L’itinérant festival Musique et nature en Bauges

Festivals, La Scène, Musique de chambre et récital

L’École-en-Bauges. Église Saint-Maurice. 31-VII-2014. Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano n°8 en ut mineur, opus 13, dite « Pathétique » ; Sonate pour piano n°17, en ré mineur, opus 31/2, dite « La tempête » ; Sonate pour piano n°14, en ut dièse mineur, opus 27/2, dite « Mondnacht [Clair de lune] » ; Sonate pour piano n°23, en fa mineur, opus 57, dite « Appassionata ». Avec François-Frédéric Guy (piano).

Lescheraines. Église Saint-Maurice. 1-VIII-2014. Ludwig van Beethoven, Sonate pour violon et piano n°5, en fa majeur, opus 24, dite « Frühling » ; Sonate pour piano & violon n°9, en la majeur, opus 47, dite « à Kreutzer » ; Sonate pour piano & violon n°10, en sol majeur, opus 96. Avec Tedi Papavrami (violon), François-Frédéric Guy (piano).

François FrédéricLe massif des Bauges est situé au nord de Chambéry, entre les lacs du Bourget et d’Annecy. Des petites communes, une moyenne montagne et des prairies vallonnées à perte de vue que dominent  des  sommets avenants constituent  un territoire  naturel  parmi les  plus  beaux et les plus émouvants qui soient. Loin du clinquant dont s’affublent quelques vallées alpestres plus célèbres, ce massif dévoile volontiers ses trésors à qui s’abandonne à sa curiosité.

Pour sa seizième édition, l’itinérant festival Musique et nature en Bauges, qu’a fondé et que dirige  Anthime  Leroy,  continue  une  ambitieuse  politique  artistique  généraliste.  Parmi  les invités  de  cette  année  :  Les Arts florissants,  Les Éléments,  Hopkinson  Smith,  Quintette-à-cordes du Berliner Philharmoniker, Vox luminis, Chanticler, Le Concert spirituel et le tandem Guy-Papavrami. La ferveur du public est patente : une demi-heure avant chaque concert, tous les sièges sont occupés et le concert pourrait déjà commencer. Musique et nature en Bauges honore toutes les significations du mot « festival ».

En 1998, dès son premier disque, s’attacha aux sonates de Beethoven.

Dix années plus tard, il en donnait une première intégrale, au Printemps des arts de Monte-Carlo  et  à  l’initiative  de  son  directeur,  Marc  Monnet.  Depuis  lors,  ce  corpus  de  trente-deux  œuvres le  suit  et  finit  même  par le  précéder. Maître  du tout, il  s’attache  désormais  à individualiser  chacune  des  trente-deux  pièces.  Pour  ce  récital du 31 juillet,  il  avait  choisi  les  n°8,  17, 14  et  23,  entrelaçant  un  équilibre  des  durées  (par  partie)  et  un  élargissement  progressif  des horizons  créatifs.  Le  suspense  qui  précède  tout  récital  des  beethoveniennes  sonates  tient  à cette énigme : parmi toutes les originalités et fulgurances de ce corpus, lesquelles l’interprète privilégiera-t-il ?

La Sonate pour piano n°8 en ut mineur est le premier monstre des trente-deux sonates : une cyclicité thématique l’unit en ses trois mouvements (presque quatre, tant le premier débute par une longue section lente). À la tension qui l’anime (une ravageuse urgence expressive contre une volonté que l’instrument rende gorge de toutes ses ressources), a ajouté une pensée du temps et un travail harmonique très anticipateurs : notamment dans le formant médian, Beethoven s’y fait Wanderer schubertien.

Dans  la  Sonate pour piano n°17, en ré mineur,  il  n’est  plus  question  de  jeu  mais  de drame.  François-Frédéric  Guy  délivre  une  urgence  expressive  –  peut-être  celle  du
contemporain  «  testament  d’Heiligenstadt  »  –  qui  relègue,  au  rang  d’accessoire,  toute préoccupation  formelle.  Pourtant,  rien  de  l’écriture  n’est  oublié  :  dans  le  premier  formant, Beethoven déchiquète le matériau mélodique qu’il expose au début, tandis que le cantabile de l’Adagio surgit trop brutalement pour être serein et que le monothématique Allegretto final est un cercle immobile, anxiogène.

Seconde  des  deux  sonates  que Beethoven  a  sous-titrées Quasi una fantasia, la Sonate pour piano n°14, en ut dièse mineur trouve ici une profonde singularité : l’objet n’est pas d’écrire mais de fantasieren (improviser), de se laisser guider par des doigts débridés et de contrôler a posteriori. À noter : dans le premier mouvement, la célèbre mélodie hésite entre un lambeau de choral et un lointain campanaire, comme dans Le Gibet de Gaspard de la nuit.

Enfin,  avec la  Sonate pour piano n°23, en fa mineur, il  fut  manifeste  que Beethoven  avait accédé à des territoires jusqu’alors inconnus ; au point que le compositeur se montra fier cette sonate,  baptisée  avec  son  assentiment,  d’Appassionata.  Certes la tension  de l’Allegro assai (les impétueux gestes pianistiques, qui heurtent le discours musical, deviennent, eux-mêmes, des  objets  thématiques)  est  là.  Certes  l’Andante con moto  offre  une  variation-trajectoire d’autant  plus  exceptionnelle  que  Beethoven  en  a  bloqué  l’harmonie.  Et  l’Allegro ma non troppo  final  dépasse,  en  urgence, le  formant initial.  Toutefois,  François-Frédéric  Guy  offre un art  des enchaînements  organiques et,  plus encore,  sa conviction  que, jusqu’à  son  dernier souffle, Beethoven allait composer, non plus des œuvres mais des processus.

tedi copyright Cyrille Guir-1353Formé en  2011  (toujours à l’initiative  de Marc Monnet et  du Printemps des arts de Monte-Carlo), le tandem Tedi  Papavrami  et  François-Frédéric  Guy  est  une  partie  du  « Beethoven Project » qui, avec Xavier Philips, propose trois intégrales : sonates pour piano, sonates pour violon et piano et trio pour piano, violon et violoncelle. Pour ce concert du 1er août, trois des dix sonates pour violon et piano sont au programme.

Les interprètes  de ce concert  ne le clament  pas à  forte  voix mais ils  rendent manifeste  que, au  regard  du  genre  «  sonate  pour  violon  et  piano  », il  y  a  un  avant  et  un  après Beethoven.

Également, ils  rappellent  une  double  évidence : le  propre  de  ces  sonates  est  de  négliger la fusion  pour  établir  des  tensions  entre  les  deux  protagonistes  et  ainsi  créer  d’innombrables espaces  intérieurs  ;  et,  si  Beethoven  «  parlait  »  spontanément  les  pianos  de  son  temps,  il regarda toujours le violon comme distant de lui, quoiqu’il eût appris à en jouer  (notamment auprès  d’Ignaz  Schuppanzigh).  Enfin, ils  font  saillir  que,  au  moment  de  composer les  neuf premières  sonates,  Beethoven  avait  ouvert  un  gigantesque  chantier  où  il  avait  accueilli l’hétérogène  (autant  le  vieux  contrepoint  et  l’art  haydnien  que  le  bel  canto  italien  et  la musique révolutionnaire française). Autrement dit, et François-Frédéric Guy ont  épanoui  tous  ces  enjeux  essentiels,  tout  en  maintenant  l’unité  formelle  de  chacune  de ces trois sonates. Le lyrisme et, le cas échéant, l’héroïsme, n’avaient plus qu’à surgir d’eux-
mêmes.

Dans la Sonate pour violon et piano n°5, les deux interprètes ont créé une vive tension entre la  clarté  tonale  (le  fa  majeur  domine)  et  des  emprunts  aux  outils  de  l’orchestre  (gammes fulgurantes, tenues  empruntées  aux  bois  et  aux  cuivres)  pour  densifier leur  sonorité  et leur projection globales.

Puis,  dans  la  Sonate pour piano & violon n°9, en la majeur,  dite  «  à Kreutzer  »,  et François-Frédéric Guy ont élargi leur souffle, tant Beethoven pensa cette œuvre en  très  grand  (trois  mouvements  en  trente-cinq  minutes).  Là  encore,  ils  ont  présenté  cette exposition  de  formes  (une  forme  sonate  théâtralisée,  qui  regarde  nettement  vers  Fidelio  et la  Symphonie n°3,  alors  en  chantier  ;  un  admirable  travail  de  variation-métamorphose,  où le thème demeure à portée de vue ; enfin, un contrepoint de motifs et de rythmes, source de duels complices entre les deux interprètes) mais n’ont jamais perdu l’unité de l’œuvre.

Enfin, la  Sonate pour violon et piano n°10,  sonna  comme  un  écho  à la  Sonate pour piano n°23,  jouée  la  veille.  Tedi  Papavrami  et  François-Frédéric  Guy  ont  joint  leur  voix  à  la radieuse  pensée  de  Boucourechliev  lorsqu’il  affirma  :  «  la  mélodie,  au  sommet  de  la hiérarchie  chez  les  classiques,  perd  avec  Beethoven  son  leadership,  ou,  si  l’on  préfère, son  rôle  de  véhicule  principal  de  l’expression  musicale.  […]  elle  est  reine  déchue  dans la  «  république  »  du  langage  beethovenien,  ou,  du  moins,  reine  sous  surveillance  ;  elle n’apparaît qu’en tel lieu et place où on l’appelle à exercer ses pouvoirs. »

La complicité de ces deux musiciens a été  remarquable, tant ils parlent et chantent la même langue et tant leur intelligence rythmique est souveraine. Au sens le plus exhaustif du terme, ils sont d’impeccables et profonds lecteurs de textes, tels, au théâtre, Stéphane Braunschweig ou  Christian  Schiaretti.  Tedi  Papavrami  offre  des  sonorités  pleines,  n’hésitant  pas  à  jouer un  volubile  violon  que  Christian  Bayon  a  récemment  construit  pour  lui.  Quant  à  François-Frédéric  Guy,  il  se  situe  à  la  même  altitude  que  la  veille  ;  lui  aussi  a  joué  un  magnifique instrument, un Steinway choyé par la firme Véran (elle se situe à la même altitude qualitative que ses alter ego parisiennes).

Crédits photographiques : François-Frédéric  Guy © Benjamin de Diesbach; Tedi  Papavrami © Cyrille Guir

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