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Avec Aribert Reimann, par Julian Lembke et Cyril Duret

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Aribert Reimann : conversations avec Julian Lembke et Cyril Duret ; sous l’emprise de l’opéra. Éditions MF. 153 pages. 13 €. Novembre 2022

 

Les Clefs du mois

Entre musicologie et art graphique, et font converger leur talent dans cet ouvrage à quatre mains publié aux Éditions MF et partant à la découverte des neuf opéras du compositeur berlinois .

Hormis Lear, monté sur la scène de Garnier en 1982, en version française, et redonné plus récemment (2016 et 2019) en allemand et dans la mise en scène de Calixto Bieito, ou à Salzbourg par Simon Stone (2017), on connaît peu, en France du moins, l’immense travail scénique du compositeur et pianiste dont le catalogue affiche neuf ouvrages lyriques couvrant plus de cinquante ans (1965 à 2017) de la vie du musicien.

Né en 1936 et formé à Berlin, Reimann se familiarise avec la technique sérielle qu’il approfondit à Darmstadt, s’intéresse à la microtonalité mais n’adhère à aucune école, cherchant à travers ces diverses techniques de composition l’outil qui servira au mieux son désir de dramaturge.

Compositeur et musicologue allemand, est l’interlocuteur idéal, passionné lui-même d’opéra, qui a choisi comme sujet de thèse de doctorat l’intégrale de la production lyrique de Reimann. Il est allé l’interroger dans son appartement berlinois, un lieu et des séances de travail qui ont été captés sur le vif par dont les gravures parsèment ce livre d’entretiens. Les deux premières nous introduisent dans l’atelier du compositeur où il est en conversation avec Julian Lembke. Dans le couloir réservé aux livres d’art est accroché son portrait à l’aquarelle par Dietrich Fischer-Dieskau, le partenaire et ami que le compositeur, éminent pianiste, a longtemps accompagné avant de lui confier le rôle titre de Lear, son troisième opéra qui lui vaudra une renommée internationale.

Si le premier chapitre s’intéresse à la formation du musicien et ses études de composition à Berlin auprès de Boris Blacher, professeur exigeant qui lui mettra le pied à l’étrier, les opéras et les problématiques scéniques sont abordés à travers différentes thématiques qui évitent l’aspect chronologique : les penchants artistiques de Reimann d’abord, avec une passion pour le cinéma, celui, très français, de Jean Cocteau et de Georges Auric, ainsi que ses goûts littéraires éclectiques (E.T.A. Hoffmann, Strindberg, Kafka, Lorca, Maeterlinck, etc.) qui vont l’orienter, au fil des lectures, vers ses sujets d’opéras. Le troisième chapitre se concentre sur la genèse de chaque ouvrage : « Je m’empare toujours de sujets qui me travaillent depuis longtemps », fait remarquer le compositeur, exposant ses motivations profondes en même temps que ses interrogations quant à la langue à employer, ayant mis en musique des textes en italien, anglais, suédois, espagnol, français et grec! Après Le Songe d’après Strindberg, traduit en allemand, et Mélusine, d’après Yvan Goll, Lear, d’après Shakespeare sera finalement composé en allemand. À partir de Das Schloss (Le Château) d’après Kafka, son seul opéra tiré d’un roman, Reimann cessera de collaborer avec des librettistes, adaptant lui-même son texte à partir de l’ouvrage original.

Le quatrième chapitre est central, où Lembke reprend un à un chaque opéra, du Songe, déjà cité, à L’Invisible, d’après Maeterlinck, dernier du catalogue à ce jour, invitant son interlocuteur à pointer les traits saillants de ses partitions : la tonalité « métaphysique » de La Sonate des spectres (1984), par exemple, générée grâce à des manipulations microtonales. Le chapitre suivant (« Une multitude de moyens ») examine les habitudes de travail et la conception formelle des ouvrages, une dimension qui s’impose au départ pour cet artiste féru de rigueur et de construction. Sont également évoqués les moyens techniques mis à l’œuvre, les relations de la voix avec l’orchestre et le choix du dispositif instrumental : « Ce que j’entends détermine toujours mes choix », déclare le compositeur, prévoyant pour Bernarda Albas Haus quatre pianos et douze violoncelles! Quant à la question de la série : « C’est mon fil rouge », répond Reimann, un outil de construction qui n’est pas systématiquement présent. Dans Troades (1986), son cinquième opéra d’après Euripide et Franz Werfel (1986), les douze sons offrent une sorte d’ornementation chromatique non fonctionnelle, précise-t-il.

La dernière partie est consacrée aux interprètes : « sans Dietrich Fischer-Dieskau, je n’aurais jamais eu le courage de me lancer dans Lear… sans Doris Soffel (mezzo-soprano de Cassandre), je n’aurais pas écrit le même Troades ». Reimann a toujours été très lié aux chanteurs, aimant la voix et connaissant le pouvoir de son timbre. Ainsi convoque-t-il trois contre-ténors dans L’Invisible et un ténor colorature pour le rôle de L’architecte dans Mélusine.

Le propos est foisonnant, libre et toujours passionné. Une discographie nous invite à l’écoute de huit ouvrages lyriques sur les neuf existants. Reste à souhaiter que les maisons d’opéra françaises prennent aujourd’hui conscience de l’urgence à les porter sur la scène.

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