Artistes, Directeurs, Entretiens

Olivier Lexa et Benoît Dratwicki, directeurs du Palazzetto Bru Zane

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Le 11 mars dernier avait lieu à l’Opéra Comique à Paris, la soirée de présentation du Centre de musique romantique française et du lieu qui l’hébergera, le Palazzetto Bru Zane à Venise. Né de la volonté du docteur Nicole Bru et de sa passion pour Venise et la musique romantique, ce centre devrait, à l’avenir, fédérer en un lieu le Palazzetto Bru Zane et toutes les forces vives qui permettront à la musique romantique française de retrouver sa place au sein du répertoire et dans le cœur du public.

Les moyens offerts par ce mécénat privé, aux artistes et aux chercheurs, mais également à de nombreux partenaires tels que les conservatoires et les théâtres, leur permettra de participer à cette aventure d’autant plus inédite que la musique classique bénéficie rarement d’un tel mécénat.

Olivier Lexa, le directeur général du Centre, et Benoît Dratwicki, son directeur artistique, ont bien voulu répondre à nos questions, y compris les plus impertinentes, démontrant par leur enthousiasme que ce répertoire romantique français mérite bien d’être redécouvert.

 

ResMusica : Comment vous partagez-vous le travail ? Ce projet vous mobilise déjà depuis un certain temps tous les deux…
 : J’encadre le travail de l’équipe aussi bien avec le directeur scientifique (Alexandre Dratwicki) que le directeur artistique () : c’est un travail collectif dans le dialogue. Sur l’aspect artistique, Benoît qui vient du répertoire baroque via le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV), où il occupe toujours les fonctions de directeur artistique, a beaucoup d’idées sur les instruments anciens (mais pas seulement !) ; moi, je suis très intéressé par la problématique des orchestres modernes. D’une manière générale, c’est Benoît qui conçoit les propositions de programmes et oriente le choix des interprètes ; pour ma part je travaille sur les coproductions et organise les dialogues en vue des partenariats avec les salles et les institutions pour les saisons à venir, en France et surtout à l’étranger. Je tiens à ce que la programmation tourne au maximum. La mission première du centre est vraiment la diffusion du répertoire, au niveau international, à partir d’une chaîne de métiers : la recherche scientifique, l’édition, puis le concert et le spectacle, se terminant si possible par un enregistrement CD ou vidéo. La diffusion se fait dans un premier temps par l’édition, notamment grâce au réseau de notre partenaire, la maison d’édition Symétrie. Mais surtout, la diffusion des concerts donnés d’abord à Venise se fait ensuite par un réseau de partenaires artistiques que nous développons en France et à l’étranger, de façon à pouvoir travailler sur des projets ambitieux. En tous cas, quelque soit le projet musical, lorsque des artistes répètent des œuvres inédites, il nous semble primordial que cela donne lieu à plusieurs concerts.
 : Dans l’organisation du Palazzetto, je trouve intéressant de travailler à plusieurs, car ça permet de confronter les points de vue. Les trois axes qui nous préoccupent sont le répertoire, les artistes et la diffusion : il faut construire la saison autour de cela. Pour les tournées, ce sera facile avec certains répertoires, ce sera beaucoup plus difficile avec d’autres, mais il y a là de vrais «challenges». Dans un contexte précis, dans une zone géographique, ce sera tel répertoire ou tel autre ; les interprètes choisis seront importants dans une salle et pas dans une autre… Construire la saison, c’est trouver un juste équilibre entre tous ces impératifs et, en général, je dois dire qu’on est plutôt toujours d’accord…
OL : Absolument, et travailler avec Benoît est un vrai plaisir !

RM : Parlons des ambitions extraordinaires du projet : le répertoire est si vaste et d’une telle variété…. Aborder dès la première saison la musique pour piano, la musique de chambre, la musique symphonique et l’opéra, c’est un vrai défi !
OL : Oui, mais nous avons la chance de pouvoir compter sur un mécénat comme il en existe rarement aujourd’hui… Très rares sont les mécènes privés qui ont une telle volonté de se mettre au service d’une cause scientifique, éditoriale et artistique… La grande chance de ce projet, qui permet sa physionomie et son développement, est de reposer entièrement sur les moyens de la fondation Bru, dont la vocation internationale a été voulue par sa fondatrice.
BD : Précisons que Madame Bru venant du monde de la recherche, s’est montrée dès le début très intéressée par les aspects scientifiques et musicologiques. C’est un acte très engagé que de soutenir cet aspect très spécialisé du travail et moins porteur que la production elle-même. Pour le nom de la structure, avait même été évoquée l’idée d’Institut de musicologie. Le nom de Centre de musique romantique française nous a toutefois semblé plus facile à aborder pour le grand public, même si, comme pour le Centre de Musique Baroque de Versailles, se pose la question de savoir quand on est baroque, classique ou romantique en France. Le plus important selon nous n’est d’ailleurs pas de savoir si la musique que nous défendons est véritablement «romantique» ou pas, mais plutôt de se donner les moyens de défendre tout le répertoire d’une période mal connue. Que l’on aime Cherubini, Méhul et tous les prédécesseurs de Berlioz ou non, cette époque de l’histoire de la musique est extrêmement importante et correspond à la naissance du romantisme.

RM : Pourtant le romantisme de Grétry ou de Berlioz ne sera pas le même…
OL : Berlioz disait de Gluck : «Il est le premier des romantiques». Et lui-même se disait «classique» ! Il y a un chantier énorme sur la première période du romantisme et sur ces ambiguïtés de styles et de terminologies. C’est pourquoi, nous avons choisi d’ouvrir la première saison du par un festival consacré aux sources du romantisme français ; parce qu’on est, pour cette période, dans une situation similaire à celle de la musique baroque, il y 20 ou 30 ans. Auber, Méhul, Hérold, Halévy, sont les Charpentier, Lully, Rameau, d’il y a une génération ! Mais nous travaillerons aussi sur la fin du XIXe siècle, et jusqu’à la génération de Pierné, Charpentier ou Dubois, morts dans les années 1930 (1956 pour Charpentier !).

RM : On peut dire que la réussite du projet du CMBV est totale, car il a participé à une nouvelle approche de la musique baroque française et à son développement. Peut-on espérer les mêmes changements pour la musique romantique ?
BD : Nous avons trois avantages dans notre propre démarche. D’abord nous profitons de tout ce qui a été fait pour le baroque depuis 30 ou 40 ans. Il y a maintenant une démarche, une curiosité, un goût pour l’originalité et les chemins de traverse de toute une partie du public, des artistes, des chercheurs et des programmateurs… qui s’appliquent avec la même logique au répertoire romantique qu’au répertoire baroque. La deuxième chance, c’est tout le travail préalable dont nous bénéficions : certains chercheurs ou artistes œuvrent pour le répertoire romantique depuis des années, mais ne bénéficiaient pas d’une structure fédératrice. Le projet du n’est pas de travailler à côté des spécialistes, mais avec ces spécialistes et de regrouper toutes les énergies et les initiatives. Dès la première année d’activité, nous sommes très heureux de pouvoir afficher plus de quinze chantiers de recherche, et ce nombre va doubler dès l’année prochaine. Tout ceci grâce à la constitution d’un réseau de particuliers, d’universités, de conservatoires et de centres de recherche. Avec Olivier, la troisième chose à laquelle nous sommes particulièrement attentifs c’est l’interprétation de ce répertoire, aussi bien sur des instruments historiques que modernes. C’est une des originalités de la démarche : contrairement à la musique baroque – et notamment la musique française – qui a vraiment besoin d’un instrumentarium original, le choix des instruments est ici plus ouvert. À notre avis on peut jouer Méhul et Debussy sur des instruments modernes ou historiques. Les deux démarches peuvent et doivent vivre en parallèle. C’est à l’interprète de convaincre de son choix, sur un Steinway moderne ou un Pleyel ancien !
OL : Le lien le plus évident entre le CMBV et le Centre de musique romantique française est la méthode : le CMBV a contribué à créer un lien entre les chercheurs, les musicologues et les interprètes. C’est pour nous un travail exemplaire et nous œuvrons avec la même logique.
BD : Avec toutefois quelques différences très marquées. D’abord, le choix du Palazzetto d’externaliser tout un ensemble de domaines d’activités, dont la recherche et l’édition, ce qui nous permet – et nous impose ! – de rester à l’écoute du milieu scientifique et éditorial, sans nous refermer sur une logique d’institution. La deuxième différence considérable, est l’activité de production de concerts éclatée sur des lieux très variés, un peu partout dans le monde, et toujours avec un souci de partenariats et de tournées.
OL : Finalement, la coproduction permet de faire des économies d’échelle et de dépenser moins en faisant plus ! C’est donc plutôt dans la mission et le territoire géographique fixés dès le départ que la différence se fait car les moyens ne sont pas forcément beaucoup plus importants.
BD : Un des souhaits premiers de Madame Bru est que la majorité des moyens au Palazzetto soit dédiée aux outils et à la production, et non au budget de fonctionnement. C’est pourquoi l’équipe restera petite (moins d’une dizaine de salariés).

RM : Comprendra-t-on mieux grâce à votre travail, le développement de la technique vocale ? On ne chantait certainement pas de la même façon et tout le temps à l’identique. C’est là peut être une des limites, on sent bien qu’on ne peut raisonner en termes de musique romantique française unifiée. Impossible en particulier de parler de technique vocale française, le chant était de tradition italienne. En revanche, en ce qui concerne les opéras précoces comme La vestale de Spontini ou Médée de Cherubini, dans lesquels il y a un chant très particulier, parfois inchantable car tellement proche de la déclamation avec des usages de puissance vocale assez dangereux pour les voix. Si on prend l’évolution dans la scène d’Ophélie du Hamlet d’Ambroise Thomas on peut entendre une virtuosité italienne pure. Par ailleurs y aura-il une réhabilitation de Meyerbeer ?
OL : Il y a en effet des spécificités françaises : le répertoire, par exemple, est moins vocalisant qu’en Italie, parce que la technique était différente, le rapport au texte et à la déclamation primordial, mais aussi parce que les tessitures vocales n’avaient rien à voir. Pour les ténors, la haute-contre qui est héritée de la musique baroque de Lully et Rameau, perdure finalement jusqu’au XIXe siècle, dans des rôles comme Zampa ou Fra Diavolo ; les chanteurs d’opérette du XXe siècle utilisent encore la voix de tête très fréquemment… Il y a un gros chantier sur les questions d’interprétation auxquelles nous sommes très sensibles. C’est valable pour la technique du chant, mais aussi pour tous les domaines des arts de la scène.
BD : Je ne peux vous donner que quelques éléments de réponse. La musique française des années 1780 à 1830 paraît aujourd’hui inchantable. À cela, il y a selon moi deux raisons. D’abord, le diapason était beaucoup plus bas qu’il ne l’est actuellement (presque un ton à l’Opéra de Paris), dites à une soprano ou à un ténor qu’ils peuvent chanter Gluck, Cherubini ou Spontini un ton en-dessous, et vous verrez leur soulagement ! Le second point concerne la question des instruments anciens ou modernes. Chanter avec un orchestre de 100 musiciens sur instruments modernes, ou choisir un effectif réaliste sur des instruments historiques moins sonores et de couleurs plus variées va tout changer dans les rapports entre le chant et l’orchestre. La manière dont le premier romantisme français a été dépoussiéré dans les années 1950-1970, n’a sans doute pas aidé à le mettre en valeur dans ce qu’il a de vraiment spécifique et original. On demandait des choses à cette musique qu’elle ne pouvait pas donner et on la jouait revue à travers le prisme de Wagner et Verdi. D’ailleurs, à l’époque, on jouait Lully de la même manière…
Une autre chose à laquelle je pense, c’est la différence fondamentale entre l’opéra en France et l’opéra ailleurs dans le monde. Car, dès la création de l’Académie royale de musique à Paris et jusqu’à l’ère Liebermann au milieu des années 1960, la «troupe» était à la base du répertoire : les compositeurs, à chaque période, écrivaient pour quelques solistes dont ils connaissaient parfaitement les moyens vocaux. Regardez par exemple les rôles imaginés par Rameau entre 1733 et 1755 pour le «premier haute-contre», ils sont tous extrêmement difficiles et tendus, parce qu’ils étaient destinés à Jélyotte qui avait une voix extraordinaire ; puis il y eut Legros, qui est resté lui aussi 20 ans et qui, dans un autre genre, avait une voix tout aussi extraordinaire. C’est pour lui que Gluck a écrit tous ses rôles de ténor. Même chose chez les femmes : souvenez-vous de Pauline Viardot qui fut longtemps la seule capable de chanter Fidès dans le Prophète de Meyerbeer. Il y a ainsi toute une succession d’interprètes extraordinaires qui ont orienté le répertoire, les créations autant que les reprises.

RM : Aujourd’hui on entend dire que dans le répertoire de l’opéra comique, où par définition il y a des passages parlés entre les airs, cela tue davantage la voix car c’est encore plus dangereux. La soprano Anna Carerina Antonacci ne veut pas faire Médée en parlant par exemple et voudrait tout chanter.
BD : Aujourd’hui c’est devenu très difficile. Mais à l’époque certaines interprètes débutaient leur carrière comme comédiennes avant de chanter, comme Mle Arnoud qui a commencé à jouer Andromaque à la Comédie Française puis à chanter celle de Grétry.

RM : Quel lien peut-on faire entre la France, l’Italie et l’Allemagne ? Y a-t-il vraiment une exception française pour l’opéra.
OL : Oui il y a vraiment une particularité française. En France, aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’opéra était avant tout du théâtre chanté, avec un goût pour les livrets et la poésie. En Italie les livrets n’avaient que peu d’importance, ce qui comptait le plus souvent, c’était uniquement la musique.
BD : L’opera seria dès l’origine, c’est du concert «mis en espace». Au XVIIIe siècle, l’économie des opéras en Italie ou en Angleterre était différente de la logique française. Il y avait partout des salles tenues par des promoteurs privés qu’il fallait remplir, au risque de voir toute l’économie financière du projet mise à mal : on faisait donc venir des «stars» qu’on mettait en valeur par l’aria da capo, avec un orchestre minimum, des chœurs rares ou absents, des décors très standardisés et réutilisables d’une production à l’autre, et souvent sans ballet. Cette logique, qui était celle de Haendel ou Vivaldi, était toujours celle de Bellini ou Verdi à leurs débuts. C’est un peu la même chose dans les grandes salles d’aujourd’hui qui ont de réelles contraintes économiques. En Allemagne, il n’y avait que de petites cours (car, comme l’Italie, l’Allemagne n’était pas unifiée), qui n’avaient pas des moyens extraordinaires : on peut penser à Bach, Mozart ou Haydn, qui écrivaient souvent pour de petits orchestres. En France, dès l’origine, l’opéra est un acte royal, donc national. Jusqu’à Napoléon III, il se veut un reflet de la puissance du pouvoir en place. Même Napoléon Ier l’avait compris. Et donc les moyens furent toujours considérables, et parfois démesurés. C’est pourquoi il est aujourd’hui beaucoup plus coûteux de remonter le répertoire français dans lequel la démesure fait partie du spectacle !

RM : Comment défendre un répertoire qui a subi des interprétations si maladroites qui l’ont défiguré ?
BD : Une des particularités délicates de la France, un peu à toutes les périodes et particulièrement au XIXe siècle, est le goût pour le demi-caractère, la demi-teinte. Par exemple l’opéra-comique de Grétry ou d’Hérold (et plus tard Lecocq ou Messager) n’est ni vraiment drôle ni vraiment tragique. En France, contrairement à l’Italie qui aime le brillant, on est peu dans les extrêmes, mais souvent dans ce juste milieu qui était jugé «de bon goût». On n’en voudra pas au public d’aujourd’hui de préférer désormais aller vers des choses plus caractérisées ; la musique française demande peut-être à reformer le public pour ce goût de la demi-teinte.
OL : Et ce qui est vrai pour le public, l’est aussi pour les interprètes, d’où l’importance de notre mission.

RM : Donc le Palazzetto est beaucoup plus qu’une simple organisation de concerts ! Il s’agit de créer un goût pour ce répertoire.
BD : Il y a vraiment un énorme travail à faire, le concert n’en est qu’un aspect, le plus visible, mais pas le plus difficile. C’est en amont que nous devons intervenir, pour qu’un concert de musique romantique française paraisse une évidence pour le public et pour les interprètes.
OL : Le travail à faire vient aussi du fait que les Français ont un rapport difficile avec leur histoire et leur patrimoine. Même au début du XIXe siècle, c’est aux étrangers qu’on a fait appel pour redynamiser le répertoire : Salieri, Cherubini, Spontini, Rossini…

RM : Au fond, la musique romantique française est italienne au départ…
OL : En partie, oui ! Mais déjà à l’époque baroque, Louis XIV avait choisi… Lully. Et pourtant, Lully autant que Cherubini et Spontini ont créé une musique vraiment française, en oubliant consciencieusement le style de leur pays d’origine.
BD : Cherubini, par exemple, passe des airs à vocalise typique de l’opera seria aux cavatines françaises en quelques mois seulement !

RM : Si l’on regarde votre première programmation, vous faites un lien entre Grétry et le Centre de musique romantique française ?
BD : Oui, car nous nous associons aux concerts que le CMBV a choisi de consacrer à ce compositeur. Et puisque nous commençons par le commencement, «les sources du romantisme», il nous a semblé que Grétry était tout à fait légitime, de même que Gluck, Haydn, Jadin et beaucoup d’auteurs moins connus. Lorsque le public entendra Andromaque de Grétry, le 18 octobre prochain au Théâtre des Champs-Élysées, il comprendra que le romantisme français est beaucoup plus précoce qu’on ne le pense, et que le tuilage avec le baroque finissant est une grande originalité française. Le début d’une grande histoire !

avec la collaboration de Monique Parmentier

Crédit photographique: ;  Benoît Dratwicki © Nathaniel Baruch

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Le 11 mars dernier avait lieu à l’Opéra Comique à Paris, la soirée de présentation du Centre de musique romantique française et du lieu qui l’hébergera, le Palazzetto Bru Zane à Venise. Né de la volonté du docteur Nicole Bru et de sa passion pour Venise et la musique romantique, ce centre devrait, à l’avenir, fédérer en un lieu le Palazzetto Bru Zane et toutes les forces vives qui permettront à la musique romantique française de retrouver sa place au sein du répertoire et dans le cœur du public.

Les moyens offerts par ce mécénat privé, aux artistes et aux chercheurs, mais également à de nombreux partenaires tels que les conservatoires et les théâtres, leur permettra de participer à cette aventure d’autant plus inédite que la musique classique bénéficie rarement d’un tel mécénat.

Olivier Lexa, le directeur général du Centre, et Benoît Dratwicki, son directeur artistique, ont bien voulu répondre à nos questions, y compris les plus impertinentes, démontrant par leur enthousiasme que ce répertoire romantique français mérite bien d’être redécouvert.

 
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