Pierre Boulez : Le « prestige », cela ne s’invente pas en un jour

boulez-c_Harald_Hoffmann_DGQuatre grandes institutions musicales parisiennes, l’Orchestre de Paris, qui célèbre ses quarante ans, l’, qui a fêté ses trente ans la saison dernière, la Salle Pleyel et la Cité de la musique, se sont associées pour présenter un mois durant un cycle , l’homme à qui ils doivent tous beaucoup, à des titres divers. Tandis que paraît chez Deutsche Grammophon l’ultime maillon de son intégrale des Symphonies de Mahler, avec la VIIIe dite « des Mille », concerts symphoniques, partiellement ou entièrement dirigés par le musicien, concerts de musique de chambre et colloque autour de cette incontournable personnalité sont programmés jusqu’au 16 décembre 2007. a reçu ResMusica dans son bureau de l’Ircam, où il a évoqué ce cycle et brossé un instantané sur les institutions et sur ses activités de chef d’orchestre et de compositeur.

« Le « prestige », cela ne s’invente pas en un jour. »

ResMusica : En 1967, à la création de l’Orchestre de Paris, vous étiez préoccupé non pas par l’émergence d’un nouvel orchestre mais plutôt par la réforme de l’Opéra.

 : En effet, si j’étais préoccupé de l’avenir d’une institution, c’était par l’Opéra de Paris. Jean Vilar m’ayant demandé de me joindre à lui et à Maurice Béjart pour réfléchir sur un projet de réforme de ce théâtre, je n’avais aucune raison de le lui refuser. Mai 68 a tout interrompu, et Vilar a renoncé. Je me souviens encore d’une séance de travail chez lui, début mai 1968, rue de l’Estrapade, derrière le Panthéon, où, pour atteindre son immeuble, il m’a fallu traverser ce quartier rempli de voitures détruites.

RM : Quel sentiment avez-vous ressenti lorsque vous avez eu vent de la naissance de cet orchestre ?

PB : Je ne me suis rien dit, me limitant à exprimer mon étonnement devant le terme employé par ses promoteurs : « nous créons un orchestre de prestige ». J’ai simplement dit que le « prestige », cela ne s’invente pas en un jour, que les grands orchestres se forgent sur des années, sur des chefs, sur une cohésion d’ensemble, etc. Or, qu’avait-on pris ? Les musiciens de la Société des Concerts du Conservatoire, et on avait organisé quelques concours à la va vite, puis on avait placé l’orchestre sur un plateau sans autre forme de procédure. Parallèlement, on avait choisi Charles Münch, certainement une très grande personnalité de la direction, mais s’il se trouvait quelqu’un qui n’était pas un didactique, c’était bien lui. Or, quand on lance un orchestre de cette envergure, il faut quelqu’un qui, comme George Szell – que je fréquentais beaucoup à ce moment-là -, instaure une discipline de jeu et qui fasse de la pédagogie. Donc, le prestige associé à tous ces manques, cela me paraissait très exagéré. J’ai appris la création officielle de l’Orchestre de Paris à Cleveland, et lorsque j’ai lu « orchestre de prestige » et tandis que j’écoutais l’Orchestre de Cleveland avec Szell je me disais qu’il y avait encore de la marge. C’est drôle, quand les gens prennent leurs désirs pour des réalités… Créant à mon tour l’, je n’ai pas dit « ensemble de prestige », mais « ensemble », ajoutant dans la foulée qu’il nous fallait trouver nos marques. Alors, oui, trente ans après, nous pouvons affirmer les avoir trouvées en tant qu’ensemble, mais cela se forge lentement et il est absurde et prématuré de dire « grand orchestre de prestige » quand on commence. C’est donc une question de vocabulaire.

RM : Les fondateurs de l’Orchestre de Paris avaient précisé que, pour garantir la qualité de la phalange, les statuts de la formation instauraient des contrôles de niveaux.

PB : Personne en France n’a jamais utilisé cette possibilité. C’est en effet extrêmement difficile à pratiquer. Lorsque vous avez affaire à des femmes et à des hommes qui ont très bien rempli leur tâche et qui se retrouvent le jour de l’audition avec les lèvres qui fatiguent ou connaissent un problème d’intonation, faut-il leur imposer une nouvelle audition, alors que ces personnes ont passé trente ans dans l’orchestre ? Mieux vaut essayer de résoudre le problème, en discutant tout d’abord – j’ai moi-même été confronté à ce genre de situation à plusieurs reprises -, et en incitant doucement à entrer dans le rang, en se montrant généreux et élégant. Sinon, on arrange avec le directeur du personnel des fins de contrat. Mais il ne faut en aucun cas mettre la personne en difficulté. Surtout si elle a été un très bon soliste d’orchestre, il est inutile de l’humilier. Il y a d’autres moyens de résoudre les choses qu’une audition de contrôle. Dans un orchestre aussi, il y a une pyramide des âges, donc un renouvellement. Les musiciens sont rarement engagés globalement. Et même quand ledit orchestre est constitué d’instrumentistes d’une même génération, il se trouve des classes d’âges suffisamment différenciées. Autre particularité française, à l’inverse par exemple d’un orchestre comme Cleveland, qui, même s’il n’y a pas un très bon chef devant lui, ce qui peut arriver, est que ses musiciens ont l’orgueil de se dire « nous sommes l’orchestre, et c’est nous qui tenons ». Tandis qu’en France, si le chef n’est pas remarquable, ils se disent « bon, ce n’est pas intéressant, pourquoi donc serions-nous intéressants nous-mêmes ? »

RM : Vous avez dirigé votre premier concert à l’Orchestre de Paris en 1975. Comment cela s’est-il passé ? 

PB : C’est Daniel Barenboïm qui en a eu l’idée. Mais c’est Michel Guy qui m’en a parlé le premier. Au ministère de la Culture depuis l’élection de Valéry Giscard d’Estaing à la présidence de la République, en 1974, il m’a dit « Ah, cela suffit, maintenant. Il faut que vous dirigiez cet orchestre, puisque vous n’avez jamais plus dirigé d’orchestre français depuis votre départ en 1968 ». Barenboïm m’étant très proche, j’ai répondu « bon, eh bien pourquoi pas ».

RM : En quelle circonstance aviez-vous fait la connaissance de Barenboïm ?

PB : Au Domaine musical. J’avais entendu parler de lui par Friedelind Wagner, et je l’ai engagé pour l’un de ses tout premiers concerts parisiens. Je l’ai dirigé à l’Odéon dans le Kammerkonzert de Berg avec la violoniste polonaise Wanda Wilkomirska. Daniel savait très bien que j’avais coupé les ponts avec la France depuis un bon moment, tandis que Guy pouvait me parler de l’éventualité de me produire avec l’Orchestre de Paris avec plus d’autorité, si je puis dire. Ce soir de 1975, j’ai accompagné Daniel dans le Cinquième Concerto de Beethoven, et j’ai dirigé l’orchestre dans la version originale de l’Oiseau de feu de Stravinsky.

RM : Aviez-vous eu l’occasion d’entendre l’orchestre avant de le diriger ?

PB : Non. Quand je passais à Paris, c’était brièvement et pour m’occuper de la construction de l’Ircam. J’avais donc d’autres chats à fouetter.

RM : Comment avez-vous vu progresser l’Orchestre de Paris, ces trente-deux ans dernière années ?

PB : Cet orchestre avait été très peu dirigé jusqu’à ce que Barenboïm établisse une continuité, un répertoire, etc. Il comptait dans ses rangs de très fortes individualités, mais pas de grande cohésion, dans le son comme dans la façon de s’entendre. On sait d’ailleurs très bien que le problème des orchestres français en général est d’être constitué de très fortes personnalités qui, au lieu de s’affermir, se gênent parfois les unes les autres. Et c’est précisément ce que j’ai trouvé, en 1975. Revenant de Cleveland, New York et Londres, je ne pouvais pas trouver, de ce point de vue, d’avantage à l’Orchestre de Paris. Ses semblables britanniques aussi sont extrêmement disciplinés. Je n’entends pas disciplinés seulement du fait de ne pas parler pendant les répétitions, mais du fait qu’ils ont le sens de la communauté. Ils s’écoutent ; c’est dans leur éducation. Le chef n’a pas à se préoccuper seul de son perfectionnement, et n’a pas à capter l’attention sur des problèmes qui ne sont pas entièrement résolus. Les quinze ans de Barenboïm ont contribué à améliorer les choses. Daniel a fait des cycles, travaillé les différents styles, etc. Il a réalisé un travail considérable. Un travail qu’il a fait pour lui-même, aussi, parce que, au début, il n’avait pas lui-même une grande expérience.

RM : Ce qui lui a été reproché, d’ailleurs.

PB : Bien sûr. On reproche toujours quelque chose quand il s’agit de jeunes chefs. Mais Daniel s’est perfectionné, il a appris ce métier en même temps que l’orchestre l’apprenait. Quant on pense par exemple que la première intégrale Bruckner à Paris c’est lui qui l’a faite… Cela près de cent ans après la mort du compositeur !

RM : Son successeur fera la première intégrale Chostakovitch…

PB : Oui, c’est moins réjouissant. (Rires. ) J’ai néanmoins dirigé l’orchestre quand Semyon Bychkov en était le directeur. Mais ce que nous avons réussi à organiser, avec Daniel, ce sont des concerts à deux orchestres, dans l’esprit de ceux que nous faisons en décembre, dans des programmes répartis entre l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain. Nous souhaitions donner une grande diversité à un programme donné, varier le répertoire, parce que diriger un petit groupe, ce n’est pas la même chose que de diriger un grand orchestre. Dans un même concert, Daniel dirigeait l’Intercontemporain tandis que je dirigeais l’Orchestre de Paris, et vice versa. Parfois, nous faisions moitié/moitié, parce que nous n’avions pas de préoccupation d’ordre égoïste.

RM : Les musiciens de chaque formation restaient-ils pour s’écouter les uns les autres ?

PB : Je ne le sais pas, mais au moins pour la générale, oui (rires), certainement. Il est évident qu’un certain nombre d’entre eux s’intéressaient plus que d’autres. Ce qui est sûr est qu’une sorte d’osmose s’est produite, ce qui tient d’ailleurs au fait que tous les musiciens étaient d’accord pour le faire. On ne leur a pas imposé l’exercice comme une corvée.

RM : Ces concerts à deux orchestres ont disparu un temps, pour réapparaître avec Christoph Eschenbach.

PB : Bychkov m’avait proposé d’assurer cette série, seul. Je lui ai dit que cela n’avait aucun sens. Il était le directeur de l’orchestre, il devait participer, sinon cela ne pouvait pas marcher.

RM : Les concerts de la série que vous présentez ce mois-ci sont produits dans deux salles, Pleyel et Cité de la musique. Qu’est-ce qui suscite cette répartition, et qu’est-ce qui a présidé à votre choix des œuvres présentées ?

PB : La distribution entre deux salles tient aux œuvres. Un type de répertoire est beaucoup mieux adapté à une salle qu’à l’autre, et nous avons choisi les salles en fonction. J’ai établi le programme comme je l’ai toujours fait depuis le Domaine musical, et qui consiste à édifier des rapports entre des périodes extrêmement éloignées les unes des autres et dont on ne voit pas immédiatement les relations. Ce qui incite à la réflexion, non seulement chez celui qui élabore les programmes, mais aussi chez les interprètes et dans le public. Ainsi, ai-je mis en regard les Madrigaux de Monteverdi avec mon Marteau sans Maître, pour voir comment la poésie est perçue d’une époque à une autre, combien l’approche est multiple. J’ai également confié à de jeunes confrères l’orchestration de l’Art de la Fugue de Bach, non pas pour comparer le contenu de l’œuvre, mais le contenant, la façon dont une même œuvre sonne, que l’on écrive pour grand orchestre ou pour ensemble.

RM : Vous rêvez depuis toujours de diriger Monteverdi. Pourquoi n’avez-vous pas saisi l’occasion qui se présentait, ce mois-ci ? 

PB : C’est exact, mais il m’aurait fallu une préparation vraiment spéciale. J’avais rencontré en son temps Leo Strade, un musicologue spécialiste de Monteverdi. Mais l’occasion ne s’est jamais présentée. Cette fois encore, ce n’est pas moi qui dirigerai, mais Laurence Equilbey.

RM : Bayreuth, est-ce bel et bien fini, pour vous ?

PB : Oui !

RM : Et l’opéra ? Ne vous laisserez-vous pas tenter par une ultime reprise de De la maison des morts de Janacek ?

PB : Non ! Ce n’est pas moi qui ferai la reprise. J’en ai fini avec le théâtre. Vous me demandiez si je voulais avoir plus de temps pour composer. J’aurai en effet plus de temps, parce que je ne ferai plus de théâtre.

RM : Cette production de De la maison des morts va-t-elle ou non paraître sur support DVD ?

PB : Elle va être diffusée sur Arte en mars prochain, et DGG va la publier en DVD.

RM : Au début de votre intégrale Mahler discographique, vous ne souhaitiez pas enregistrer la Huitième Symphonie, qui vient pourtant de paraître chez DGG, bouclant ainsi votre trajectoire Mahler. Vous disiez alors qu’elle parlait trop du bon Dieu…

PB : Elle parle aussi d’autre chose (rires). En vérité, la Huitième est la symphonie de Mahler qui m’a posé le plus de problèmes avant de m’y attaquer. Je l’avais dirigée en deux occasions. La première fois, à Londres, dans d’horribles conditions : le ténor s’est arrêté au beau milieu, ne connaissant plus son texte, il s’était perdu. La seconde fois a été plus réussie. C’était à New York, mais son exécution m’a tout de même présenté des problèmes, non pas pour la direction mais pour des raisons d’assimilation. Par moments, cette œuvre est la plus faible des symphonies de Mahler. Mais il y a d’autres passages qui, au contraire, sont extraordinaires.

RM : Quels sont ces passages plus faibles ?

PB : Les moments de cantilènes, dans le second mouvement. En revanche, le Veni Creator initial est très compact, et le début de la seconde partie est très beau. C’est plus loin, ces mélopées de violons accompagnées à l’harmonium et à la harpe, c’est vraiment faible.

RM : Evoquons un instant les institutions. Etes-vous satisfait de ce qu’elles sont devenues ?

PB : Surtout avec le développement de la salle de concert.

RM : Que pensez-vous du fait que le concours d’architectes ait choisi la rupture, en confiant la grande salle à Jean Nouvel, plutôt que la continuité du projet initial, dont les premiers volets, le Conservatoire, la salle modulable, le musée et la bibliothèque multimédia ont été réalisés par Portzamparc ?

PB : Je n’ai vu les projets des candidats qu’au moment de leur exposition au public dans l’enceinte de la Cité. Vaut-il mieux une unité ou deux personnalités qui se confrontent dans un ensemble qui, après tout, aura mis vingt ans à germer ? Faut-il retourner en arrière ou convient-il de choisir un nouveau projet ?… La question reste ouverte. Ce qui est sûr, c’est que Nouvel tiendra compte de ce qui existe. Il ne peut pas ne pas en tenir compte. Il ne va pas se planter là comme s’il n’existait rien. Il y aura donc certainement une relation qu’il établit lui-même, d’ailleurs, puisqu’il en parle. Il m’a présenté son projet, après qu’il a été choisi, et j’ai pu constater qu’il tient bel et bien compte de ce qu’a fait Portzamparc.

RM : Le projet Philharmonie va-t-il vraiment être réalisé ? 

PB : En principe oui. Le maire de Paris, Bertrand Delanoë, a tout intérêt, me semble-t-il, à ce que ce projet se réalise, puisqu’il entend renouveler son mandat municipal. De même, le ministre de la Culture Donnedieu de Vabres s’étant personnellement engagé, je pense que la succession ne peut revenir en arrière. D’autant que l’Elysée, m’a-t-on dit, est favorable au projet.

RM : Que vous inspire la nomination de Nicolas Joël à la tête de l’Opéra de Paris ?

PB : Je connais très bien Nicolas, puisqu’il a été l’assistant de Patrice Chéreau pour notre Ring de Bayreuth, entre 1976 et 1980. Nous sommes restés en excellents termes. Mais je n’ai rien vu de lui depuis trente ans.

RM : Le bruit circule aujourd’hui d’une suppression du ministère de la Culture à plus ou moins long terme.

PB : Je n’en suis pas informé. Mais je pense que cela ne se fera pas. D’aucuns entendent l’intégrer à l’Education nationale, mais cela engendrerait une hypertrophie de ministère qui, du coup, serait ingérable. Ou alors, il faudrait un secrétariat d’Etat, comme à l’époque de Michel Guy. Mais il est à noter que rarement ministère de la Culture aura été aussi efficace que sous cette forme, au début de l’ère Giscard d’Estaing. Ce que je crains, en revanche, c’est que les tutelles décident impromptu de saucissonner le projet, reculant devant le fait de dégager un budget de plusieurs millions d’euros sur une période de quatre ou cinq ans. Mais il est tout à fait possible de répartir les sommes sur trois ans ou cinq ans sans que cela suscite un énorme trou budgétaire.

RM : Le spectacle vivant constate une baisse de ses subventions…

PB : Oui : six pour cent de moins. En fait, c’est plus astucieux. Enfin, astucieux… Il n’y a pas besoin de télescope pour comprendre ! C’est le fait qu’on gèle six pour cent, mais on vous dit « on les gèle seulement ». Ce qui laisse entendre que, peut-être, nous seront-ils donnés en fin d’année, mais en fait nous ne les reverrons jamais, ces six pour cent-là.

RM : A la Culture, il est de plus en plus question de mécénat. Cette solution serait-elle envisageable ?

PB : Si la France disposait de lois privilégiant le mécénat, ce serait très bien. Mais il s’agit aussi, généralement, de publicité déguisée. Si vous subventionnez une exposition de peinture, Cézanne, Van Gogh, Picasso ou Dieu sait qui, le catalogue et tous les dérivés de l’exposition seront sponsorisés par X ou Y. Très bien. Pour obtenir l’équivalent de cette publicité, les entreprises devraient payer trois fois plus cher en se contenant d’un seul passage à la télévision, tandis que le parrainage donne en sus un vernis culturel. Ce mécénat-là est un faux semblant, et les mécènes français sont incapables de supporter une institution. C’est du coup par coup, ils font trois saisons et puis s’en vont. Il s’agit d’opérations ponctuelles, non pas du long terme, qui présente le risque d’une rentabilité ou d’un retour sur image trop long à fructifier.

RM : Le spectacle vivant, du moins la musique, peut-il se pérenniser ? Actuellement, le désintérêt est de plus en plus profond de la part des médias…

PB : Alors là il n’y a absolument plus rien. Remarquez, pour le théâtre, ce n’est guère mieux. Par exemple, je regardais à la télévision M. De Carolis se vanter de son « plus disant culturel », parce qu’il a fait diffuser une pièce de Sacha Guitry, ajoutant qu’il fallait recommencer cela deux ou trois fois par an. C’est tout ce qu’il annonçait comme culturel ! C’est vraiment court. En musique c’est pire. Les émissions sont d’une médiocrité indépassable. Il est vrai que ce n’est écouté par personne, vue l’heure toujours plus tardive de leur diffusion. La seule émission proposée à une heure plus regardable, que j’ai vue cet été, était présentée par Jean-François Zygel, mais c’est la télévision de Jean Nohain. Seule Arte sauve la mise.

RM : Ne constatez-vous pas une américanisation de la Culture ?

PB : En fait, la télévision n’est pas un moyen culturel. Au temps de l’ORTF, les gens étaient prisonniers de la seule chaîne qui existait, puis de deux. Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Mais lorsque je regarde dans mes déplacements les télévisions italiennes, espagnoles, etc., tout est du même niveau, avec les mêmes produits, les mêmes jeux, les mêmes musiques.

RM : Le silence est devenu un luxe. S’il revenait, Webern deviendrait fou !

PB : Il faudrait que l’on joue uniquement les silences, pas les notes. (Rires).

RM : La présence d’une femme à la tête de l’Intercontemporain constitue-t-il une surprise ?

PB : Non ! Si Susanna Mälkki a été nommée, c’est parce qu’elle a été la meilleure. Non seulement pour diriger, mais aussi pour la façon dont elle conçoit l’activité de directeur musical. Lorsqu’elle s’est présentée devant nous, il était clair qu’elle avait réfléchi sur la question. Nous avons parlé pendant deux heures avec chacun des cinq candidats retenus. Une délégation de cinq musiciens représentait l’ensemble, ainsi que Hervé Boutry et moi-même. La décision a été collective. Nous avions transmis un questionnaire aux postulants, que nous avons sélectionnés d’après les concerts qu’ils avaient dirigés. Le candidat qui a donné les réponses les plus intéressantes et équilibrées – je ne dirai pas les plus aventureuses, mais en tout cas les plus réfléchies -, a été Susanna Mälkki.

RM : Il vous est parfois reproché de ne pas beaucoup diriger d’œuvres de femmes.

PB : Je ne fais pas de discrimination négative. J’en dirige quand leur musique est très bonne, tout comme je le fais pour la musique de hommes. Je ne fais que de la discrimination positive, c’est-à-dire que je ne m’attache qu’à la qualité.

RM : Voilà quelques années, vous disiez que vous alliez vous arrêter de diriger pour vous consacrer à la composition…

PB : Je dirige beaucoup moins depuis quelques années. Même si l’année 2007 a été chargée, avec une série d’activités qui se sont accumulées : la rétrospective Mahler à Berlin, le trentième anniversaire de l’Ensemble Intercontemporain, De la maison des morts de Janacek à Vienne, Amsterdam et Aix-en-Provence, où j’ai aussi dirigé un concert avec le Philharmonique de Berlin. Il y a également eu la tournée avec l’Ensemble Modern Orchestra de Francfort, trois semaines d’Académie de Lucerne, etc. Mais l’année qui vient est plus calme. Mais je ne dirigeais pas ces concerts, qui les feraient ? C’est tout de même un problème !

RM : Certes, mais qui composera à votre place ?

PB : Oui, c’est le même problème.

RM : Mais un chef peut vous remplacer, plus ou moins, tandis que personne ne se substituera à vous pour composer votre musique !

PB : Mais, par exemple, l’Académie de Lucerne, j’y tiens beaucoup, parce que c’est un des rares endroits où il est vraiment possible de former des jeunes dans un langage qu’ils ne connaissent pas avant leur arrivée, où très peu. L’expérience qu’ils acquièrent là, ils la disséminent à leur tour par la suite. Ce n’est donc pas tellement la direction d’orchestre qui me tient loin de la table de travail, mais plus simplement les programmes. Combien de gens peuvent diriger ceux que j’ai faits à Pleyel et ailleurs avec l’Ensemble Modern ? Pouvez-vous me le dire ? Qui va remplir une salle ? Mes confrères Hans Zender et Michael Gielen peuvent aussi bien le faire que moi, mais ils ne remplissent pas les salles, hélas, me dit-on. Moi non plus, je ne remplis pas toujours, mais ce n’est pas vide non plus.

RM : Vous vous intéressez aux orchestres de jeunes. Pourtant, vous n’en avez pas créé, contrairement à votre ami Claudio Abbado. Pourquoi ?

PB : Je n’avais pas à en créer, puisqu’ils existaient déjà. Je n’allais pas en ajouter ! Par ailleurs, une tournée comme celle que je fais de temps à autres avec l’Orchestre Modern, est le fruit de projets spéciaux préparés pendant huit à dix jours, ce qui donne le temps de répéter très en détails avant de donner une demi douzaine de concerts. Ce qui permet de jouer de mieux en mieux ces programmes et de les approfondir. C’est pourquoi je les fais. C’est la même chose avec l’Académie d’été, d’autant plus que nous sommes désormais en relation avec la Juilliard School de New York, qui va nous accueillir pour une session d’hiver.

RM : Pourquoi pas à Paris ?

PB : Parce que personne ne nous l’a proposé.

RM : C’est l’avantage des Etats-Unis…

PB : C’est l’avantage de gens qui ont des idées, surtout. En plus, j’aime beaucoup New York.

RM : Pourquoi ne vous êtes-vous pas intéressé à l’Orchestre Français des Jeunes ?

PB : Si on me demandait, je formulerais peut-être une réponse. Mais comme on ne me demande rien…

RM : C’est tout de même formidable de voir ces jeunes émanant de tous les conservatoires de France…

PB : Je suis d’accord avec vous, mais je n’ai jamais eu à refuser quoi que ce soit des institutions françaises, parce que je n’ai jamais reçu de propositions de leur part. Pour ce que j’ai fait grâce à Michel Guy, c’est moi qui l’ai proposé à Georges Pompidou. Guy m’a conduit à concrétiser mes projets, me soutenant qu’il faudrait qu’il y ait en France quelque chose de plus solide que toutes les institutions musicales contemporaines existantes. Mais c’est moi qui ai proposé l’Institut de Recherche et de coordination Acoustique/Musique (Ircam) et l’Ensemble Intercontemporain.

RM : Où en est le travail entrepris par Franck Langlois sur la publication de votre correspondance ?

PB : Je n’en sais strictement rien. C’est la Fondation Sacher qui a ouvert mes archives dont elle est dépositaire. C’est de là que proviennent ma correspondance avec John Cage et celle avec André Schaeffner qui sont déjà parues. Mais pour le reste, je ne sais pas où cela en est.

RM : Quel sentiment éprouvez-vous de voir publiée cette correspondance de votre vivant ?

PB : C’est intéressant. Beaucoup de détails m’ont complètement échappé. Mais je ne suis pas surpris de constater le volume important de la correspondance que j’ai échangée avec Cage, parce que j’ai trouvé ce compositeur très intéressant, au début, puis sa pensée s’est malheureusement dégradée pour sombrer dans une sorte de clownerie stylistique sans intérêt.

RM : Il aura mangé trop de champignon ?…

PB : Oui, mais pas très hallucinatoires, hélas. L’hallucination était faible. Après l’avoir trouvé très intéressant, j’ai espéré de lui plus d’esprit d’investigation, plutôt que cet orientalisme bon marché dans lequel il s’est laissé tomber par la suite.

RM : Richard Strauss a entretenu une riche correspondance avec de très nombreuses personnalités, parce qu’il détestait le téléphone. Vous-même, appréciez-vous cet outil ?

PB : Je l’utilise très peu. Quand j’ai à dire quelque chose, je préfère écrire. A la main. J’ai appris à taper à la machine, faute de secrétariat. Mais plus lentement qu’à la main. Chez Jean-Louis Barrault, j’écrivais mes articles d’abord à la main, avant de les taper, parce que les gens me disaient qu’ils ne pouvaient pas me lire

RM : Quel est le musicien qui a le plus compté pour vous ?

PB : Au départ, c’est Stravinsky, celui du Sacre du printemps, un chiffon rouge, un brûlot. Mais aussi les grands Bartók, comme la Musique pour cordes percussion et célesta, et, surtout, la Sonate pour deux pianos et percussion. Debussy les avait précédés, dans mon enfance.

RM : Est-ce le pianiste, qui s’exprime là ?

PB : Peut-être… J’ai en effet beaucoup étudié cet instrument, dans ma jeunesse.

RM : Le piano est-il resté quelque chose d’intime pour vous ?

PB : Non. Mais j’en ai toujours un chez moi, et je le joue. En tout cas, je vous rassure, il ne me sert pas de bar. (Rires. )

RM : Qu’advient-il du compositeur Pierre Boulez ? Vos Notations, par exemple ?

PB : Je suis en train de les déployer. Et j’espère faire les douze… si j’atteints les quatre vingt douze ans.

RM : Outre Notations, sur quelles œuvres travaillez-vous ?

PB : Sur Anthem III, que je veux composer pour Anne-Sophie Mutter.

RM : Pourquoi déclinez-vous ainsi Anthem ?

PB : Parce que le matériau que j’utilise peut subir toutes sortes de traitements et parce que je tiens à le développer différemment.

RM : Vous auriez tout aussi bien pu composer trois pièces différentes pour violon.

PB : Non, car ce qui m’intéresse, c’est bien de faire trois pièces fondées sur le même matériel, chaque fois plus longues.

RM : Répons est-il terminé ?

PB : Non, je veux toujours le reprendre et concevoir une seconde partie.

RM : Avez-vous d’autres œuvres en perspective ?

PB : Plusieurs projets de musique de chambre.

Propos recueillis à Paris, mercredi 21 novembre 2007

Crédits photographiques : © Harald Hoffmann

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