Carl Nielsen aux confins de la tonalité

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« Une affiche de concert jaunie par le temps et abandonnée à sa solitude dans un dossier oublié est-elle à jamais condamnée au silence ? Nous voulons croire que ce triste destin apparemment inexorable mérite de recevoir un démenti cinglant, ne serait-ce que le temps d’une lecture. » Voilà comment débute ce dossier élaboré par le président fondateur de l’Association française Carl Nielsen. Pour accéder au dossier complet : Sur les traces de Carl Nielsen

 

Trois pièces pour piano, op. 59 posth., FS 131, 1928

Pressé par ses médecins, supplié par ses proches et probablement conscient de la gravité de son état de santé, refusa obstinément de ralentir son rythme de travail et de se ménager. Au contraire, son jugement plus objectif qu’on ne le croit généralement à cet égard, l’incitait à profiter de tous les moments de son existence où l’exaltation de la création musicale, le plaisir des rencontres sociales, le stress des multiples obligations musicales conféraient à son quotidien une saveur grisante que n’aurait jamais pu lui apporter un strict et déprimant repos, une retraite insoutenable, un isolement honni. Il en connaissait les risques et il les accepta, préférant vivre à cent à l’heure plutôt que d’avoir l’impression d’être mort avant l’heure.

Tre Klaverstykker ou Trois Pièces pour piano, op. 59, FS 131, comprend les sections suivantes : 1. Impromptu : Allegro fluente. 2. Molto adagio. 3. Allegro non troppo. Durée totale : environ 11’ (3’, 2’45, 5’). Ecrites en 1928, elles ne seront publiées qu’après la mort du compositeur survenue en octobre 1931, soit en 1937. Il en acheva la composition respectivement les 15 janvier, 1er mars et 6 novembre de cette année 1928. L’œuvre est dédiée à sa fille Irmelin avec noté sur la première page autographe : « Après ma mort, à Irmelin ».

Entre les deux dernières sections existent huit mois de pause pendant lesquels il composa deux musiques très importantes que sont le Preludio e Presto pour violon solo ainsi que le Concerto pour clarinette. C’est alors seulement qu’il acheva la troisième des Trois Pièces de l’opus 59 à laquelle il mit un point final chez sa riche et bienfaitrice amie Charlotte Marie Trap de Thygeson à Damgaard le 6 novembre. Il aimait passer de plus en plus de temps dans sa propriété du Jutland, soucieux de s’éloigner de Copenhague où il lui était toujours plus difficile de se concentrer.

Nielsen se pencha sur ce nouvel opus pianistique peu après l’époque de l’élaboration de sa Symphonie n° 6 (1924-1925) et de son Concerto pour flûte (1926) et en même temps que son écriture du très novateur et inspiré Concerto pour clarinette (1928). Ce travail pour le piano se place historiquement entre la puissante et originale Suite pour piano, op. 45 en six mouvements (achevée l’été 1919) et la Musique pour piano pour petits et grands, op. 53, composée en 1930, épargnée des ambitions du précédent opus. Cette cohabitation d’œuvres plus abordables et d’autres plus exigeantes est assez caractéristique de la manière du compositeur danois le plus célèbre de son époque. Ici se succèdent un discours proche de l’improvisation, violent et d’une rare puissance et un travail proposant une atmosphère enfantine et facile d’écoute. Manifestement avait-il décidé de poursuivre son exploration de certains aspects récents de l’écriture musicale européenne mais avec des moyens plus simples, plus transparents au niveau de la texture ainsi qu’il le réalisa dans sa dernière symphonie.

Une telle faculté montre combien le créateur pouvait alterner une musique plutôt simple et héritière de la tradition et presque dans le même temps produire des œuvres largement modernistes. Cette dualité rend compte des interrogations de Nielsen et des difficultés nouvelles à se frayer une voie à la fois personnelle, originale et non désuète.

Dernière œuvre majeure pour le piano de notre compositeur, sa relative radicalité amena certains danois à penser qu’il avait trahi ses idéaux esthétiques lorsqu’ils en prirent connaissance. La génération suivante pensera le contraire.

Manifestement il se laissa séduire par certains traits apparus alors et les intègra avec brio. L’on sait qu’il n’adopta pas la méthode des douze tons de Schoenberg en tant que dogme mais toutefois coucha sur le papier plusieurs mesures comportant ces douze tons.

De son côté, le musicologue David Fanning rapproche cette musique des dernières œuvres de Claude Debussy pour la musique duquel on le sait n’éprouvait pas d’attirance particulière. Ces similarités supposées intéressaient, toujours selon Fanning, « le mouvement flatteur du piano au début de l’Impromptu et la partie centrale de la seconde pièce. »

Les Trois Pièces pour piano s’appuient sur une progression tonale (dans la Suite op. 45 on découvre une tonalité progressive). On y reconnaît des aspects de l’expressionnisme musical mais aussi un positionnement plus proche du style tonal traditionnel. Toutefois les pièces sont clairement atonales même si l’on repère à la fin de chacune l’ aboutissement à une référence tonale respectivement : do majeur, mi bémol majeur et mi bémol majeur.

Lorsqu’il acheva son premier mouvement Carl Nielsen envoya une lettre à sa fille aînée Irmelin qui résidait alors à New York, missive datée du 17 janvier 1928, dans laquelle il précise : « J’ai composé une nouvelle pièce pour violon solo et une (une petite) pour piano ». Venant confirmer l’information, la femme du compositeur écrivit le jour même à Irmelin que son père jouait au piano dans la soirée cette courte pièce précisant qu’il s’agissait « de quelque chose de très beau pour le piano. » Lorsqu’elle lui demande ce dont il s’agissait ou de ce que cela allait devenir in fine, il répondit qu’il n’en savait encore rien.

Quelques jours plus tard Nielsen et sa femme séjournèrent en Norvège, à Lillehammer, où ils skièrent. Ils écrivirent de nouveau à Irmelin le 25 janvier faisant mention des deux partitions juste évoquées. Les choses avancèrent puisque deux relations, au cours des semaines suivantes, Frida Møller et Margrete Rosenberg, écrivirent pour le remercier de l’envoi d’une copie du mouvement.

Dans la première section, on entend des traits dénotant un humour volontiers grinçant. Il avait prévu au début de son travail d’ écrire trois impromptus (titre : Trois Impromptus). On y relève des accords brisés et des passages en contrepoint tandis qu’il s’achève assez étonnamment sur un molto patetico quasi parodico. Gunnar Haauch souligne que cette première partie est celle qui semble afficher le plus fort tempérament.

Ce premier mouvement commence Allegro fluente et se pare de riches nuances du spectrum de sonorités avec répétition rapide de la même figure subissant de nombreuses transformations. La suite dénote l’intention du compositeur de mettre en quelque sorte de l’ordre dans le chaos initial. Sorte de coda, un Moderato e molto pesante, jouant une échelle diatonique s’achève par un sol grave. Ensuite la note sol grave constitue un point tonal de référence ; le si apparaît dans les dernières mesures devenant une note maîtresse, fournissant le lien entre sol majeur et la conclusion par un accord de do majeur. Les notes perlées, les accords brisés, les aspects grinçants, les rudes staccatos, le discours elliptique accentuent la tendance dramatique, dépouillée de cette première partie mais aussi dans une certaine mesure ses traits presque enfantins et son humour grinçant, grotesque. Les dernières mesures sont notées fort à propos Molto patetico quasi parodico.

Le deuxième mouvement avance des harmonies complexes contrastant fortement avec une simple cadence tonale. Avec de purs accords majeurs, le ré majeur conduit au do majeur et mi bémol majeur, tandis que le compositeur utilise toutes les notes de la moitié de l’échelle tonale. Ce thème est une fugue approximative sans qu’il lui en reconnaisse explicitement la nature. Ce mouvement se veut de style encore plus improvisé. Les accords dissonants, les traits quasiment imprévisibles s’accordent tant bien que mal avec des passages recueillis.

La dernière partie se libère de tout carcan, éclatante et vive, agressive, elle affiche des caractères propres au compositeur même s’il est loisible d’y percevoir pour partie la manière d’Arnold Schoenberg. En son début on entend des clusters brutaux (coups de poing) qui imitent le son d’un gros tambour. Elle se termine par une sorte de fanfare rude en mi bémol majeur, peu prévisible et pratiquement spontanée. Le discours se fait plus chantant à la mesure 51. Nielsen y travailla et l’acheva après avoir passé beaucoup de temps sur le Concerto pour clarinette. Il en fit part à Eduard Erdmann dans un courrier où il indiqua qu’il songeait à lui dédier sa musique pour piano et à lui adresser les trois sections de son opus 59. Il signala qu’il s’était amusé à travailler sur « ces trois petites sœurs » ce qui n’est pas à ses yeux un gage de qualité… au sujet de laquelle il préfère ne pas se prononcer.
Si on note bien l’apparition d’un thème fugué basé sur une échelle chromatique de 12 notes, il ne s’agit pas d’une série des 12 notes au sens de Schoenberg.

Le piano est ici largement utilisé à la manière d’un instrument de percussion. Le compositeur indique nommément qu’on doit rendre l’impression d’une batterie jouant avec toute la main sur la partie grave du piano.

La composition devient tonale en dépit de nombreuses dissonances, finissant comme la deuxième partie en mi bémol majeur. On remarquera la marche vers une clarification tonale ce qui est au final l’objectif de Nielsen.

« Nielsen peut donc être perçu comme ayant fait pendant aux orientations de deux grands modernistes continentaux de la jeune génération – Schoenberg et Stravinsky – et ce alors même que sa vie créatrice touchait à sa fin », statue très justement le musicologue Daniel Grimley.

Ces trois pièces sont construites sur une ligne flirtant de près avec l’atonalité. Certains commentateurs ont pu également déceler des influences venues de la musique française et de la musique germanique contemporaine. Elles sont aussi caractérisées par une forte énergie rythmique, surtout dans les mouvements extrêmes. Elles sont très concentrées, intenses, rugueuses, affichent une certaine puissance et ne sont pas dépourvues d’une réelle beauté intrinsèque. On ne peut pas ne pas être étonné qu’il s’agisse de musique sortie de l’imagination d’un créateur ayant déjà largement garni son catalogue d’un grand nombre de chefs-d’œuvre et capable cependant de pulvériser sa manière et de commencer à en adopter et défendre une nouvelle esthétique digne de musiciens autrement plus jeunes et « modernes ». Pour cette raison on considéra un temps la partition comme impossible à jouer et surtout à entendre. Au total, Nielsen flirte incontestablement avec la musique des douze tons sans se soumettre docilement aux injonctions théoriques de Schoenberg.

Sont-ce pour autant d’authentiques chefs-d’œuvre ? Nous n’en sommes pas si sûr ! Stimulé et novateur, il l’est dans son écriture et son intention mais au niveau de l’inspiration il est peut-être possible d’avancer qu’elles montrent un certain déficit d’impériosité profonde et d’imagination au service d’une démarche sensible voire romantique.

Si la critique danoise lui reprocha assez souvent son goût pour l’expérimentation, rien ne l’empêchait d’avancer vers davantage de recherche lorsqu’il le souhaitait vraiment, restant relativement indifférent aux attaques auxquelles il se préparait en agissant de la sorte.

Effectivement, Nielsen avance vers un monde harmonique plus osé, plus contemporain au sein duquel la polytonalité et l’atonalité s’invitent non sans quelques hésitations.
La création des Trois Pièces de l’opus 59 se déroula le 6 mars 1930 sous les doigts de Christian Christiansen dans la collection antique de la Glyptothèque, musée du centre de Copenhague (financé par la Fondation Carlsberg).

La date initiale prévue au 4 mars dut être reportée de quarante-huit heures en raison d’une indisposition du chanteur Poul Wiedemann. On redonna l’œuvre le 7 mars suivant. Au programme figuraient également Prélude, Choral et Fugue de César Franck, des chansons de Nielsen (dont une nouveauté, Hjemstavn, sur une texte de Frederik Poulsen) et d’autres compositeurs.

Le commentateur Gunnar Hauch dans Nyheder/National Tidende du 7 mars avança que les musiques proposées étaient « typiques de leur compositeur, même si sans doute elles n’appartenaient pas aux œuvres qui gagneraient la plus large renommée. »

On remarqua combien ces partitions montraient de remarquables qualités pianistiques, une grande richesse polyphonique des timbres et une capacité à faire émerger de ce type de structure une évidente beauté.

Le même artiste avait joué les deux premières parties (Adagio et Impromptu, alors dans cet ordre) de cet opus pianistique dès le 14 avril 1928 lors d’un concert de l’Association pour la nouvelle musique (Foreningen Ny Musik) à Borups Højskole au cours duquel le violoniste Emil Telmanyi avait créé l’œuvre pour violon seul évoquée supra.

Dans une lettre à sa femme le compositeur précisa que l’interprète avait excellemment bien joué ses deux pièces lors de la répétition générale au domicile du pianiste. Le critique musical Kai Flor dans le journal Berlingske Tidende daté du 16 avril 1928 rapporta que la musique entendue était digne de son auteur et qu’elle avait reçu une exécution à la fois brillante et nuancée.

Le pianiste Christian Christiansen qui vécut de 1884 à 1955 avait travaillé comme répétiteur vocal au Théâtre royal de la capitale entre 1911 et 1915 puis comme maître de chœur à la Société de musique à partir de 1915, occasions de rencontres fréquentes avec le compositeur qui devint son ami et dont il défendit régulièrement et avec talent les œuvres pianistiques.

Il nous reste deux témoignages enregistrés indiquant sa façon de rendre hommage à sa musique : les deux Pièces fantaisies pour hautbois et piano, op. 2 de 1889 et la Sonate pour violon et piano n° 2 op. 35 de 1902.

Les Trois Pièces op. 59 furent jouées par la pianiste danoise Johanne Stockmar le 5 mai 1930, une amie de Nielsen, dans la petite salle de concert du Odd-Fellow Palae de Copenhague. Elle s’était proposée de les jouer dès le 7 août 1929 mais le concert avait dû être reporté à une date ultérieure. Au même concert on put entendre aussi les Humoresques-Bagatelles et la Suite op. 45. Nielsen a-t-il souhaité faire moderne comme certains ne manquèrent pas de remarquer ? Au cours de la fin des années 1920 il insista en proclamant : « Je n’ai jamais cherché délibérément à « être moderne » mais plus simplement j’ai cherché à écrire de la manière dont je devais le faire. » Ne jamais chercher la modernité pour le besoin de la simple expérimentation. Tel se décrit un créateur qui cependant ne refusa pas de tenter d’accommoder des éléments d’un langage nouveau à ses propres moyens d’expression.

Quelques propositions d’écoutes enregistrées qui toutes proposent également d’autres opus pour le piano de Carl Nielsen.
– Barbara Meister. Centaur CRC 2254. E = 1994
– Enid Katahn. Kingdom. KCLCD 2019. E = 1990.
– Martin Seivewright. Naxos 8.553653. E = 1995.
– Arne Skjold Rasmussen. Danacord DACOCD 363. E= 18 janvier 1952
– Herman D. Koppel. Dacapo 8.224095-96. E = 1981.
– Anne Øland. Paula PACD 79. E = 1992.
. Victoria VCD 19074. E= 1993
. Virgin Classics. E = 1995.

« Chaque musicien a le droit d’utiliser les notes comme il le désire. Les vieilles règles peuvent être acceptées ou rejetées, comme on le souhaite. » Carl Nielsen

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