mais Lyon est une ville très jeune, riche de nombre d’étudiants, ce qui est moins le cas de Bruxelles. L’éducation reste pour moi très importante, notamment dans les milieux scolaires et universitaires. En revanche, je ne veux surtout pas que la Monnaie soit considérée comme une institution d’enseignement.

RM : La Monnaie est réputé pour être une pépinière d’artistes. Envisagez-vous de persévérer dans ce sens ?

PdeC : La quête de jeunes talents est notre préoccupation centrale. Cependant, la Monnaie n’est pas dans l’enseignement, mais dans la culture et le spectacle vivant. Sur ce point précis, je crois que notre théâtre n’a pas été clair. Si nous sommes une pépinière de jeunes talents, c’est parce que nous suivons de près et nous avons une aptitude pérenne à remarquer l’émergence de personnalités, dans les conservatoires, les concours, les jeunes troupes, cela dans le monde entier. Il est néanmoins évident que nous n’avons pas mission d’enseigner. La formation de chanteurs, un atelier lyrique ou un studio, ce n’est pas une activité pour nous, simplement parce que nous n’en avons pas les moyens. Une pareille structure est pourtant indispensable, car il est impératif de travailler avec une nouvelle génération. Mais ce doit être envisagé à l’échelon international. Un projet d’association d’Opéras prend corps à cette fin. Avec les partenaires avec qui nous travaillons déjà sur des coproductions à échéance de quatre ans, l’Opéra National de Lyon, le Liceu de Barcelone, l’English National Opera de Londres, le Theater an der Wien (Vienne) et le Staatsoper de Berlin, j’espère l’Opéra-Comique de Paris, nous voulons créer un studio d’art lyrique. Si la Monnaie restait isolée, nos projets seraient limités. Mais en ouvrant les frontières, nous pouvons organiser des auditions à Lyon, à Barcelone, etc. Ce qui est beaucoup plus intéressant pour tout le monde, particulièrement pour les artistes, qui peuvent ainsi envisager d’être présentés sur plusieurs scènes internationales dans une même production, ce qui conduira aussi les jeunes à s’aguerrir et à acquérir une meilleure formation.

RM : Allez-vous maintenir le cap de la modernité, qui participe largement à la réputation du théâtre de la Monnaie ?

PdeC : J’entends me tenir entre tradition et diversité. La mythologie m’intéresse particulièrement. Elle est le ciment de toutes les cultures, à commencer par celles de l’Europe, que je considère de notre devoir de défendre et d’illustrer en les mettant en relation avec les cultures du monde. J’ai tenu à dévoiler, dès l’ouverture de ma toute première saison, ce que j’entends faire à Bruxelles, en présentant un éventail d’œuvres fondées sur le mythe, depuis la mythologie nordique, avec les Gurrelieder de Schœnberg, jusqu’à la Grèce antique, avec la création de Phaedra de Hans Werner Henze, dont le livret de Christian Lenhert puise à la fois dans Euripide et dans Racine, après le ballet, avec un spectacle fondé sur les polyphonies corses, et le théâtre, illustré par les grandes tragédies romaines de Shakespeare sur une musique d’Eric Sleichim. Préfigurant la somme de ce que je souhaite faire à Bruxelles, ce début est capital pour ce qui va suivre, parce que si nous réussissons ce premier mois, cela présage une réussite à long terme. Quant à la création lyrique, il est évident que j’y tiens. Ce n’est pas pour rien que je commence par des créations de Friedrich Cehra et Hans Werner Henze ; je vais continuer à passer des commandes ! Mais Henze et Cehra appartiennent à la génération de nos pères, tandis qu’en Belgique, la génération des Pierre Bartholomée et, surtout, Philippe Bœsmans est largement confirmée, au point que ce dernier réserve sa prochaine création non pas à La Monnaie, où il a longtemps été en résidence, mais à l’Opéra National de Paris. Il nous faut désormais inciter les plus jeunes créateurs à s’intéresser à l’opéra. Le système de résidences est, je crois, révolu, c’est pourquoi je réfléchis sur la façon de travailler avec les compositeurs, les relations avec eux étant importantes pour une maison comme la nôtre et ses divers rangs de collaborateurs. Mais, cela toujours dans le cadre de ce que je veux faire : un projet global et en intégrant tous les degrés de la création, librettiste, metteur en scène, scénographes, etc. Côté danse, je renonce à la troupe et au chorégraphe en résidence permanente au profit de relations suivies et panachées.

RM : Avez-vous dans votre besace des titres d’opéra jamais donnés encore à Bruxelles et que vous aimeriez inscrire au répertoire ?

PdeC : Pas vraiment. Erich Wolfgang Korngold et Franz Schreker par exemple ne sont pas pour la Monnaie. En revanche, ils le sont pour un théâtre comme Anvers, non seulement en raison de sa forte communauté juive, mais aussi parce que cette scène est depuis toujours le théâtre allemand belge par excellence, riche d’une belle réputation wagnérienne et straussienne. Mes compositeurs favoris sont Verdi et Mozart, moins Wagner, et, j’aime surtout la musique du XXe siècle, à commencer par Berg, Schœnberg et Webern, qui en sont le berceau. Il y a aussi l’opéra français, qui est trop ignoré. En fait, je n’ai pas de compositeur fétiche.

RM : Avec ses onze cents cinquante places, le Théâtre de la Monnaie offre des capacités d’accueil somme toute réduites pour la métropole européenne qu’est Bruxelles. Le regret de Bernard Foccroulle est de ne pas avoir pu convaincre les autorités de la nécessité d’une nouvelle salle. L’outil Monnaie vous suffirait-il ?

PdeC : L’outil est suffisant pour ce que nous devons faire dans les limites de notre budget. Mais si nous pensons public futur et, peut-être, de formes différentes de subsides dans un avenir plus ou moins proche, je peux concevoir la nécessité d’une salle plus vaste. Mais, pour l’instant, nous n’avons pas les moyens de la gérer. Je préfère donc présenter les productions de la Monnaie dans le plus grand nombre possible de salles bruxelloises, Palais des Beaux-Arts, Cirque royal, Kaaitheater, Halles de Schaerbeek, Théâtre National, Théâtre du Vaudeville, et autres. Nous sommes dans le même rêve que celui qui consiste à rassembler les publics, puisque nous nous rendons au devant d’eux dans les lieux qu’ils fréquentent avec l’idée de les inciter à venir sinon à la Monnaie du moins à l’une de nos productions, et de les convaincre à se rendre par la suite dans l’enceinte de notre théâtre. J’ai déjà le sentiment que cela fonctionne fort bien avec la danse, qui a trouvé un nouveau public dès le début, comme cela avait été le cas à Amsterdam.

RM : Comment envisagez-vous vos relations avec les autres opéras de Belgique ?

PdeC : Je connais les directeurs des Opéras de Liège, Anvers et Gand, et nous nous sommes entendus sur les principes non pas de collaboration, car nos théâtres sont trop proches les uns des autres, mais de choix de titres. C’est très important en effet, étant entendu que nous ne pouvons pas avoir les mêmes ouvrages à l’affiche dans une même saison.

RM : Qu’en est-il de la nomination de votre directeur musical ?

PdeC : Je me suis toujours fixé sur mes premiers choix. En effet, je me fie à mon instinct, dans ma vie professionnelle comme dans ma vie privée. Spontanément, je me dis « c’est ça ! », et je ne me trompe pas. Ce qui n’est pas le cas lorsque j’hésite. Je voulais absolument Mark Wigglesworth. Le choix de ce chef britannique de quarante-trois ans était très clair à mon esprit ; je n’ai pas eu besoin d’en discuter avec quiconque. J’ai bien évidemment parlé avec Kazushi Ono quant à la façon dont il envisageait l’avenir. Il m’a dit vouloir terminer son second contrat de trois ans à la Monnaie, ce qui nous a conduit à élaborer ensemble cette année de transition. J’ai besoin d’un directeur musical qui parle la même langue que moi. Or, je suis Mark de très près depuis de nombreuses années. Comme Sylvain Cambreling pour Gérard Mortier, Antonio Pappano et Kazushi Ono pour Bernard Foccroulle, Mark est de ma génération, ce qui m’importe également. Ce chef est un peu de la « lost generation », « génération perdue », mais il possède l’expérience nécessaire pour transcender cette position. En Grande-Bretagne, après les chefs légendaires comme Thomas Beecham et autres John Barbirolli, puis les Charles Mackerras et Raymond Leppard, il y a eu Mark Elder, Simon Rattle, etc. Parmi ceux de la génération postérieure, Daniel Harding aurait pu être l’un des fers de lance, mais il est monté un peu trop vite, et, il y a surtout Mark Wigglesworth. L’heure de ce dernier est venue, et je suis heureux qu’elle coïncide avec mon arrivée à Bruxelles. Il a beaucoup dirigé l’opéra, en Angleterre, au Welsh National, au Festival de Glyndebourne où il a fait de merveilleux Maîtres Chanteurs de Nuremberg, à Covent Garden, avec de fabuleux Mozart/Da Ponte, à l’English National, dans de superbes Tristan et Isolde, Elektra, Katia Kabanova, Rake’s Progress, etc. Il vient de débuter au Metropolitan Opera de New York… La scène lyrique lui est donc familière, bien qu’il soit surtout connu comme chef symphonique. Or, c’est précisément ce que je veux : quelqu’un qui sache comment gérer un orchestre. Je tiens expressément à ce qu’un directeur musical prenne ses responsabilités, qu’il soit chef aussi dans la hiérarchie, qui puisse préserver la qualité de ce très bon orchestre qu’est aujourd’hui celui de la Monnaie, mais auquel il reste du chemin à parcourir, considérant le potentiel dont il dispose. Les musiciens savent qu’ils sont bons, et ils ont raison. Pappano a travaillé sur le son, Ono sur la technique, et cela se sent. Nous allons continuer, d’autant plus que Mark s’attache aux deux aspects à la fois, et il va toujours plus loin que ce que les musiciens envisagent. Là où Ono tâche de ne pas trop fatiguer ses musiciens, Mark exploite chaque minute des répétitions jusqu’au bout, et, comme moi, il veut tout vérifier. Les personnels de la Monnaie n’en ont pas encore l’habitude, mais je tiens à vérifier tout ce qui sort d’ici. Je ne vais pas corriger moi-même, mais quand je vois quelque chose que je n’aime pas je le dis à la personne concernée. Je veux que mes collaborateurs voient que leur travail m’intéresse.

RM : L’orchestre va-t-il se produire plus souvent en dehors de la fosse ?

PdeC : Un peu plus cette saison, parce que dans la fosse, nous faisons appel à un ensemble baroque, les Talens lyriques, ce qui libère l’orchestre de la Monnaie. Néanmoins, je considère que la musique symphonique doit garder une place conséquente, parce qu’elle permet précisément aux musiciens de se montrer au public et de s’entendre jouer sur un plateau. En outre, nous programmons une quarantaine de concerts de musique de chambre avec divers effectifs de nos musiciens.

RM : A l’exemple de ceux de l’Opéra de Paris, les musiciens de la Monnaie de Bruxelles ne jouent-ils pas de musique baroque ?

PdeC : Ils vont faire du Gluck, qui n’est certes pas un baroque. Nous programmons aussi Mozart, mais nous n’allons pas plus loin. Pour les ouvrages antérieurs, outre les Talens lyriques, nous accueillerons des ensembles comme le Freiburger Barockorchester. Néanmoins, nous allons faire intervenir des chefs spécialisés afin que nos musiciens puissent s’aguerrir à tous les répertoires. Il s’en trouve un qui est plutôt considéré comme classique et que les chefs baroques aiment à s’approprier, comme Marc Minkowski, qui dirige Fidelio, par exemple, ou Nikolaus Harnoncourt, qui fait la même chose, et peut-être René Jacobs fera-t-il un jour le Freischütz, etc. C’est une idée excellente. Mais nous avons les moyens de le faire une fois par saison, pas davantage. Du moins si l’on persiste à faire plus avec un niveau d’exigence et un budget constants. Le problème, pour nous, est que le budget n’a pas bougé en une décennie, tandis que les frais de personnels montent chaque année. Nous devons donc impérativement mettre le politique devant ses responsabilités, en lui tenant le discours suivant : « Voilà, vous avez le choix, ou vous voulez la maison à ce niveau supérieur, ou vous le maintenez à ce niveau-là, que nous obtenons avec l’argent que nous avons. » Les subventions de vingt-huit millions d’euros couvrent le seul théâtre en état de marche, et il nous faut nous-mêmes réaliser douze millions d’euros en coproductions et en recettes propres, pour pouvoir assurer l’artistique. Et si nous n’élargissons pas ce montant, c’est la chute garantie. En effet, une dérive s’opère d’ores et déjà entre les subventions et le coût réel des personnels. La croissance annuelle des subsides est d’environ un et demi pour cent, tandis que la véritable hausse des coûts est de plus du double. Nous ne pouvons pas continuer ainsi à ponctionner l’artistique, sinon en 2013 il n’en sera plus question. Les beaux résultats obtenus par la Monnaie l’ont été avec une enveloppe qui n’a pas bougé depuis dix ans. Mais nous ne pouvons pas dire pour autant que nous sommes contents de ces conditions. Pour sauvegarder cette part, qui constitue l’essence de notre métier, nous avons engagé un nouveau « funds riser », qui vient de commencer à travailler et à prospecter, et en qui je fonde de grands espoirs. Mais ne sais pas si cela va fonctionner, parce que la Belgique n’a pas encore de structures fiscales favorisant le mécénat. C’est pourquoi cette question constitue pour moi l’une des priorités du prochain gouvernement. Il faudra tout d’abord que ce dernier maintienne le niveau fédéral des subventions de la Monnaie, ne la régionalise pas, étudie ses coûts en personnels, mais aussi élabore un cadre fiscal propice au mécénat. Car, à partir du moment où il peut être déductible en Belgique, comme il l’est désormais en France, je pense que nos perspectives s’ouvriront largement. Il faut donc trouver au plus vite une solution belge au mécénat.

RM : Allez-vous maintenir le nombre de productions annuelles ?

PdeC : La quantité de spectacles se limite d’elle-même, considérant nos structures, nos personnels, nos budgets et le choix de la « staggione » plutôt que du répertoire. Nous aurons toujours dix à douze titres d’opéras mis en scène, cinq spectacles de danse, six concerts, huit récitals, quarante concerts de musique de chambre.

RM : Quelle est votre approche des supports de diffusion ?

PdeC : Leur développement m’intéresse beaucoup. Nous allons continuer à enregistrer des dvd d’opéras et de récitals, en fonction des fruits de nos négociations, non seulement avec les télévisions belges, mais aussi avec Arte, Mezzo, la radio, pour des retransmissions, en direct et en différé. Nous avons passé un accord avec Alphacam, qui a déjà capté avec l’aide de la NHK et des deux chaînes belges les Gurrelieder que nous avons filmés à Amsterdam. Ce concert semi scénique marque le début du déploiement de nos relations avec les chaînes de télévision, car j’estime normal que l’ensemble des contribuables belges voie ce que nous faisons avec son argent, et pas seulement ceux qui peuvent assister à nos spectacles. Il faut que beaucoup plus de gens aient accès à nos projets. Je fais ce qu’il faut pour y parvenir : j’ai négocié tous les contrats avec les artistes en incluant dans les contrats la radio, la télévision, le cd, le dvd. Même Internet, mais les lois et la qualité ne sont pas encore conformes à nos exigences.

RM : La Belgique semble au bord de la scission, craignez-vous pour l’avenir de la Monnaie ?

PdeC : Je ne crois pas à la partition. Je pense que ce mouvement émane d’une minorité politique aveuglée par l’économie et l’égotisme. J’espère que le bon sens l’emportera, car il n’y a aucune alternative pour le moment. Si nous considérons la situation de Bruxelles, qu’en adviendrait-il ? Notre métropole ne peut pas devenir la Washington DC de l’Europe ! Est-ce néanmoins un leurre ?… Peut-être dans cinquante ans. Mais avant d’en arriver à cette extrémité, il y beaucoup à changer. A l’encontre de l’économie et de l’égoïsme, la Monnaie répond solidarité et utopie, ce qui est le propre du théâtre et de l’Opéra. La Monnaie est une tour de Babel où vivent et travaillent trente-trois nationalités, sans aucun problème de communication. Certes, si l’on veut mal comprendre l’autre on le comprend mal. Mais, ici, à la Monnaie, nous avons tous un but commun, qui est de créer des ponts entre les gens, d’être un modèle d’harmonie, pas un modèle de conflits. C’est un peu dans l’esprit flamand, je le crains – et je peux me permettre de le dire, étant moi-même flamand -, que de chercher le conflit. A lire la presse des deux côtés de la frontière linguistique, c’est vraiment comme si nous vivions dans deux pays distincts. Riche de mon expérience de seize ans de vie à Amsterdam, je sais que les flamands n’ont rien à voir avec les hollandais, et je ne veux pas croire que nous sommes à la fin d’une route. Comme les Wallons, nous sommes des Bourguignons, des catholiques espagnols, des latins ; les hollandais sont des nordiques protestants. Nous sommes liés au sud, pas au nord. La différence entre la Hollande et la Flandre est beaucoup plus grande que la différence entre la Flandre et la Wallonie. Je ne veux pas croire que nous sommes à la fin d’une route. Il y a bien sûr des choses à moderniser, et nous sommes tous d’accord sur ce fait, des deux côtés de la frontière linguistique. Mais les priorités invoquées ne sont pas justes. Notre pays offre des conditions de vie des plus confortables, ne serait-ce que l’enseignement, la santé, voire le chômage. Or, certains cherchent à mettre tout cela en péril, et ils le mettent bel et bien en péril. Or, ce n’est pas dans mon entendement. Mon estomac peut-être, oui, parce que être flamand à Bruxelles n’est pas facile puisque nous sommes minoritaires quoique en terre flamande. Notre situation est donc étrange. Mais, à partir du moment où nous nous respectons les uns les autres, il n’y a plus de problèmes.

Crédit photographique: Peter de Caluwe © Marco Borggreve ; Théâtre de La Monnaie © Isabelle Humbert

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