Artistes, Compositeurs, Portraits

Aurèle Stroë, l’homme singulier

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est décédé vendredi 3 octobre à Mannheim, à l’âge de 76 ans. Pour beaucoup, lecteurs de Resmusica, musiciens et compositeurs, ce nom reste inconnu ou pour le moins méconnu… Et pourtant ! Hommage de son ami Bernard Cavanna.

Pourtant, sa musique, forte, singulière, est comparable à celle de Ligeti, Xenakis, Stockhausen, et bien souvent en avance sur ses contemporains : ainsi sa Musique pour cuivres, piano et percussion a de fortes parentés avec la pièce Eonta de Xenakis écrite bien après, d’autres œuvres comme Monumentum I (1967), semblent annoncer le mouvement spectral si cher en France, et, tout comme Stockhausen et Ligeti, il manifestait une volonté bien affirmée de toujours transgresser, abandonner ce qui avait été «découvert» pour prospecter d’autres territoires encore inexplorés ; ainsi on distingue ainsi tout au long de son œuvre abondante, de 1955 à 2007, des périodes bien distinctes et souvent déroutantes pour celui qui croyait connaître sa musique avec une partition écrite dix ans auparavant. Ce fut d’ailleurs mon cas…

A vingt et un ans, j’ai entendu pour la première fois, en 1972, au Festival de Royan la musique d’. Il s’agissait de Canto II pour orchestre. La route était à cette époque fort longue, surtout en 2CV, et je suis arrivé tout juste au moment où Alain Louvier abaissait sa baguette de chef d’orchestre (un geste si expressif et précis). J’étais debout, au fond de la salle, et j’écoutais les dix premières minutes de cette musique qui furent un choc musical qui résonne toujours en moi. Jamais je n’avais entendu une telle musique auparavant. Elle se résumait (je l’ai compris plus tard) à une mélodie de 1024 sons, écrite dans une trajectoire simple et unique (du grave à l’aigu), avec une seule nuance, PPP, dans une texture hétérophonique (c’est à dire, dans une polyphonie libre, peu contrôlée, tout en gardant grossièrement les mêmes contours mélodiques), et, surtout, dans une couleur inouïe. En fait, l’implantation de l’orchestre n’était pas du tout traditionnelle : elle résultait d’une addition de petits effectifs choisis en fonction de leur tessiture et placés judicieusement sur scène. Ainsi, le premier piccolo était associé à trois violons à un endroit de la scène, qui pouvaient eux-mêmes côtoyer un autre groupe composé par exemple de deux clarinettes, deux violoncelles et un trombone… si bien qu’avec cet orchestre composé d’une multitude de formations de chambre hétéroclites, la projection du son n’était plus du tout la même, et l’effet tout à fait transparent, émouvant et magique. Cette œuvre, bien que placée au tout début du concert (ce n’est jamais une bonne place) fut très applaudie puis, nous n’avons plus entendu sa musique durant sept ans !

En 1979, Aurèle Stroë fut invité au Festival d’Avignon (grâce au musicologue Guy Erismann, alors directeur de France Culture) pour la reprise de son opéra les Choéphores.

J’ai pu le rencontrer à la suite d’un récital donné par la mezzo-soprano Anne Bartelloni avec qui je travaillais. J’ai su que le Festival d’Avignon ne lui proposait aucun défraiement (un ressortissant roumain ne pouvait sortir à l’époque que l’équivalent de 50 francs en devises) ; j’ai donc proposé de l’aider et de l’héberger et commencer au fil du temps à mesurer, l’immensité de ce personnage. La première scène des Choéphores, la prière d’Hermès sur la tombe de son père Agamemnon, était écrite sur trois notes ! Des 1024 sons de Royan, je passais à un «mélodie» de trois notes : do, sol, si bémol… Cet extrait introduit le film que je lui ai consacré avec mon amie Laurence Pietrzak (2). Le trio à cordes fait entendre l’accord do, sol, si bémol, liscio (lisse) sans attaque, comme un bourdon d’un Raga imaginaire, le chanteur (baryton/basse) chante cette prière en redoublant parfois la note sol à l’octave supérieur, en voix de fausset, sur des valeurs rythmiques qui empêchent tout sentiment de pulsation. L’effet est magique !

Malgré la simplicité apparente de cette introduction, cet opéra est complexe. Il faudrait tout un livre pour en étudier et décrypter les savantes combinaisons, notamment le travail et les rencontres des échelles utilisées (division (proportionnelle, pythagoricienne, pentatonique, tempérée, non octaviante, modale – mais une modalité subtile – où la microtonie est savamment choisie et entendue). Ces rencontres constituaient ces chocs d’univers qu’il qualifiait d’incommensurables.

La critique (parisienne seulement) se déchaîna contre lui, notamment Maurice Fleuret, futur directeur de la Musique. Et ce fut pour lui le début de l’enfer, d’autant plus que ce compositeur, considéré comme le chef de file de l’école Roumaine (avec Niculescu et Olah), commençait à subir de graves menaces dans son pays, dirigé par le sinistre Ceaucescu et son épouse Helena – bien plus dangereuse encore -, et cet opéra allait signifier bien des tracas par la suite (moins dramatiques que pour le Lady Macbeth du district de Mtsensk de Chostakovitch, mais tout de même bien dangereux).

La mort du tyran Egisthe dans le drame d’Eschyle était prise lors de la création des Choéphores à Bucarest comme un appel au meurtre du «tyran des Carpates», Ceaucescu. Cette scène dans l’opéra de Stroë était intitulée : la mort du tyran (magnifique scène, d’une dramaturgie exemplaire ou le Coryphée, interprété par un seul tromboniste (théâtre musical), commente l’attente et le meurtre d’Egisthe). Les autorités roumaines, qui ne pouvaient laisser paraître un tel titre dans le programme du concert, l’ont fait retirer. Curieusement, sans rien connaître de cette censure, le public, à la fin de la scène, a applaudi frénétiquement durant de longues minutes.

Après cet épisode des Choéphores, les autorités commencèrent à le mettre sur écoutes téléphoniques. La Securitate (sorte de KGB local) fit quelques perquisitions ; on déprogrammait ses pièces, on le suivait partout. En 1980, quand je lui ai rendu visite pour la première fois à Bucarest, il était impossible d’y parler politique, y compris dans la rue, la peur des micros ultra directionnels, micros canon sophistiqués !

Stroë était suspect, d’autant plus suspect qu’il avait sept fois refusé l’honneur suprême d’être membre du Parti Communiste. Il était quasi le seul dans ce cas, du moins parmi les compositeurs de sa génération et de cette notoriété.

En Avignon, la critique ignorait tout de lui, ne connaissait rien de son courage et de son engagement politique, elle ignorait également son parcours de compositeur, ses anciennes œuvres comme Arcade (1960) pour orchestre, profondément novatrice, ni son Concerto pour clarinette tout aussi progressiste. Stroë, d’une œuvre à l’autre, étonnait comme Stockhausen avec Stimmung, par exemple, étonnait ou détonnait par rapport à Momente. Mais Stockhausen faisait partie du «sérail», il était célèbre et bien accepté, on le «savait» d’avant-garde ! Alors, les couleurs «modales» des Choéphores de l’inconnu Stroë n’ont pas eu droit au même jugement ; on y voyait là une régression totale par rapport aux mouvements musicaux de l’époque (spectral, post-sériel, fin de série comme aimait dire Dusapin) ; cette apparente régression était à mettre (évidemment) sur le compte de l’obscurantisme culturel des pays de l’est (Pologne mise à part).

C’était bien ignorer la formation et les études entreprises par les compositeurs de sa génération, lui en particulier, mais les autres également. Ils connaissaient, souvent avant les «Occidentaux», à leur péril d’ailleurs, les œuvres fondamentales du XXe siècle (privilège de la curiosité de ceux pour qui tout est interdit).

L’un des plus importants professeurs de composition d’Aurèle Stroë, Mihail Andricu (1894-1974), fut, en 1953 ou 1954, dans la Roumanie encore stalinienne, condamné à mort pour avoir fait écouter et analyser des œuvres de Schönberg, Messiaen, Webern, Varèse ! (Ce courageux professeur Andricu vit plus tard sa peine commuée en prison à vie, puis en résidence surveillée). Qui aurait risqué sa vie en France pour faire étudier Webern ou Varèse ? En fait, quel compositeur étudiait Varèse, en 1954, au Conservatoire de Paris ?

Tout cela, la critique «parisienne» d’Avignon l’ignorait, évidemment. D’ailleurs, avec eux, c’est très curieux, dès qu’ils sentent quelque chose qui hume, de près ou de loin, l’accord «parfait», c’est forcément suspect ! La musique de Stroë fut dénoncée comme œuvre réactionnaire (en fait, du «formaliste» ou «musique dégénérée» à l’envers). La création à Paris du Concerto pour piano de Ligeti au début des années 1980 avait connu les mêmes critiques et sarcasmes, et l’une des dernières œuvres d’Aurèle Stroë, le Concerto pour accordéon, en 2004, fut à son tour taxée d’indéfendable et de kitch dans un grand quotidien national. Il n’y avait pourtant rien de régressif, encore moins de réactionnaire dans cet opéra donné en 1979 en Avignon. Bien au contraire, une nouvelle voie s’ouvrait avec cet ouvrage qui mettait en application l’une des grandes théories d’Aurèle Stroë : la Morphogénétique – il serait malheureusement bien long, sinon impossible de résumer ici cette théorie.

Stroë avait également souhaité exprimer une correspondance étroite entre le drame de la Cité de Mycènes, cité fermée (qui, forcément, allait engendrer tous les excès et tous les totalitarismes), avec la «Cité fermée» de la Roumanie de Ceaucescu. Voici d’ailleurs ce qu’il écrivit en 1980, à Bucarest :

«Des tyrannies apparaissent toujours, ça et là sur la terre. Elles prennent des formes assez variées, des plus primitives aux plus modernisées, mais l’essentiel – la brutalité, le mépris pour l’homme et la mégalomanie – reste. C’est une réalité terrible pour tous ceux qui l’ont vécu. Le «paradigme des tyrans» s’avère être d’une longévité incroyable.

En réfléchissant constamment à une telle situation de crise politique et morale, je me suis décidé de composer et de faire représenter dans ma ville natale, à Bucarest, entre 1978 et 1985 la «Trilogie de la Cité Fermée» ou «l’Orestie.(Aurèle Stroë, novembre 1987).

Le premier volet de cette trilogie (Agamemnon) et le dernier (les Euménides) furent écrits à la suite des Choéphores. Dans ce triptyque, comme dans son œuvre entier, l’instrumentation (la matière sonore) y est judicieusement définie. Vous ne trouverez jamais une partition d’Aurèle Stroë écrite pour une formation «traditionnelle». Aucune œuvre dans la formation si usitée aujourd’hui dite Pierrot lunaire (flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano). Les pages orchestrales mettent en scène des confrontations de blocs d’ensembles instrumentaux, occultant certains groupes instrumentaux ou, au contraire, les renforçant.

Ainsi dans ses trois dernières et magistrales œuvres orchestrales (une autre trilogie : Ciaccona, Prairie Prières, Mandala), la première met en avant un percussionniste soliste entouré de cinq autres percussionnistes, les bois se résumant à quatre hautbois, deux clarinettes en mi bémol, les cuivres à deux trombones, les cordes dans leur total effectif mais tous divisées (seize parties de violon I solistes, quatorze parties de violon II solistes, etc. ) et un synthétiseur. Le concerto pour violon (commande de l’Etat français) pour le violoniste Ami Flammer et l’orchestre du conservatoire de Gennevilliers (1989) fut écrit pour la formation suivante : petite flûte, deux clarinettes, un contrebasson, deux trombones, quatre percussionnistes, quatre altos, deux contrebasses.

Cette matière sonore, hétérogène, est déjà un geste compositionnel fort, car, de ces manques, ces pupitres absents, ces trous, le compositeur va être contraint à diriger son écriture vers d’autres territoires, d’autres péripéties, d’autres rencontres. Les groupes instrumentaux sont aussi assujettis à un geste instrumental souvent unique. Comme Messiaen aimait parler de personnages rythmiques dans son analyse du Sacre du printemps de Stravinsky, on peut parler de «personnages instrumentaux» chez Stroë, Cependant, ces «personnages instrumentaux» obéissent à leurs propres règles, à leur propre grammaire, à leurs propres lois et, de leurs diverses superpositions, vont naître des confrontations complexes, confrontations de «situations», confrontations de blocs, engendrant parfois du chaos.

Le premier mouvement du Concerto pour violon, portant en sous-titre Paganiniana I, fait entendre d’emblée, une superposition de «mondes sonores».

Le violon évolue sur un mode de jeux tiré d’une variation d’un Caprice de Paganini. Il ne s’agit pas d’une citation dudit Caprice de Paganini, mais d’une sorte de «suggestion apocryphe» de cette figure emblématique du violon virtuose du XIXe siècle. Une fois cette variation de violon donnée, celle-ci se répète «en boucle» symbolisée dans la partition par un trait continu après la barre de reprise. En dessous, la petite flûte et les deux clarinettes évoluent sur deux harmonies (consonantes dans la vieille acceptation du terme) mais sans qu’il y ait de lien tonal ni polytonal avec le violon. Il s’agit d’un simple objet sonore, petite boîte à musique dont les deux accords, avec leur propre durée, leur propre métrique, tournent également en boucle. En dessous des bois, les deux trombones avec sourdine, qui s’associent plus tard aux deux contrebasses, évoluent sur des glissandi parfois interrompus par des scansions qui peuvent faire plus ou moins penser aux trompes tibétaines ou tout du moins un son qui n’a aucune corrélation possible avec le reste. Cette partie est écrite jusqu’au bout et n’évolue pas sous forme de boucles. Cette première page de ce concerto, fait superposer trois identités musicales, trois écritures radicalement différentes, trois «mondes» ou trois «morceaux de nature», comme Stroë aimait l’exprimer. Une pierre, un roc, peuvent côtoyer un arbre, s’appuyer sur des sédiments…

J’essaye de faire ma musique un peu comme un morceau de nature qui évolue et qui reçoit à un moment donné des lois que je lui donne ; la musique devient peu à peu un contre modèle, (comme un contre sujet à un sujet dans une fugue), un contre modèle de l’univers.

Ce qui m’intéresse c’est ce genre de musique qui tient plutôt du «cosmique» que des habitudes humaines.(Cf. Film Aurèle Stroë)

Autre exemple, Ciaccona con alcune lizence met en scène d’autres types de confrontations. Cette pièce est écrite pour un grand orchestre, mais un orchestre symphonique atypique, calligraphié comme Stroë sait l’inventer. D’emblée, l’orchestre fait entendre quatre hautbois dans une longue procession, très hiératique, d’accords ou plutôt d’objets sonores inharmoniques provoqués par des additions de sons multiphoniques. Les bois, avec des doigtés très spéciaux et une modification de la pression de l’air, peuvent émettre plusieurs sons à la fois, certains apparaissant assez clairement identifiables, mais qui, généralement, résultent de superpositions de fréquences, partielles diffractées, souvent stridentes, qui ne peuvent que très rarement évoquer un accord reconnaissable comme tel : il s’agit réellement d’accords ou d’objets inharmoniques.

L’orchestre est ici composé, outre les quatre hautbois, de deux clarinettes en mi bémol, deux trombones, six percussionnistes, un synthétiseur et l’ensemble des cordes. Mais chaque instrumentiste à cordes possède sa propre partie soliste, soit seize parties de premiers violons, quatorze parties de seconds violons, jusqu’aux huit parties de contrebasses. Ces dernières interviennent dès le début de l’œuvre, sous les hautbois, et créent une agitation tumultueuse, véloce, chacun des musiciens jouant des traits d’une grande difficulté technique mais remarquablement écrits pour l’instrument. Cette agitation des contrebasses gagne peu à peu les soixante cordes de l’orchestre dans un son inouï, impressionnant de virtuosité et d’énergie, contrastant de fait aux accords hiératiques et immuables des hautbois.

Dernière superposition, la percussion : des archets sur des cymbales cloutées ou des traits «fusée» au xylophone.

Pour finir, je souhaite communiquer ici le message que j’ai fait adresser au public lors de la production de ma pièce Messe un jour ordinaire, le 11 octobre 2008 à Radio France, en espérant que ces quelques mots vous donnent l’envie de connaître ce grand artiste, l’un des plus grands compositeurs, esprits et musiciens du XXe siècle.

Je regrette profondément de ne pas être avec vous ce soir, mais je me devais d’être présent aux obsèques ce samedi 11 octobre de mon ami, le compositeur Aurèle Stroë, disparu le 3 octobre dernier à Mannheim à l’âge de 76 ans. Nous ne sommes malheureusement que quelques-uns, en France à avoir défendu sa musique, l’une pourtant des plus fortes, originales et visionnaires : les ensembles Aleph, Ars Nova, ensemble 2e2m ou certaines grandes Maisons comme Radio France.

Malgré notre obstination, ce compositeur reste toujours bien trop méconnu en France.

C’est curieux, mais comme cela, sa musique fut toujours en «dissonance» avec nos manières de concevoir la création musicale en Europe occidentale. Il me fait souvent penser, par analogie, aux difficultés d’un Schumann ou d’un Wagner dans une France gouvernée par Auber, Meyerbeer, Lesueur, Hérold, Spontini… ou d’un Schubert à Vienne qui n’a jamais pu s’imposer face aux Cramer, Czerny, Hummel, et quelques compositeurs Italiens en vogue et aujourd’hui bien oubliés.

L’analogie est facile, certes ! mais elle pourrait nous conduire au moins à davantage de modestie, de discernement, de générosité, d’esprit d’ouverture lorsque l’on est confronté à un compositeur de cette dimension, un pas comme nous, un «étranger», un génie dont les œuvres, aux multiples singularités, sont à chaque fois des évènements du «monde sonore».

Compositeur, philosophe, mathématicien, linguiste, musicologue, auteur d’une œuvre considérable, Aurèle Stroë fut dans son pays, sous le régime de Ceauscescu persécuté, critiqué, censuré, menacé, et condamné finalement à s’expatrier, tout d’abord en France, aux Etats-Unis puis en Allemagne, où il connut une autre forme de censure, plus sourde mais tout aussi efficace : l’indifférence.

Au moins, l’aspect positif de mon absence ce soir, aura été de parler de lui et d’avoir l’honneur de prononcer une nouvelle fois son nom, devant vous, quasi officiellement.

Pour l’heure, malheureusement, ce n’est pas la musique d’Aurèle Stroë que vous allez entendre mais la mienne !

(1) Bernard Cavanna est compositeur. Né en 1951, il reconnaît l’influence de Henri Dutilleux, Georges Aperghis, Paul Méfano et Aurèle Stroë. Compositeur en résidence à l’Orchestre national de Lille, il prépare deux concertos : Double concerto pour violon et violoncelle pour Noëmi Schindler et Emmanuelle Bertrand, et un Concerto pour accordéon pour Pascal Contet. Il dirige l’Ecole nationale de musique de Gennevilliers et anime l’ensemble 2e2m ainsi que le théâtre du plateau. Il a par ailleurs produit et réalisé avec Laurence Pietrzak un film documentaire sur Aurèle Stroë qui a reçu plusieurs distinctions, dont le Prix spécial du jury au concours international Classique en images organisé par le Musée du Louvre.

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