Petites histoires du violon : L’instrument de musique et le masque

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Les organologues sont assez d’accords sur les faits suivants : le violon ou son prototype apparaît au début du XVIe siècle et est utilisé presque uniquement par les pauvres, les plus aisés jouant eux sur des instruments à cordes tels que les violes ou le luth. Cela soulève une question importante : pourquoi au début du XVIe siècle, le violon, invention su géniale autant sur le plan scientifique que musical, est si mal considéré et doit attendre un siècle pour être enfin utilisé en musique savante ? Pour accéder au dossier complet : Petites histoires du violon

 

Dans l’article XVI : «l’instrument de musique et le sacré», nous avons proposé une conception particulière de l’instrument de musique, notamment dans sa dimension magique et rituelle. Or il se trouve qu’il est un objet qui se révèle très proche de celui-ci, tant dans son origine que dans sa fonction. Il s’agit du masque.

Définissons tout d’abord ce que ce terme recouvre : un masque est un artifice dont la fonction peut être, soit de dissimuler, soit de protéger, soit de surprendre (éventuellement faire peur, voir épouvanter), soit de transformer (de travestir) une personne. Ces différentes fonctions peuvent se retrouver simultanément. Un masque peut être un objet couvrant le visage ou le corps, mais également une peinture, un tatouage ou un maquillage (l’étymologie du mot «mascara» illustrant bien cette notion). Outre le fait que masque et instrument sont tous deux considérés comme sacrés par diverses sociétés et sont également outils de rituels, on peut noter que c’est le plus souvent le même artisan (en l’occurrence le forgeron, qui se trouve également être le sorcier) qui les fabrique, car c’est lui qui possède et sait manier les outils nécessaires à leur confection.

L’origine de l’instrument de musique est depuis toujours objet de recherches et de spéculations. Il existe une idée reçue à ce sujet : celle qui considère que l’instrument a pour point de départ l’imitation des sons naturels, et en particulier la voix humaine, par des moyens artificiels. Or les travaux des spécialistes sont assez clairs à ce sujet : l’origine de l’instrument est en fait à rapprocher, d’une part, de la danse, des mouvements du corps, et d’autre part, de la recherche de sons justement «non-naturels», voir surnaturels.

Il est une scène hypothétique que l’on cite souvent pour illustrer ce rapport originel entre instrument et danse : celle d’une cérémonie rituelle de fertilisation de la terre. Et nous allons voir que le masque (au sens large du terme, comme nous en proposions la définition en introduction) est justement un élément majeur de celle-ci. Dans cette scène, les hommes piétinent la terre, pensant que leur action sur celle-ci aura des conséquences sur ses effets, c’est-à-dire qu’elle leur apportera nourriture en abondance. Pour que le mouvement soit bien exécuté, et donc efficace, il faut qu’il soit synchronisé, que tous les hommes l’effectuent en même temps, sautent en rythme. Pour peu que cette cérémonie ait lieu à la tombée de la nuit, et que certains participants n’y voient pas très bien, il faut souligner les mouvements par des artifices, afin que ceux-ci soient appréhendés au plus juste. C’est pour cette raison que les hommes attachent à leurs membres (bras et jambes) des objets sonores (gousses, sonnailles), afin que ceux-ci, en sonnant, indiquent le mouvement. De la même façon, ils enduisent leurs corps de couleurs, de motifs, avec de l’argile, des pigments, du charbon, etc. Ainsi, les corps sont plus visibles, les gestes mieux définis. Cette redondance est indispensable pour un bon déroulement de l’action. Nous comprenons donc que ces deux artifices, à savoir l’objet sonore (que nous pouvons appeler «instrument de musique») et le maquillage (que nous appellerons «masque») sont utilisés dans un but pratique, fonctionnel : celui de servir à une perception optimale du mouvement des corps.

Imaginons maintenant que cette cérémonie se déroule, non plus au crépuscule, mais en pleine nuit. Supposons aussi que ces hommes aient absorbé quelques produits hallucinogènes (cette pratique est en usage depuis l’aube de l’humanité) et que les mouvements aient fini par les entêter, les étourdir. Comment ces hommes perçoivent-ils alors cette scène ? De la manière suivante : ce ne sont plus leurs corps qui bougent, mais des formes, des êtres hybrides, mi-hommes, mi-animaux (voir végétaux), poussant des cris, produisant des bruits inhabituels, extra-ordinaires. Ce phénomène est largement connu : c’est celui de la transe, dû à un état émotionnel et physique particulier. Une fois revenu à un état plus «normal», que vont faire ces hommes ? Ils vont essayer de cultiver, d’entretenir, d’augmenter les effets de cette cérémonie. Et puisque celle-ci se caractérise par la perception d’éléments surnaturels, ils vont fabriquer, grâce à leur technique, des objets qui vont dans ce sens : qui déforment les sons et les images naturels. Le but de l’instrument de musique est de créer des sons d’apparence aussi peu naturelle que possible, à l’instar des corps peints et masqués.

Cette conception du son (en l’occurrence du timbre) peut nous paraître étrange, car notre musique occidentale (en particulier savante) a plutôt tendu, au contraire, à une certaine pureté du son, à réduire les bruits ou les agrégations de son trop complexes. Mais telle n’était pas la vocation des premiers instruments. On trouve encore, en Afrique par exemple, des xylophones dont les résonateurs en calebasse possèdent une membrane et des sonnailles en fer-blanc qui, vibrant en même temps que les lames de bois, «parasitent» le timbre de ces dernières. De plus, tout résonateur, en amplifiant le son, ne peut faire autrement que de le déformer, le travestir, le déguiser.

Mais les points communs entre instrument et masque ne s’arrêtent pas à leur origine commune. Il existe une véritable interaction entre l’un et l’autre. Pourtant, à priori, chacun semble cantonné dans un rôle bien définit : le masque à montrer une image et l’instrument à produire un son. Cependant, nous avons vu, à travers les différents articles, et particulièrement le dernier, que l’instrument de musique établi un lien paradoxal entre son image (son apparence) et le son. D’une part, bien sûr, le son dépend de l’objet qui le produit et, par conséquent, de sa forme, de son matériau, de son système mécanique, etc. Mais, d’autre part, nous savons que nombre d’attributs contribuant à son image (nous dirons sa plastique) ne se justifient pas par des contingences acoustiques ou techniques. Il arrive même parfois (voir souvent) que certains soient contre -performants, voir absurdes du point de vue de la physique. Si nous prenons l’exemple du violon, nous savons que ni sa silhouette, ni la forme des ouies ou de la volute ne sont pertinents de ce point de vue. La raison d’être de ces éléments tient au fait qu’ils ont un sens symbolique, s’expliquant par l’histoire de l’instrument et de ses prédécesseurs, du contexte dans lequel il a été créé, des buts poursuivis par ses concepteurs : celui de créer un contraste de représentation entre l’image et le son de l’instrument. C’est là le but premier et historique de tout instrument de musique : générer un sentiment d’étonnement, voir de sidération, en opposant une dimension physique à une autre, un sens à un autre, en l’occurrence la vue par rapport à l’ouie. Ce contraste conditionne ces deux perceptions.

Il existe, bien sûr, une forme d’accoutumance qui nous rend de moins en moins sensible à cette sensation. Si nous savons déjà quel son est sensé produire un violon, ou une flûte, le fait qu’ils produisent les sons correspondants ne nous étonnent pas, ou plus. Mais pour comprendre ce phénomène dans son ampleur, il faut nous imaginer la scène suivante : un violoniste prend son instrument sous le menton, pose son archet dessus, et nous entendons un son …de trombone, ou de tambour. Nous sommes sidérés, non par l’objet lui-même, ni par le son lui-même, mais bien par le contraste qui existe entre les deux et qui viole notre attente. Bien sûr, après quelques secondes, nous comprenons le phénomène : il s’agit d’un trucage, nous avons été le jouet d’un illusionniste astucieux. C’est pourtant ce sentiment qui est à l’origine de l’instrument de musique, à une époque où justement ce phénomène d’accoutumance n’avait pas encore eu le temps de s’installer. Et nous en portons tous la trace et le souvenir inconscient. L’image de l’instrument est donc une constituante du son, elle concoure à sa perception, elle conditionne son sens. Un son n’est pas perçu de la même façon suivant qu’il corrobore nos attentes ou qu’il les contredit.

Il en est de même pour le masque. Par son image, il nous «montre» un son. Un son que nous ne pouvons pas entendre, un silence, mais un son quand même. Comment expliquer ce paradoxe ? Tout d’abord, en décrivant ce silence en question. Imaginons la situation suivante : vous êtes devant une boîte de gâteaux fermée. Vous ne savez donc pas si la boîte est pleine ou vide. Vous la prenez et la secouez. Dans le premier cas, elle produit un son, qui vous renseigne sur son état : elle contient des gâteaux. Dans le second, c’est le silence. Vous êtes renseigné tout autant sur son état : elle est vide. Ce silence n’est donc pas une absence de son : c’est un son. Le son que fait l’absence de gâteaux dans la boîte. C’est ce principe qui s’applique au masque. Dans la plupart des cas, celui-ci présente un visage anthropomorphe ou zoomorphe, où la bouche (la gueule, ou le bec, suivant le cas) est un organe particulièrement explicite du point de vue sonore. Sa forme même, son ouverture, son rictus, ainsi que tous les autres caractères du visage : les yeux, les plis, les ombres, sont autant de marqueurs expressifs concourant à la représentation d’un son.

Et c’est justement du fait qu’il n’en produise pas que naît la sidération. Car le masque, à la différence d’une peinture, est un objet à trois dimensions. Il a un volume, il peut être touché, manipulé (pas par n’importe qui, toutefois), il a vocation à être mis en mouvement, à accompagner ou à se substituer au corps. Il est perçu comme animé, vivant, mobile. C’est ce paradoxe qui crée la sidération, l’étonnement ou l’effroi. C’est en tout cas le but recherché.

Il est un masque dont le mythe illustre notre propos : c’est celui de Méduse, appelé «Gorgonéion». Cette divinité, représentée avec des serpents en guise de cheveux, pétrifiait littéralement quiconque affrontait son regard. Mais, si l’on en croit les textes, c’était au départ le son qui caractérisait cette créature : un son guttural, animal, un hurlement surhumain, mélé aux grincements de dents des serpents. Le masque représentant Méduse renvoyait autant à son regard qu’à son cri.

En conclusion, nous dirons que masque et instrument peuvent être considérés, par certains aspects, comme les deux faces d’un même objet, fonctionnant sur un système de contraste de représentation entre l’image et le son de celui-ci. Ce son peut être audible, comme dans le cas de l’instrument, ou silencieux, comme dans celui du masque. Mais tous deux combinent image et son, ces deux dimension conditionnant leur perception mutuelle.

Sources :
André Schaeffner, Genèse des instruments de musique, in Histoire de la musique, Encyclopédie de la Pléiade, NRF Gallimard, Paris, 1960
Geneviève Allard & Pierre Lefort, Le masque, PUF, Paris, 1984 ; Walter Maïoli, Son et musique : leurs origines, Bibliothèque des origines, Flammarion, Paris 1991

Illustration : Cette peinture rupestre, représentant un homme masqué jouant d’un arc musical, datant du paléolithique supérieur, illustre bien le rapport entre instrument, masque et magie.

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