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Le chorégraphe et maître de ballet de l'Opéra Patrice Bart évoque pour nous sa Petite Danseuse de Degas, ballet mémoire qui nous plonge dans l'histoire de la compagnie et redonne vie à la célèbre statuette de Degas. Cette évocation d'un passé pas si lointain pose un regard pertinent sur la misère et le sordide qui constituaient le quotidien des danseuses au temps de Degas.
« Il existe une peinture terrifiante de Degas représentant la mère d'une danseuse: je me suis inspiré de cette vision oppressante pour bâtir mon personnage de ‘la mère' »
ResMusica : La Petite Danseuse de Degas nous présente un thème inédit: la vie de Marie Van Goethem, la petite ballerine qui offrit ses traits à la sculpture de Degas. Pourquoi avoir choisi cet argument chorégraphique?
Patrice Bart : Ce ballet provient d'une idée originale de Brigitte Lefèvre et Martine Kahane, spécialiste de l'Histoire du Costume de Théâtre. Cette dernière ayant effectué des recherches sur la vie de Marie Van Goethem, elle nous a proposé, à Brigitte Lefèvre et à moi, d'adapter sur scène l'histoire de cette petite danseuse. L'argument chorégraphique s'avère d'autant plus pertinent qu'il prend place à l'Opéra Garnier, au XIXe siècle. Le ballet se veut une évocation du passé de cette institution et permet de nous plonger dans la petite et grande histoire de l'Opéra. Il y avait donc une logique certaine à présenter cette œuvre sur la scène même de l'Opéra Garnier. Il existe une lignée directe entre cette évocation du passé et la pérennité de l'institution: une des sœurs de la petite danseuse est par exemple devenue Sujet de l'Opéra, avant de devenir le professeur d'Yvette Chauviré, qui plus tard fut l'un de mes professeurs. Une jolie boutade de l'Histoire qui montre combien il est primordial de conserver ce ballet au sein de la Maison.
RM : Toucher à cette sculpture, œuvre phare de Degas devenue symbole universel, ne vous a-t-il pas effrayé?
PB : M'attaquer à cette œuvre était bien sûr impressionnant. Cependant, mon projet allait bien au-delà de la sculpture qui ne fut qu'un «prétexte», le symbole d'une époque, pour plonger le spectateur dans les coulisses du ballet de l'Opéra de Paris à la fin du XIXe siècle.
RM : En redonnant vie à la célèbre Petite Danseuse de Degas, vous présentez au public toute une mythologie populaire liée à l'Opéra de Paris: comment éviter l'écueil du « Paris de carte postale»?
PB : Un aspect était essentiel à mes yeux: il nous fallait surmonter le regard de Degas et ne pas chercher à faire une rétrospective historique, en particulier s'agissant de la scénographie. Les décors dépouillés imaginés par Ezio Toffoluti, décorateur avec lequel j'avais déjà travaillé, concourent à transposer la trame narrative à notre époque. En vérité, j'ai voulu créer un ballet classique «évolutif» qui a vocation à présenter un univers particulier et historiquement défini, mais avec notre regard du XXIe siècle.
RM : La sculpture de Degas témoigne d'un hyperréalisme qui suscita des réactions très vives à l'époque. Avez-vous voulu de même créer un ballet naturaliste?
PB : C'est une question importante puisque mon ballet avait justement pour ambition de nous plonger sans fard dans les coulisses de l'Opéra à la fin du XIXe siècle. Je n'ai pas hésité à présenter le côté sombre de cette époque. Cette période, selon moi, correspond à une période de décadence pour la danse. Les danseuses vivaient dans la misère et étaient prêtes à tout pour survivre. Les mères n'hésitaient pas à prostituer leur fille, réalité que je montre dans mon ballet. L'œuvre de Degas n'a jamais été une vision maniérée et romantique du ballet: il a peint et dessiné des danseuses en plein effort, des danseuses épuisées qui semblent baigner dans une sorte de souffrance, cette même souffrance qui caractérisait le métier de ballerine dans le passé.
RM : Vous avez travaillé en collaboration avec l'historienne Martine Kahane: votre liberté créatrice a-t-elle parfois été entravée par ce respect de la vérité historique?
PB : Ma liberté n'a jamais été entravée dans la mesure où il y a une large part de fiction dans mon ballet. Les sœurs Van Goethem étaient par exemple au nombre de trois, mais nous n'avons choisi de raconter que le destin de la cadette. En outre, les deux seuls personnages réels du ballet sont la petite danseuse et sa mère. Les autres personnages ont été inventés pour les besoins de la narration, mais tous correspondent à de grands types qui auraient pu exister à l'époque: le maître de ballet, indispensable à la tenue d'une classe de danse; la danseuse étoile, qui représentait les espoirs de chaque danseur, ou encore le rôle de l'abonné qui cristallise le monde des hommes riches qui se rendaient au foyer de l'Opéra afin d'y choisir des maîtresses parmi les danseuses. Tous ces caractères, bien que fictifs, témoignent d'une vision crédible de l'histoire telle qu'elle aurait pu être.
RM : De cette sculpture ressort une certaine impression d'animalité, animalité qui semble prendre vie dans certains aspects de votre chorégraphie, notamment s'agissant du rôle de «la mère».
PB : Il existe une peinture terrifiante de Degas représentant la mère d'une danseuse: je me suis inspiré de cette vision oppressante pour bâtir mon personnage de «la mère». Ce personnage est symbolique en ce qu'il est là pour montrer jusqu'où cette femme pouvait aller, n'hésitant pas à sacrifier sa fille dans sa quête du gain. C'est un personnage outrancier, et volontairement dérangeant, qui a vocation à interpeller le public.
RM : Vous avez opté pour un rythme incessant, haletant et une profusion de mouvements qui ne laisse que peu de place à l'apaisement…
PB : J'ai en effet été porté par la musique de Denis Levaillant, par son orchestration très particulière et par son rythme extrêmement rapide. Ce support musical m'a amené à imaginer une chorégraphie chargée, au rythme vif et débridé, qui foisonne d'actions parallèles qui confèrent force et vie à la production.
RM : La partition de Denis Levaillant est sans doute l'élément du ballet qui a donné le plus lieu à controverse…
PB : De mon point de vue, cette partition a représenté un formidable support pour le chorégraphe que je suis: elle est en osmose avec l'histoire sombre et noire que je raconte et est largement évocatrice de ce que le public voit sur scène.
RM : Huysmans écrivait à l'époque: «Cette danseuse qui s'anime sous le regard semble prête à quitter son socle». C'est justement cette impression qui ressort de votre utilisation ingénieuse de la cage de verre…
PB : Cette cage de verre m'est apparue comme le symbole de l'enfermement de cette petite danseuse, qui fut broyée par son entourage, lequel lui fit mener une vie très dure. Cet enfermement connaît un écho dans la scène de la prison, lorsque Marie se retrouve derrière les barreaux. Cette cage de verre représente également un aspect plus positif: l'immortalité que Degas conféra à la petite danseuse en l'érigeant en œuvre d'art.
RM : Parlez-nous de l'Homme en Noir, personnage complexe et intense…
PB : Nous souhaitions éviter l'écueil de présenter une copie de Degas. La meilleure façon d'évoquer Degas sans entrer de plain-pied dans la réalité était de créer ce personnage. Personnification de l'artiste, ce caractère est essentiel en ce qu'il transforme le destin de la petite danseuse. Figure salvatrice, il porte également le masque de cette fatalité qui semble auréoler la petite danseuse.
RM : Certains aspects du ballet vous laissent-ils insatisfait?
PB : Même s'il est vrai que l'on peut toujours mieux faire, ce que je vois sur scène correspond parfaitement à ce que j'avais à l'esprit lorsque j'ai commencé à travailler sur ce ballet. Je considère ce ballet comme véritablement accompli, car il n'est pas une simple pièce dansée: j'ai utilisé les pas chorégraphiques à la manière d'une pièce de théâtre, afin de faire ressentir au public des émotions puissantes.
RM : L'Opéra présentera, à la saison prochaine, votre Coppelia. Pourriez-vous nous évoquer cette œuvre en quelques mots?
PB : J'ai proposé une vision très personnelle de ce ballet, en m'astreignant à être le plus fidèle possible au conte d'Hoffmann. Celui-ci n'est aucunement une bluette entre deux jeunes gens: c'est une histoire de vie, de mort et de violence. J'aime m'attaquer à des histoires dramatiques. En l'espèce, je me suis demandé comment contourner le Coppelia romantique traditionnel, pour parvenir à créer un univers qui me corresponde. Mon Coppelia est un ballet plus noir que ce que l'on a l'habitude de voir sur scène. Pour parvenir à ce résultat, je me suis certes appuyé sur la partition de Delibes, mais j'ai également utilisé des musiques additionnelles plus sombres.
RM : Quels sont vos projets?
PB : Je viens de créer un ballet sur la vie de Chopin pour le ballet de Varsovie. Il s'agit d'une production franco-polonaise réalisée à l'occasion de l'année Chopin. Ce ballet s'appuie sur les musiques de Chopin, réservées aux passages les plus intimistes, mais également sur les partitions des musiciens que Chopin a connu ou aimé, tels que Mozart, Schumann, Schubert, Berlioz ou Liszt. J'ai accompli un important travail de production depuis un an; ce travail s'avère d'autant plus méticuleux que j'aime m'attaquer à des sujets biographiques, lesquels nécessitent une implication qui va au-delà de la simple chorégraphie. Aujourd'hui, je vais m'accorder le temps de souffler un peu avant d'aborder de nouveaux projets!
