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L’énigme du chevalet fantôme : deuxième épisode

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La science n’a pas été l’unique principe qui a prévalu à l’origine du violon, au début du XVIe siècle. La religion, la philosophie, l’esthétique – le hasard, aussi- y ont également contribué. Mais s’il est un paramètre fondamental à son fonctionnement technique, c’est la place du chevalet sur la table. Pour accéder au dossier complet : L’énigme du chevalet fantôme

 

Violon 5Beaucoup de chercheurs sont partis du principe qu’ont existé concomitamment deux modes de montage du violon, avec deux places différentes du chevalet. Partant de cette supposition, reste à répondre à la question suivante : pourquoi changer la place du chevalet ?

Voici plusieurs hypothèses.

Hypothèse 1 : on a pu changer la place du chevalet pour une raison mécanique

Il existe un « défaut » technique, un talon d’Achille dans la structure du violon. Sous la tension des cordes, le manche peut avoir tendance à partir en avant. De ce fait, la hauteur des cordes sur la touche augmente, rendant l’instrument de plus en plus difficile à jouer, voire impossible. Un luthier doit alors intervenir pour remettre le manche en place, opération qui peut se révéler coûteuse. Un moyen « de fortune » (tous les musiciens de l’époque n’étaient pas argentés) aurait pu consister à déplacer alors le chevalet vers l’arrière, faisant ainsi baisser les cordes sur la touche. Mais l’expérience ne confirme guère cette hypothèse : on construit aujourd’hui des violons « baroques » selon les principes de construction de l’époque et qui résistent tout à fait à l’usage. S’il peut arriver que certains manches partent en avant (c’est d’ailleurs également le cas pour des violons « modernes », c’est-à-dire construits selon des principes postérieurs), ce phénomène reste tout de même assez marginal. Rien qui justifierait la fréquence de cette représentation picturale.

Hypothèse 2 : on a pu changer la place du chevalet pour une raison technique

Quand j’ai dit précédemment que le fonctionnement acoustique du violon est resté le même de sa création jusqu’à nos jours, j’ai pris soin de rajouter « a priori ». Car, en fait, faute d’instruments qui nous soient parvenus dans un état suffisamment original pour en attester, nous en sommes réduits à des spéculations. Certaines, émanant d’organologues reconnus, font néanmoins autorité. Telle celle qui propose qu’à son origine, le violon, à l’instar de nombreux instruments antérieurs, n’ait été pourvu ni d’âme ni de barre, ces deux organes étant apparus postérieurement. Et, effectivement, dans ce cas, pour obtenir de l’instrument un son musicalement exploitable, il convient de positionner le chevalet le plus bas possible sur la caisse : c’est bien ainsi que fonctionnaient la plupart des instruments à archet du Moyen Âge, vielles et autres rubèbes et représentés ainsi dans les tableaux. Mais, en supposant que cette proposition puisse s’appliquer aux représentations du XVIe siècle, elle ne peut justifier celles des XVIIe et XVIIIe siècles…

Hypothèse 3 : on a pu changer la place du chevalet pour une raison économique

À l’époque baroque, les cordes étaient en boyau de mouton, matériau plus fragile que l’acier ou le nylon dont on use maintenant. Qui plus est, celles-ci coûtaient cher. Non seulement, pour leur fabrication, elles nécessitaient le travail d’artisans très spécialisés, mais, comme on ne consommait pas de mouton partout en quantité suffisante, il fallait souvent les faire venir de loin. Aussi, pour les rentabiliser au maximum, il existait le système dit des cordes « à trois longueurs ». La longueur moyenne d’une corde de violon est de 50 centimètres. Mais cette expression ne signifie pas que ces cordes mesuraient 1,5 mètre : elles mesuraient 65 centimètres. En voici l’explication : on montait la corde sur l’instrument et on enroulait le surplus de 15 centimètres en le laissant pendre au cheviller.

Quand une corde cassait, c’était le plus souvent à l’endroit du chevalet, car cette pièce de bois très fine finit, à force de jeu, par la couper. Mais on ne jetait pas toute la corde pour la remplacer par une neuve (tel que nous le faisons actuellement). Puisqu’on avait pris soin d’installer dès le départ un surplus de corde, on en déroulait la longueur nécessaire et on nouait au cordier le bout précédemment cassé au niveau du chevalet, soit à peu près 7,5 centimètres en comptant le nœud. On pouvait répéter cette opération deux fois, d’où, si on compte la pose d’origine, cette expression de « trois longueurs » : en fait, la corde servait trois fois (50 centimètres + 7,5 + 7,5 = 65). Comme on le voit, le nombre de fois où il était possible de réaliser cette opération dépendait de la distance chevalet-cordier. Mais si vous raccourcissiez cette distance en positionnant votre chevalet 2,5 centimètres plus bas (comme c’est le cas sur les tableaux), vous gagniez un tour de mieux.

Mais cette explication présente un gros défaut : elle ne permet pas de comprendre pourquoi il aurait existé deux modes de montages. Si cet usage était avéré, il aurait dû être généralisé (dans ce cas, on aurait parlé de cordes à « quatre longueurs »), car personne n’aime dépenser de l’argent inutilement. À moins que le prix des cordes ait été bien meilleur marché dans les zones géographiques où elles étaient fabriquées, à Naples ou Lyon par exemple. Les tableaux de ces écoles pourraient alors  illustrer ce mode de jeu plus dispendieux. Mais il n’en est rien : l’explication n’est pas là !

Hypothèse 4 : on a pu changer la place du chevalet pour une raison pratique

À l’époque baroque, le violoniste, aussi virtuose soit-il, est le plus souvent un employé de maison, un domestique, un laquais. Quand un concert est donné, il n’a pas la vedette. C’est celui qui produit le concert, le noble ou l’ecclésiastique, qui doit briller. Il existe néanmoins un artiste qui peut se permettre de prendre pour lui la lumière : le chanteur (ou la chanteuse) et, plus encore, le castrat. Une de ses exigences peut être, par exemple, de changer la tonalité de l’œuvre qu’il doit exécuter. S’il est « en voix », il peut demander à la chanter plus haut. Si, en revanche, il n’est pas « en forme », à la baisser de quelques tons. Le violoniste doit alors s’adapter immédiatement. S’il possède un niveau de solfège élevé, il peut « transposer à vue », c’est-à-dire jouer la partition dans la tonalité demandée en substituant aux notes écrites celles que le chanteur désire entendre. Mais il peut arriver que certains violonistes n’aient pas cette capacité. Aussi, un moyen simple pourrait être envisagé : changer la longueur des cordes – donc la fréquence de la note produite – en changeant la place du chevalet. Si on doit jouer dans une tonalité plus haute, on pourrait le rehausser, l’abaisser dans le cas contraire. Ce principe pourrait ressembler à celui du capodastre utilisé en guitare. Le violoniste continuerait à positionner ses doigts en fonction des notes qu’il lit, comme il en a l’habitude, bien que la hauteur de celles-ci soit différente.

Seul bémol à cette belle idée : on voit bien des tableaux représentant des chevalets plus bas… mais jamais plus haut. Or, le chanteur a plus souvent tendance à vouloir briller qu’à s’économiser. Sinon, il n’est pas une vedette ! Voilà encore une hypothèse malheureusement invalidée.

Violon 6Hypothèse 5 : on a pu changer la place du chevalet pour une raison acoustique

Avant l’époque « moderne » (du XIXe siècle à nos jours), la lutherie et le mode de jeu du violon étaient moins stricts, moins standardisés qu’après. On pouvait changer les grosseurs des cordes, la découpe des chevalets, les réglages de l’âme, tout cela en fonction des moyens qu’on avait à disposition ou de la recherche de sonorité, de la volonté d’élargir la palette sonore de timbres et d’effets. Cette recherche est parfaitement attestée par les traités techniques, certes peu nombreux, mais très détaillés, qui nous sont parvenus de cette époque. On peut en citer deux, qui sont des véritables références en organologie : le Syntagma Musicae de l’Allemand Michael Praetorius, daté de 1618 et l’Harmonie Universelle du Français Marin Mersenne, daté de 1636. Dans ce dernier, il y est fait largement mention d’un procédé très utilisé à l’époque : celui des « cordes avalées » (ou « ravalées »), plus connu sous le nom de « scordatura ». Pour l’expliquer brièvement, il faut savoir que, en principe, un violon est accordé de quinte en quinte (sol-ré-la-mi). Mais il était tout à fait possible, et même très fréquent, de s’écarter de cet accord (les cordes en boyau de l’époque supportant beaucoup mieux que les modernes les sur ou sous-tensions), afin de faciliter l’exécution technique de certaines œuvres et/ou de changer le son de l’instrument. Suivant les pays, en fonction du son produit, on usait même du violon de façon très différente. En Italie, par exemple, c’était un instrument chantant, soliste, virtuose. En Allemagne, en revanche, il était beaucoup plus joué en mode polyphonique, avec des effets d’accords résonnants, souvent en accompagnement.

On peut alors imaginer que, de la même façon qu’on ait agi sur l’accord de l’instrument, on soit intervenu sur la place du chevalet, puisque celle-ci, comme nous le savons, est déterminante dans le fonctionnement acoustique de l’instrument. Même s’il n’en est pas fait mention dans les traités en question, cela pourrait expliquer les différences de représentations, qui montrent deux emplacements du chevalet. Peut-être existait-il alors deux modes de fonctionnement acoustique du violon : l’un « soliste » avec le chevalet placé à sa place « technique », la plus efficace au point de vue physique. Et l’autre, avec le chevalet « déplacé », plus bas, qui permettrait un usage musical différent. Cette hypothèse est séduisante : cohérente vis-à-vis de l’histoire de la musique, vérifiable scientifiquement. D’ailleurs, pour m’en convaincre, j’ai tenté l’expérience : sur un violon baroque de ma fabrication, j’ai positionné le chevalet à l’endroit représenté dans les tableaux et l’ai joué ainsi. Sans prétendre aucunement à des qualités de violoniste (encore moins « baroque »), je peux néanmoins attester du résultat suivant : c’est totalement raté ! Nul ! Non seulement l’instrument s’est révélé très compliqué à jouer (problèmes d’émission, de réponse, de dynamique), mais, comble de l’échec, le timbre, en revanche, n’en a été nullement modifié. Par contre, cette opération s’est soldée par les dommages suivants : pour déplacer le chevalet, j’ai manqué racler le vernis, j’ai abimé les cordes, l’âme est tombée… Fiasco complet. Je doute qu’aux XVIIe et XVIIIe siècles, on ait goûté plus que moi l’insuccès flagrant de cette manipulation.

Cependant, cet essai m’a permis de noter un fait important : une fois ce chevalet repositionné à sa place originale, j’ai constaté que, bien qu’il soit resté peu de temps à son nouvel emplacement, il y avait néanmoins laissé une légère trace dans le vernis. Ce fait n’a, en soi, rien de surprenant : tous les violons, anciens comme modernes, présentent une telle trace, à des degrés divers, à l’endroit du chevalet. La pression des cordes imprime l’emplacement des pieds dans la voûte, pouvant même aller, dans certains cas, à la déformer légèrement. De plus, quand on nettoie la table d’un violon avec un chiffon pour en essuyer la saleté et la colophane (cette résine poisseuse dont on enduit les crins de l’archet afin qu’ils accrochent la corde), on ne peut faire autrement, à l’usage, que de laisser une trace autour des pieds du chevalet, marquant ainsi de fait son emplacement. Or après des années de pratique de la lutherie, notamment en restauration d’instruments anciens, après avoir pu examiner beaucoup de violons (dans les expositions, les catalogues de ventes, les livres) et après m’être entretenu de ce problème avec nombre de collègues, je peux affirmer ceci : personne n’a jamais vu un violon avec des marques de chevalet à un autre endroit qu’à sa place « technique » !

À suivre : L’énigme du chevalet fantôme : dernier épisode

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