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Le 19 février dernier, le compositeur hongrois György Kurtág a célébré ses 90 ans. ResMusica lui rend hommage à travers un portrait en deux parties. Après une présentation biographique, parcours en sept fragments d'une œuvre forte, cohérente autant que multiple.
Intimité
Si Kurtág a composé tant de musique de chambre, ce n'est pas seulement parce qu'il en avait la vocation. Honorablement connu plus que fêté dans la Hongrie communiste, il pouvait bien faire jouer ses œuvres à l'occasion, mais il ne fallait pas attendre des moyens très considérables. C'est depuis 1989 que les grandes œuvres pour orchestre se multiplient à son catalogue ; pour autant, loin de lui l'ambition démiurgique d'un Mahler ou d'un Varèse, encore moins la démesure cosmique de Stockhausen : l'ample appareil orchestral de Stele est utilisé pour créer des textures infiniment délicates et changeantes autant que pour son potentiel de décibels. Cette violence sonore elle-même est avant tout intérieure, et elle n'est qu'un autre reflet de cette fragilité constitutive de l'univers du compositeur, qui a trouvé dans l'œuvre d'un truculent prédicateur protestant du XVIe siècle (Péter Bornemisza, que Kurtág a mis en musique) une phrase qui est comme une devise : … l'homme n'est qu'une fleur… Cette fragilité, et la prééminence de l'intime qui va avec elle, on a pu en avoir une vision lors des concerts donnés avec son épouse Márta, tous deux se partageant le clavier du piano (et, de plus en plus, d'un piano droit avec sourdine) : de la manière la plus pudique qui soit, la force du lien qui les unit depuis plus de six décennies ajoutait à l'emprise émotionnelle de la musique. Dans cette relation à deux, il y a Coups-Querelle, ce jeu qui plaisait tant au public des concerts à deux (non seulement l'échange d'invectives est limpide, mais il y avait aussi ces mains qui s'entrecroisent sur le clavier dans …L'homme est une fleur…, sept notes seulement pour quatre mains et une vingtaine de secondes à peine. Les Játékok pour piano en sont le lieu naturel, « peut-être un voyage autobiographique » – et sans l'obstacle du mot, sans l'angoisse de la grande forme.
Tragédie
Soudain, la tragédie. Dans Grabstein für Stefan, trois violentes explosions successives, auxquels succèdent trois réponses différentes ; dans Stele, la panique du second mouvement ; dans … quasi una fantasia…, le Recitativo du troisième mouvement, fortissimo, implacable. La tragédie surgit, avec violence, fatale et inhumaine. On trouvera certainement, dans la biographie de Kurtág, des justifications sans nombre de la tournure tragique de sa musique, et de ces trois œuvres orchestrales en particulier ; le Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima de Penderecki, créé en 1961, lui a fait une forte impression, mais sans doute Kurtág avait-il trop à faire avec sa propre histoire et ses propres déchirements pour se confronter aussi directement avec les malheurs des temps. C'est une forme de pudeur aussi, sans doute, un sentiment d'impuissance face à des faits qui dépassent tellement vertigineusement l'individu – mais le monde extérieur est bien là, pourtant : une musique comme celle de Kurtág, sa tonalité sombre, son refus du grand œuvre, son incapacité à considérer quoi que ce soit comme acquis, aurait-elle été possible en un autre temps ?
Parole
What is the word? : c'est le nom de l'ultime texte de Samuel Beckett, et c'est aussi le nom d'une œuvre majeure de Kurtág, composée sur une traduction hongroise : l'actrice et chanteuse Ildikó Monyók qui avait suite à un grave accident perdu l'usage de la parole, y luttait contre elle-même pour réussir à retrouver le chemin du mot perdu, un combat que le compositeur partage avec son interprète. La voix, chez Kurtág, est un instrument essentiel, qui occupe une bonne part de sa production, même si l'opéra, lui, reste encore à venir. Beckett, Hölderlin, Kafka, la poétesse russe Rimma Dalos : le choix des textes met en évidence la difficulté du langage – le compositeur lui-même n'est pas un grand orateur, lui qui ne parle guère en public sinon pour dialoguer avec les musiciens qu'il fait travailler, et tant pis pour les phrases laissées en suspens, et même les bégaiements : il suffira de quelques mesures de la Barcarole des Contes d'Hoffmann au piano pour faire entrer deux musiciens dans l'esprit de la danse qui caractérise tel ou tel passage d'une sonate pour piano et violon de Bartók. On sent bien, à travers toutes ces œuvres vocales, que le rapport qu'il établit entre le verbe et la musique est à mille lieues du topos qui fait de la musique un moyen d'exprimer ce que les mots ne peuvent dire : le besoin de dire est vital, brûlant, urgent, dans les œuvres purement instrumentales aussi, le combat – contre soi-même avant tout – est ardent, peut-être vain mais acharné.
Mémoire(s)
La mémoire de Kurtág, c'est souvent d'abord la mémoire des morts : une pierre tombale pour Stefan Stein (Grabstein für Stefan), le mari de la salvatrice Marianne Stein, un Hommage à son cadet – bien vivant – József Soproni qui porte en sous-titre In memoriam matris carissimae, Une fleur pour Tabea en hommage au mari décédé de Tabea Zimmermann, le chef d'orchestre David Shallon, et tant d'amis hongrois et étrangers, musiciens ou non, qu'on rencontre au fil des pages des Játékok… Parmi ces morts, les grands compositeurs du passé tiennent une place essentielle : « Ma langue maternelle, c'est Bartók, et la langue maternelle de Bartók, c'est Beethoven », dit Kurtág, et il suffit d'écouter l'accord initial de Stele pour s'en convaincre : la tonalité beethovenienne est immédiatement audible. Mais cet accord initial se déconstruit aussitôt, se perd en une incertitude tonale qui n'est pas un adieu choisi, une renonciation au confort du système tonal, mais plutôt le constat d'une impossibilité, d'une insuffisance aussi – le sentiment d'échec est consubstantiel au travail de Kurtág (écrire des mélodies ? « Oui, mais je n'en ai pas le talent »). La mémoire de Kurtág se compose de toute cette tradition musicale européenne, depuis Guillaume de Machaut et Schütz qu'il a transcrits jusqu'à la musique de son temps ; elle est nourrie par une expérience humaine, par d'abondantes lectures, par les réminiscences parfois indistinctes de ce qu'il a lui-même déjà composé : une polyphonie du souvenir aux fonctions multiples, parfois protectrice et parfois obsédante.
Brièveté
Kurtág a été marqué par Webern, dont il a dans sa jeunesse copié l'œuvre presque intégral, et il est plus que tentant de faire de la brièveté une caractéristique commune à l'un et à l'autre. Chez Kurtág, la brièveté est une constante, pas seulement dans les Játékok. Mais la brièveté de Kurtág n'est pas tout à fait la brièveté de Webern, qui était avant tout une miniaturisation de la forme : chez lui, ce processus de miniaturisation existe aussi, mais bien souvent c'est le jeu du fragment qui domine, comme une trace qui seule subsiste d'un monde disparu, ou comme tout ce qui peut être articulé dans un océan d'indicible. C'est le sens des extraits choisis par Kurtág dans les écrits intimes de Kafka pour ses Kafka-Fragmente : parfois quelques mots, rarement un (mini-)récit complet, et 40 fragments pour une heure de musique. C'est une contrainte pour les musiciens, c'en est une pour les spectateurs obligés à une qualité d'écoute incomparablement plus active que dans le confort des grands classiques : chaque note compte, chaque note se mérite, chaque note vaut pour elle-même autant que pour sa place dans le discours. C'est bien pour cela que Kurtág est si impitoyable avec les musiciens en répétition : que l'attaque de la note soit insouciante, que l'instrumentiste sacrifie le rythme à son confort de jeu, et la partition s'évapore.
Geste
Interrogé dans le beau documentaire de Judit Kele L'homme allumette (disponible en DVD), György Ligeti résume ainsi la musique de son ami Kurtág : un geste des mains, implorant et impuissant, et un simple souffle de découragement. Le geste n'est pourtant pas qu'impuissance chez Kurtág : il est un élément fondateur d'une stratégie expressive qui, à défaut de percer le brouillard de l'indicible, tente du moins de transmettre à l'autre moins un contenu sémantique qu'une émotion, qu'une douleur, qu'une manière d'aller vers l'autre malgré les limites du verbe. Il dit lui-même rêver d'une œuvre qui ne serait qu'un geste unique, moins d'une minute pour que tout soit dit (utopie, bien sûr, mais le geste dont il s'agit, ce n'est pas tant le geste du musicien, même plusieurs des œuvres de Kurtág ont un aspect visuel évident, dont les Kafka-Fragmente qui continuent à fasciner les metteurs en scène) mais Kurtág se méfie de la force visuelle dérivée qu'on peut trouver à ses œuvres. Non, ce qui est gestuel ici, c'est la musique elle-même qui, au lieu de la syntaxe élaborée du langage classique, au lieu de la progression décidée de bien des musiques de son temps, se concentre en quelques grands mouvements immédiatement lisibles, immédiatement parlants. C'est ce qui se passe dans Stele après la fuite en avant du deuxième mouvement : à cette urgence incapable de produire quelque discours que ce soit, Kurtág fait succéder une musique faite de grands accents, à la fonction expressive immédiatement audible (et c'est notamment grâce à la minutie de l'instrumentation que cette expressivité se construit). C'est cela, un geste : une autre forme de communication, un langage commun, visuel, signifiant, qui a aussi sa violence et son émotion.
Rite
À aucun moment dans sa carrière Kurtág n'aura écrit de musique sacrée : ce n'est certes pas très étonnant pour sa génération, mais même Boulez, après tout, utilise abondamment le vocabulaire religieux pour dénommer ses œuvres, Rituel ou Anthèmes, sans parler de la spiritualité exaltée de Stockhausen. Kurtág entretient avec la foi, quelle qu'elle soit, une relation pour le moins distante, où Bach est le premier maître à penser – « dans une fugue de Bach, la crucifixion est là, on entend les clous. Je cherche sans cesse, dans la musique, là où on enfonce les clous… ». La ritualité qui apparaît dans certaines œuvres en est peut-être un écho, celui d'une régularité des gestes et des sons qui est partie intégrante du rite, qui le distingue profondément de l'expérience du quotidien. Le troisième quatuor de Kurtág ne s'appelle pas pour rien Officium breve, un titre proprement liturgique : la prémisse en est le souvenir des morts – ici le compositeur Endre Szervánszky. La pièce se termine par une citation de la musique de ce dernier, elle comporte des moments purement émotionnels – disperato, vivo -, mais on y sent aussi le souvenir de ce moment autre qu'est le rite, non pas, loin de là, un rite précis, mais la quête de cette manière enveloppante qu'a le rite d'affirmer que ce qui se passe, même la mort, est dans l'ordre des choses. Quête sans espoir que traduisent, ici comme ailleurs, des sonorités tantôt fantomatiques, tantôt plus violentes, toujours expressives.
Cet article tire profit (notamment pour les citations qu'il contient) du merveilleux livre publié en 2009 par les éditions Contrechamps (György Kurtág, Entretiens, textes, dessins).
