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L’opéra, s’il vous plaît : défense de l’art lyrique dans un contexte de menaces multiples

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L’opéra s’il vous plaît. Plaidoyer pour l’art lyrique. Jean-Philippe Thiellay. Les belles lettres. 220 pages. 15 €. Octobre 2021

 

Déclaration d’amour, cri d’alarme angoissé et boite à idées sur ce qu’il convient de faire pour éviter le naufrage, L’opéra s’il vous plait de se veut un plaidoyer pour l’art lyrique dans un climat de tous les dangers.

Directeur du Centre National de la Musique, ancien directeur adjoint de l’Opéra de Paris, pressenti un moment à la direction de l’Opéra de Lyon avant qu’une motion de défiance d’un syndicat ne fasse capoter le projet (à la lecture du livre on a quelques pistes de compréhension sur ce raté), apporte ici un témoignage sur son parcours et ouvre au débat des pistes d’évolutions possibles du monde lyrique pour assurer sa survie.

Si certains constats ou propositions peuvent paraître « déjà vus », ils ont pour mérite d’être bien exposés, de manière très didactique. L’ouvrage constitue en outre un diagnostic simple et complet, une photographie assez exhaustive de ce que sont ces institutions à un moment charnière où on ne voit plus comment un bilan et des réformes peuvent être évités.

Utilisant le vocabulaire de l’opéra, l’essai est découpé en un prologue et cinq actes (quatre de constats et un de solutions). Le prologue est l’occasion pour l’auteur de rappeler comment sont nées sa passion pour l’opéra et sa vocation professionnelle. C’est peut-être le chapitre le plus émouvant, celui qui crée d’abord un lien avec le lecteur.

L’acte I rappelle que l’opéra a une longue histoire, qui l’ancre profondément dans notre paysage culturel. L’art lyrique peut en effet s’enorgueillir de vendre plus d’un million de billets en France, 6 millions aux États-Unis, 5 millions en Allemagne. Il a colonisé les stades, les écrans de cinéma, et de nouvelles salles se construisent au Moyen-Orient. De fait, la disparition de l’opéra serait une arlésienne qui dure depuis sa création il y a plus de quatre siècles (avouons-le, nous sommes nombreux à penser cela). Pourtant, l’auteur semble sonner la fin de la partie.

Pour cela, il utilise son acte II, en forme d’histoire économique, exposant les faiblesses de ces institutions. La croissance des prix pour une production de l’immatériel (nouvelles technologies, masse salariale, poids du droit du travail, etc.), engendre une quête toujours croissante de financement (exemples des faillites multiples qui ont jalonné l’histoire de l’opéra) et une extrême dépendance de ces maisons au mécénat privé, dont il rappelle les « risques », et aux subventions publiques (67 % du budget en moyenne en Europe). Ce constat revient comme un leitmotiv tout au long de cet essai, ce qui en fait un point crucial. La comparaison entre le modèle des opéras de saison ou de répertoire (encore plus subventionnés) est passionnante et, quel que soit le modèle, on comprend la difficulté de dégager des gains de productivité dans une industrie condamnée au « grand spectacle ». Enfin, comme nous l’avons fait il y a quelques années, il évacue rapidement la focalisation hypocrite sur le prix des places dont il rappelle qu’ils n’ont rien d’excessifs par rapport aux concerts de musique pop et aux matchs de foot.

L’acte III est peut-être le plus angoissant car les mutations profondes du public qu’il expose nous semblent aussi justes qu’inquiétantes. Ainsi, le désamour de la génération Z pour le spectacle vivant, esquissé par l’auteur, est assez terrifiant et pose une question simple : les écrans domestiques, les réseaux sociaux, l’incapacité à se concentrer plus d’une heure, les stéréotypes élitistes, l’absence de goût pour la tradition et une certaine porosité au politiquement correct (l’auteur évoque admirablement la « cancel culture » et ses dangers, surtout pour l’opéra où certains livrets pourraient être voués aux gémonies), ne vont-ils pas tuer les lieux de culture fixes (théâtres, musées, opéras) ? De fait, cette nouvelle génération est aux abonnés absents… Après avoir connu les files d’attentes interminables, nous connaissons aujourd’hui les rabais de dernière minute de plus en plus fréquents.

En parallèle du défi que représente cette génération, les institutions lyriques doivent affronter chaque année les arbitrages budgétaires et composer avec les « ennemis » de l’intérieur qui ne facilitent pas la tâche : les gardiens du temple que seraient les syndicats et les « spécialistes de la spécialité ». C’est peut-être la partie la plus polémique de l’essai car après quelques anecdotes croustillantes autour de changements de décors et d’accessoires, l’auteur rappelle que les notions d’industrie culturelle et de productivité demeurent intolérables dans le secteur, alors même que la rationalité économique exigerait une réflexion sur le fonctionnement de ces maisons. Il dénonce l’idéologie qui consiste à croire que les pouvoirs publics éteindront toujours la maison qui brûle. Ce pari est devenu risqué. Le petit monde des « spécialistes de la spécialité », intolérants et méprisants vis-à-vis du néophyte, est dépeint avec un mordant savoureux mais non dénué lui aussi d’un certain dédain, car ce public qui manifeste parfois bruyamment ses désaccords constitue une base de laquelle il ne faudrait pas se couper. Et puis, que serait un opéra sans polémique, huées ou applaudissements frénétiques ? Ce sont des salles pleines de vie et d’outrance où les réactions et indignations peuvent aussi être pédagogiques.

L’acte IV est un condensé des évolutions techniques et esthétiques opérées ces dernières décennies. Si le rapport entre coproduction et standardisation, ainsi que les réflexions sur l’apparition du CD qui aurait tué la création et plus largement la curiosité pour le spectacle, nous semblent pour le moins discutables et peu étayés, l’honnêteté du regard sur l’évolution esthétique des mises en scène vers un « opéra trash » élitiste, au détriment de la lisibilité pour le grand public est à souligner. Sans spécifiquement défendre un opéra zeffirellien en carton-pâte, il démontre que les trop grandes libertés que prennent parfois des metteurs en scène « intellectualistes » aboutissent à un perdant-perdant préjudiciable : les aficionados qui connaissent l’œuvre par cœur comprendront tout mais ne s’y retrouveront pas, alors que les néophytes seront peut-être surpris mais perdront le sens de l’œuvre (le rappel de l’affaire Tcherniakov pour le Dialogue des carmélites est à ce titre habilement utilisé).

Le dernier acte expose enfin l’ensemble des pistes de réflexion que Jean-Philippe Thiellay a accumulé au long de son expérience professionnelle. Nous passerons rapidement sur le concept d’opéra socialement responsable (lutte contre le harcèlement, rôle inclusif de l’opéra) qui relève plus de l’éthique que du sauvetage et sur celui, complexe, du verdissement de l’opéra, pour souligner le caractère plus polémique de son regard sur le dialogue social et le management de ces institutions, lesquelles sont des structures à part dans le monde du travail et de la production. En mettant les pieds dans le plat, il interpelle clairement les organisations syndicales dans le rôle qu’elles joueront dans la survie de ces maisons, ou dans leur perte. Il décrit un univers sclérosé par les règles (« on n’a jamais fait comme ça ») et les revendications sociales parfois extérieures à l’institution (l’opéra serait une belle caisse de résonance) car ultra-subventionné par rapport à un secteur privé concurrentiel toujours dans la recherche de marges de manœuvre. La nécessité d’optimiser les tâches techniques ou administratives sont illustrées par des anecdotes ubuesques qui prêtent à rire ou pleurer, avec en toile de fond le risque du désengagement de la puissance publique qui pourrait potentiellement un jour se poser la question fatidique : a-t-on encore besoin d’opéras ?

L’auteur évoque ensuite la réduction des coûts comme enjeu alors que les productions sont de plus en plus chères et que le principe de la table rase directoriale engendre des renouvellements coûteux et pas toujours justifiés. Les solutions avancées sont déjà à l’œuvre mais elles restent encore timides. La coproduction, la location de production, le développement des ensembles qui proposent leurs services ont connu un développement important, mais Jean-Philippe Thiellay invoque surtout le rapprochement structurel des théâtres (mutualisation des ateliers de productions et pourquoi pas des orchestres et des chœurs) et ses bienfaits (faire mieux travailler les équipes, augmenter la qualité de spectacles et le nombre de lever de rideaux) en citant l’exemple de l’Opéra de Rhin (Strasbourg, Mulhouse et Colmar) tout en déplorant son isolement. Il ouvre également la question de l’opéra low cost qui ne lui semble pas être une solution totalement généralisable (l’opéra est par définition un grand spectacle) mais souligne avec admiration l’expérience de l’Amato Opera de New York (versions réduites en temps, en rôles et en effectifs) qui pourrait être une source d’inspiration pédagogique et d’ouverture à des publics plus éloignés.

Dégager des ressources pérennes pour asseoir financièrement la production de spectacles est également une piste. Toutefois, enrichir l’expérience spectateur en s’inspirant du monde du sport (réservation de taxi, de collation, ouverture de bars et de boutiques afin de faire que le public reste après le spectacle, etc.) peut relever du gadget, tout comme la valorisation des théâtres (organiser des dîners sur scène rapporte de l’argent mais pourquoi faire si le public des spectacles se raréfie). En revanche, l’auteur fait un point intéressant sur les expériences d’opéra digital développées ces dernières années, enjeu autrement plus dimensionnant car au-delà des recettes dégagées, elles donnent accès à l’opéra au plus grand nombre.

L’ouverture à un large public est donc la question fondamentale qui conditionne tout. Jean-Philippe Thiellay expose un paradoxe intriguant qui semble confirmer l’image élitiste de la maison « Opéra » : le public semble prêt à payer le même prix pour entendre un opéra au Stade de France plutôt qu’à Bastille où les conditions de visibilité et acoustique sont bien meilleures. Préférant parler de préparation du public que de démocratisation, il évoque des programmes pédagogiques comme « dix mois d’école et d’opéra » ou de très belles initiatives comme le « camion opéra » de l’Opéra de Rome et le « camion scène » des Chorégies d’Orange qui sillonne les villages provençaux, permettant ainsi à l’opéra de sortir de ses murs. L’opéra politique ouvert sur les problématiques sociétales (ne serait-ce pas déjà le cas ?) et l’hybridation des arts et des esthétiques permettraient également de déstabiliser les stéréotypes et d’ouvrir l’opéra à de nouveaux publics par le brassage qu’il susciterait.

Enfin, comme une sorte de conclusion évidente, Jean-Philippe Thiellay réaffirme la nécessité de remettre les artistes au centre. L’opéra est un monde de stars du lyrique et de jeunes artistes connectés prêts à être des ambassadeurs pour aller chercher de nouveaux publics. Il réaffirme la force du duo metteur en scène et chef d’orchestre pour assurer des spectacles cohérents et forts dont l’histoire de l’opéra regorge. Ce sont eux la pierre angulaire de cette machine qui doit continuer de nous faire rêver.

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