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Ramon Lazkano, compositeur

Artistes, Compositeurs, Entretiens

Diplômé du CNDM de Paris et de l’EHESS, deux fois pensionnaire à Rome (Académie espagnole des Beaux-arts et Villa Médicis), Lauréats de nombreuses distinctions (Prix Prince Pierre de Monaco, Prix Leonard Bernstein / Jérusalem, Prix Georges Bizet de l’Académie des Beaux-arts, Fondation Gaudeamus), le compositeur Ramon Lazkano est pour 2011 en résidence auprès de l’ensemble 2e2m. Rencontre avec un créateur aux croisements des cultures.

 

ResMusica : Vous êtes espagnol d’origine basque ou basque de nationalité espagnole ?
 : Je suis basque, basquophone. On se définit comme basque par rapport à la langue, pas par rapport au lieu de naissance ou aux origines. Le basque est ma langue maternelle. Je suis bien sûr de nationalité espagnole, et quelque part français, puisque je suis à Paris depuis 23 ans. C’est ici que je fais ma vie, avec ma nouvelle famille, pas celle du sang mais celle des affects et de l’intellect.

RM : De nombreux artistes basques d’Espagne viennent s’installer en France, surtout à Paris. Comment expliquez-vous cela ?
RL : La France a toujours été un pays généreux, qui a toujours su s’approprier ceux qui viennent s’y installer. Encore aujourd’hui malgré la tournure des choses. D’autre part, au Pays Basque, il y a toujours eu une grande francophilie. Historiquement l’apprentissage de la musique à San Sebastian [ndlr : ville natale de ] est très dépendant de la France. Depuis quatre générations les professeurs du conservatoire de cette ville ont été formés en France. Mon professeur de piano a été élève d’Yves Nat. Mon professeur de composition a travaillé avec Paul Le Flem, Paul Dukas et Maurice Ravel.

RM : La plupart de vos œuvres portent des titres en basque, vous avez participé à la méthode Assimil basque, néanmoins votre musique ne reprend aucun motif folklorique. Où se situe dans votre œuvre l’inspiration de vos origines ?
RL : Comment nomme-t-on les pièces ? Comment les identifie-t-on par le titre ? Il est vrai que la plupart de mes pièces ont un titre en basque, mais d’autres en ont en français, en espagnol, en anglais ou en allemand. Ma langue maternelle est restée pour moi un lieu d’isolement, c’est une langue «privée», secrète, qui a des attaches et des résonances profondes pour moi. Cela me permet d’établir un lien secret avec ma partition, qui me fait retrouver ce sentiment d’enfance. Il y a des mots qui sonnent différemment à l’intérieur quand ils ont été appris une fois enfant.

RM : Passons à votre apprentissage. Vous ne citez parmi les professeurs que vous avez eu que deux noms. Le premier est Alain Bancquard. Qu’avez-vous retenu de son enseignement ?
RL : Surtout une forme d’honnêteté, de rigueur dans l’attachement de ce qu’on fait, dans la capacité de se définir soi-même. Chez Blancquard, l’oubli de soi-même est impossible. L’exigence dans sa classe était d’être soi-même, dans son esthétique, dans sa manière de concevoir la musique. Je lui suis extrêmement reconnaissant d’avoir eu cette exigence.

RM : Comme bien d’autres compositeurs vous êtes passé dans la classe de Gérard Grisey. Nombre de vos confrères compositeurs ont souvent dit qu’il ne faisait pas vraiment un cours mais un vaste débat esthétique. Qu’avez-vous, à l’instar de la question précédente, retenu de ce passage chez ce compositeur décédé avant de n’avoir pu tout dire ?
RL : Gérard Grisey avait une énorme capacité d’étonnement devant des œuvres auxquelles a priori il ne s’identifiait pas d’emblée. Il apportait dans son cours des choses extrêmement différentes, très éloignées de son esthétique. Cet étonnement là était toujours marqué d’un énorme silence, qui m’a bien plus appris que toute analyse détaillée. On a eu la chance avec quelques confrères compositeurs d’être les premiers élèves de Grisey lors de l’ouverture de sa classe, nous étions très peu nombreux. Il suscitait une interrogation très fertile de l’œuvre que nous étions en train d’étudier.

RM : Vous enseignez vous-même l’orchestration, une forme de création. Comment fait-on pour faire sortir d’un élève son propre langage sans imposer le sien ?
RL : Un professeur n’est pas là pour forcer quelqu’un à trouver sa voie mais pour accompagner cette quête, qui se fait à travers la découverte d’outils et de techniques. Le professeur de composition, d’orchestration ou d’écriture n’est pas devant un amphi de 300 personnes, le rapport maître / élève est compliqué, presque intime ou paternel, et très initiatique. Plus que transmettre une pratique acquise, je pense qu’enseigner est accompagner quelqu’un dans une forme de découverte, de définition d’outils pour bâtir l’œuvre à laquelle on pense.

RM : Vous avez été deux fois pensionnaire à Rome, avec l’Académie espagnole des Beaux-arts puis la Villa Médicis. L’environnement romain est-il fertile pour la création ?
RL : Je ne sais pas. Notre métier est un métier de solitaire. Qu’on soit enfermé à Paris ou au sommet du Kilimandjaro… Lors de mon premier séjour à Rome j’ai beaucoup travaillé, j’ai trouvé une forme de calme, que j’ai retrouvé lors de mon second séjour. Les conditions sont aussi assez exceptionnelles. Que Rome ne soit pas un centre d’activité de la musique contemporaine n’est pas un empêchement. Le lieu n’est pas déterminant pour la capacité à produire. Beaucoup de compositeurs ont été malheureux à Rome, mais ce n’est pas généralisable. Aujourd’hui Rome n’a pas perdu son sens symbolique. Oublier ça c’est s’oublier soi-même, oublier ce qu’on est.

RM : L’ va jouer votre œuvre Le Laboratoire des craies. Que cache ce titre, à la fois énigmatique et scientifique ?
RL : Le titre vient du sculpteur Jorge Oteilza, que j’admire beaucoup. Quand on pense à un laboratoire on pense souvent à un scientifique, alors que c’est étymologiquement «l’endroit du travail». Je n’ai jamais vraiment réfléchi à vrai dire à la présence de ces mots là dans le titre. La craie me fait retourner en arrière, me renvoie à l’enfance car c’ets l’outil de l’écriture, de l’apprentissage, de la transmission de la connaissance. C’est une matière qui s’épuise, qui s’use, qui est blanche. Tout cela se mélange avec l’idée de l’endroit ou on travaille, de cette matière blanche qui devient poussière… C’est un peu l’atelier de travail d’Oteiza, qui travaillait la craie. Mais il ne parle à aucun moment de toutes ces connotations.

RM : De la matière au matériau il n’y a qu’un seul pas. Dans votre œuvre en général on sent un grand travail de la matière sonore, une caractéristique de l’école spectrale à laquelle on identifie souvent Gérard Grisey. Vous définissez-vous comme «spectral» ?
RL : Non. Les compositeurs dits «spectraux» ne forment pas d’école, ils sont reliés par certaines affinités mais il n’y a jamais eu de ligne directrice. Mon travail est très éloigné de toute esthétique spectrale.

RM : Vous avez cité deux de vos principaux professeurs. Plus généralement où sont vos racines musicales ? 
RL : Les racines sont mouvantes, elles vont chercher les nutriments là où il y en a. Les grands classiques, mais c’est presque banal, c’est le bagage commun qui permet de retrouver les codes qu’on partage pour mieux les détourner.

RM : Vos œuvres ont pour beaucoup un grand renouvellement dramatique dans leurs constructions. Il y a aussi beaucoup d’œuvres vocales dans votre catalogue. Curieusement rien pour la scène. Vous n’en avez pas l’envie ou jamais eu l’occasion ?
RL : Jamais eu l’occasion. Je suis pourtant passionné d’opéra, mais je me pose la question sur comment concevoir une œuvre scénique avec nos moyens actuels. Comment situer la musique au sein d’une œuvre dramatique, avec un texte, une présence picturale, un geste, voire de la danse ? Comment allier ceci pour en faire un ensemble ? Cette question là m’a longtemps effrayé.

RM : On sent dans votre œuvre une nette évolution, d’un travail «brut» du matériau sonore vers un certain raffinement. Le ressentez-vous ?
RL : Je suis très heureux qu’on sente une évolution dans mon travail. Chaque pièce en soi est difficile car elle s’éloigne de ce qu’on croyait connaître. Essayer de trouver de nouvelles réponses est un défi passionnant mais très exigent. Je ne pense pas que cette évolution de mon langage soit volontaire, c’est comme vivre, chaque jour on change, que ce soit dans les goûts, les appétits, les humeurs, la vision du monde… Tout cela a des conséquences sur le travail de composition. C’est quelque chose qui ne se maitrise pas. Et pour un créateur il vaut mieux que ce soit inconscient. C’est une manière d’être humain.

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