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Héloïse Jocqueviel, Pina Bausch en héritage

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est Quadrille au sein du Ballet de l’Opéra de Paris. Elle danse jusqu’au 31 décembre dans Kontakthof de , entré au répertoire de la compagnie parisienne le 2 décembre dernier. Elle se livre à l’occasion de ce travail sur son parcours, son avenir et la vie à l’Opéra, avec générosité et sans quitter cette énergie joyeuse qui l’habite sur scène.

ResMusica : Comment votre passion pour la danse a-t-elle débuté ?

 : Jai commencé la danse vers l’âge de quatre ou cinq ans à Paris, au début le mercredi, comme occupation. Il sagissait dune activité dans laquelle je ressentais de la reconnaissance, cest du moins ce que je me dis avec du recul. Il sagissait dun moyen pour moi de mexprimer. Au début, jai commencé par de lexpression corporelle, de l’éveil. On ma dit que j’étais douée. Je suis entrée au conservatoire du 13ème arrondissement vers l’âge de six ans. Jai rapidement été orientée vers les grandes écoles et jai décidé dauditionner vers neuf ans à l’école de danse de lOpéra, où je suis restée jusqu‘à mes dix-sept ans. Je participe cette année à ma neuvième saison dans le Ballet de lOpéra de Paris.

RM : Comment envisagez-vous la suite ?

HJ : Par la force des choses, je travaille dans le groupe du contemporain à lOpéra, ce groupe fonctionne sans hiérarchie mais nous sommes malgré tout soumis à un système hiérarchique induit par lorganisation de lOpéra. Je ne souhaite pas passer de concours classique car ils ne me correspondent pas. Nous avons une grande responsabilité et nous ne sommes pas assez payés en comparaison avec ce qui se fait avec des responsabilités semblables en classique. Nous portons plusieurs années dexpérience et avons, finalement, peu de reconnaissance. Jai diversifié mes activités, je suis allée à luniversité pendant un an, en psychologie et jai été sensibilisée à la « danse thérapie » grâce à quelques formations. Je suis très intéressée par une autre compagnie dont le travail est plus axé vers la théâtralité. Jaime le travail de la voix, qui était déjà présent dans Cri de coeur avec Alan Lucien Øyen. Ce spectacle a été assez critiqué, mais beaucoup de gens ont adoré la pièce, lont trouvée intéressante.

Quoiqu’il en soit, je ne veux plus être seulement interprète. Dans cette optique jai aussi suivi une formation en production et en régie. Jai une formation classique de danseuse interprète mais jai besoin de savoir comment fonctionne le plateau. Jai vraiment le désir de créer. Jai aussi passé mon Diplôme d’État de professeur lannée dernière et je donne des cours et ateliers depuis avec des danseurs et danseuses non professionnels. Je pense que tout cela va dans le sens de créer, de me diversifier, de transmettre et partager autrement. Cela fait dix-sept ans que je suis à lOpéra. Lavenir me fait peur, mais cela fait quelques années que je le prépare. Jai très hâte, je suis très sûre de moi, du moins de mes choix davenir. Pina et le rôle que jai dans Kontakthof font le lien avec ce que je veux vivre maintenant. Cette figure qui saffranchit de plein de contraintes, qui pleure et qui hurle, cela demande de prendre de la place et ce nest pas évident, mais cela me motive.

« Dans le contemporain, on te donne la chance dexister : je me sens un humain en face dun autre humain. »


RM : En avez-vous assez d
une certaine hiérarchie ? Du système des auditions ?

HJ : Je nenvisage pas pour le moment de travailler de manière fixe, constante avec dautres compagnies. Le système des auditions à lOpéra permet de se présenter face à des chorégraphes tels que nous sommes et ce, quel que soit le grade. Cela représente la chance de ne pas être étiquetée par un grade mais de montrer ce que nous sommes prêt à apprendre et donner. Cependant, le système des concours définit une hiérarchie basée sur des critères de danse classique que je ne pratique plus dans mes saisons. Dans les productions classiques, il ny a pas de réelle rencontre avec un chorégraphe : on te dit tu danses ça et tu nas rien à dire. Alors que dans le contemporain, on te donne la chance dexister : je me sens un humain en face dun autre humain. À force de se plier en deux, de rouler par terre plusieurs fois dans la saison, cela devient impossible de ne faire que le cours de danse le matin pour assumer des créations contemporaines. Jai fait le choix d’être la plus compétente possible dans ce dans quoi j’étais programmée. Jai cette envie de faire le mieux possible. Il faut être honnête avec soi-même, les rôles classiques ne mintéressent pas. Jai des collègues qui voudraient faire du classique mais qui font du contemporain par défaut. Cest un système difficile qui génère beaucoup de discussions en interne.

RM : Vous parliez du travail avec , comment la vécu la troupe ?

HJ : Devant les critiques, la troupe a été très soudée. Il y avait un grand effectif sur le spectacle, trente ou quarante danseurs, comme avec Pina. Le processus de travail était assez différent de celui que nous pratiquons dhabitude : nous travaillions par groupe, mais lensemble de la distribution voulait soutenir la pièce. Jai pu, pour la première fois de ma vie, créer le matériel chorégraphique autour de la dramaturgie du spectacle, c’était la première fois que je créais quelque chose pour lOpéra.

RM : Comment sest passé le travail avec Hofesh Shechter et avec Sharon Eyal ? Ils ont tous les deux des problématiques assez similaires dun point de vue dramaturgique, mais le vocabulaire et la grammaire du geste est très différente. Comment passer de lun à lautre ?

HJ : Il sagit dun vrai sujet pour la compagnie, qui ne se retrouve pas dans un travail sur la Belle au bois dormant ou Giselle par exemple. demande daller vers la hauteur. , à linverse, travaille au sol. Cest musculairement très différent. Avec ces créateurs, jai eu de grosses courbatures ! C’était très physique. Dans la danse contemporaine, on recommence à zéro à chaque fois. Jarrive sur une création et je dois tout mettre de côté et réapprendre, me placer dans un univers nouveau et travailler une nouvelle technique. Au niveau de lego, ce nest pas évident. Cest un vrai travail qui nest pas du tout facile. Le travail avec Alan Lucien Øyen et sur Kontakthof a été plus fluide sur le plan physique. Et il a permis damener à la compagnie quelque chose de plus théâtral.

RM : Comment sest déroulé le travail sur Kontakthof ?

HJ : Il y a eu une multitude dauditions. Les deux tiers de la compagnie ont été auditionné, toutes hiérarchies confondues. Il y a deux mois, il y a eu des tests sur des petites interventions, autour daptitude de jeu, de personnalités. Javais des résistances sur certaines parties : il y avait quelque chose de très mignon dans ce que je devais jouer, c’était un vrai sujet pour moi. Jai quitté le registre classique par choix il y a quelques années et jouer ce personnage apparemment très poli n’était pas une évidence du tout. Je m’étais, de fait, éloignée du rôle de la petite mignonne, avec les petits anges et les nœuds dans les cheveux. Ça a été très dur de revenir à un rôle comme celui-ci tout en sachant que ce personnage n’était, en définitive, absolument pas sage !


RM : Comment s
est passée la transmission de la pièce ?

HJ :  a été présente tout le long de la transmission, elle a créé le rôle en 1978.  été là trois semaines et elles ont travaillé ensemble. Il y a depuis la création des différences de versions dans les reprises. Avec nous, cela a donné lieu à des discussions. Pour moi, je voyais limage de Julie que javais vue dans le rôle sur vidéo, jentendais sa voix, c’était difficile de trouver la mienne. Cest venu plus tard. Au début, mon personnage porte une petite robe et des talons aiguilles, dans cet apparent stéréotype ce nest pas évident de faire sa place. Et il faut essayer de comprendre ce que Pina voulait dire : il y a de fait dans la pièce des rapports à la violence qui sont très actuels. Il y a dans le spectacle des agressions physiques : à la place où je suis je dis stop à ces agressions, avec ma voix, de manière très concrète, alors que mon binôme est muet. Moi je pouvais dire « stop » mais se pose alors la question de savoir comment le dire ? Violemment ? Avec douceur ou avec ironie ?

RM : Quelles sont vos références artistiques ? Celles qui vous portent dans votre travail dinterprète ?

HJ : Ces deux dernières années, je me suis concentrée sur des artistes femmes. Javais besoin daller chercher là-dedans, de trouver une sensation dempowerment à travers cela, dappartenance. Je suis très sensible et je me sens concernée par le travail de et ses œuvres en général. Jai commencé un travail autour de Camille Claudel, que je veux continuer. Je lis Audre Lord, une militante féministe américaine. Jai lu une de ses œuvres, Sisters outsiders, qui comprend entre autres La poésie nest pas un luxe, un texte que jaime énormément. Pendant un an je nai lu que des écrits de femmes, depuis quelques mois je suis revenue vers les hommes. Toute mon éducation littéraire a été faite à base de littérature masculine alors que tant dartistes femmes ont existé ! Ces lectures mont donné beaucoup de courage pour sortir de certains carcans. Savoir quil y a eu des femmes qui ont fait cela est très libérateur ! Le féminisme ma permis doser. Dans le travail sur Pina Bausch, je retrouve ces thématiques : se permettre, voir que dautres se sont permis. Cela aide. De la même manière, travailler avec , la voir dans le processus créatif, a été très puissant.

RM : Comment cela sest-il passé ?

HJ : Il sagissait surtout dun travail très physique, sur les sensations, comme si on ouvrait les vannes. Comme si nous nutilisions que dix pour cent de nos capacités et quil fallait aller beaucoup plus loin ! Nous étions tout le temps sur demi-pointe : il y a dans ce travail un rapport à la hauteur très présent. Pour cela il fallait chercher, apprendre et créer soi-même la façon de trouver de la hauteur, comprendre doù viennent les forces et les contre-forces. Sharon Eyal nous a demandé dimaginer que nous saisissions du métal : elle la fait elle-même et elle le rendait incroyablement concret, avec beaucoup de force. Je trouve quil y a une dimension magique à cela.

« Alors que dans ma formation classique on me demandait daller de la sensation au mouvement et de me souvenir de cette sensation pour la reproduire, je préfère me dire quune interprétation ne sera jamais la même chose. »

RM : Comment savez-vous que vous habitez un mouvement ?

HJ : Je le sens dans ce moment où je suis le plus proche de mes sensations, comme si je devenais un être ultra-sensible. C’est arrivé principalement dans les cours ou dans les séances lorsque j’étais seule, en improvisation notamment. Alors que dans ma formation classique on me demandait daller de la sensation au mouvement et de me souvenir de cette sensation pour la reproduire, je préfère me dire quune interprétation ne sera jamais la même chose. Jaime pour ma part acquérir une certaine lucidité, une sensation de ce qui se passe. Lorsque jatteins cela il y a une grande logique. Il sagit de porter un vrai regard à lintérieur : où est-ce que je mets le regard ? Pendant des années je me suis regardée faire, j’étais mon pire inquisiteur. Dans le travail avec Sharon, javais le pouvoir de sentir le mouvement et se posait la question de comment je créais et régénérais constamment une tension musculaire. La question avec Sharon cest : comment cela nait et à partir de quoi ?

RM : Comment se passent les entraînements à lOpéra ?

HJ : Quand est venu, nous avons travaillé sa méthode appelée « Gaga » et c’était très intéressant. Aujourdhui, physiquement, le travail est plus important dans le contemporain. À lOpéra, nous sommes entre dix et quinze à travailler quasiment exclusivement le répertoire contemporain. Nous nous sommes beaucoup exercés avec les cours de Gaga dispensés par Ohad mais aussi Sharon et Hofesh. Ce sont plus précisément leurs assistants et les danseurs et les danseuses de leur compagnie qui nous ont dispensé le plus souvent ces cours. Cela a permis beaucoup de rencontres. Nous avons par la suite créé nos propres entrainements. Il y a eu une période où il y avait des cours de Gaga le matin puis Decadance, notre création entrée au répertoire avec , laprès-midi. C’était super !

RM : Quelles musiques vous inspirent ?

HJ : Cest cliché mais jaime de tout, cela dépend de mon état. Au studio cest pareil, ça peut aller de Barbara à de la techno.

RM : Vous avez évoqué un travail à venir autour de Camille Claudel. Avez-vous dautres envies ?

HJ : Jai envie, pour une fois, de laisser les choses venir, de réagir au fur et à mesure des projets, avoir plus de liberté. À partir de mes neuf ans et pendant des années jai suivi des objectifs qui ont pu cloisonner ma trajectoire artistique pour me rendre compte ensuite que ces objectifs n’étaient pas personnels. Ce déterminisme ne me convient plus. Pour linstant, je passe encore beaucoup de temps à travailler à lOpéra. Jaimerais continuer à collaborer avec le groupe 3e étage qui mêle danse et théâtre. Cest une perspective qui me plaît et qui est assez importante pour moi : travailler cette notion de trame, de personnages. Cette compagnie a été créée par Samuel Murez, qui en est le directeur artistique. Plusieurs danseurs de lOpéra y travaillent.

« Pina a réussi à briser le quatrième mur, je le ressens tout au long de la pièce et dautant plus quand jentends le public. Si lon peut penser que telle œuvre « na rien à faire à lOpéra », moi je suis contente que ça dérange, que ça amène du changement. »

RM : Comment vivez-vous le faste lié à lOpéra ?

HJ : Ma station de métro est derrière lopéra et mon expérience de lOpéra, ce nest pas du tout le doré ! Ce sont les studios, les loges, la cafète. Il y a du plaisir à bousculer les codes, ce faste justement. Cest plaisant d’être dans des pièces qui font « polémique » ou dentendre réagir le public habituel de lOpéra. Ma première expérience de ce genre de réaction a été sur The Art of not looking backCri de Cœur aussi faisait réagir et maintenant Kontakthof ! Ça peut être difficile mais jaime aussi entendre le public, quil sexprime, quil fasse des bruits de canards comme ça a été le cas il y a quelques jours lors d’une représentation de Kontakthof. Pina a réussi à briser le quatrième mur, je le ressens tout au long de la pièce et dautant plus quand jentends le public. Si lon peut penser que telle œuvre « na rien à faire à lOpéra », moi je suis contente que ça dérange, que ça amène du changement. Et encore, concernant Kontakthof, cest une pièce qui a tout de même déjà quarante-quatre ans et dont on ne peut plus dire que la chorégraphe na pas de talent !

« Je nai dansé pendant des années que des œuvres créées par des hommes, sur des musiques composées par des hommes. Aujourdhui le modèle masculin unique est fini. »

RM : Quel chorégraphe vous a le plus séduit ?

HJ : Pina Bausch dont jai eu la chance de reprendre le SacreOrphée et Eurydice et Kontakthof, et Sharon Eyal. En mars, je danserai avec Bobbi Jene Smith qui vient de la Batsheva. Ce sera une pièce plus physique, avec un travail qui se situera dans le prolongement de mon travail de ces derniers mois. Assister à la création de femmes chorégraphes aujourdhui est très excitant. Pendant longtemps il ny avait que Carolyn Carlson ou Trisha Brown : rencontrer une femme chorégraphe était rare. Je nai dansé pendant des années que des œuvres créées par des hommes, sur des musiques composées par des hommes. Aujourdhui le modèle masculin unique est fini. Sur Kontakthof ces questionnements sont très présents : comment parle-t-on de ces rapports-là ? Dailleurs les répétitrices de la fondation de Pina Bausch sont conscientes de la nécessité de faire évoluer la pièce. Dans cette salle de bal il y a des jeux de pouvoir. Nous avons eu des échanges avec Breanna OMara et, pour la première fois un tableau, « Tenderness », sest joué avec deux femmes ensemble. De même, la chanson qui est chantée a capella comportait une phrase raciste et a été enlevée pour la première fois. Enfin, dans les histoires damour que lon raconte, et qui sont nos propres histoires, il y a des histoires homosexuelles. Kontakthof est une pièce qui reste dans un modèle binaire sur ces sujets relationnels mais les personnes qui la transmette aujourd’hui sont ouvertes à en discuter avec nous, les interprètes de 2022. Les rôles féminins sont très forts, celui que jinterprète nest pas lisse : je hurle, je me permets plein de choses. Tous les soirs avant daller sur scène je me dis : « permets-toi ! ». Le personnage dans la pièce ose des bruits dorgasmes, pleure en regardant les autres, se fait du mal : jai essayé de maccaparer cette figure-là. Il y a beaucoup dinformations dans la pièce, quand jai pu me détacher de mon rôle, jai commencé à voir les interactions, jai pu agir avec le groupe. En somme comprendre la mécanique de la pièce et elle est brillante !

Crédits photographiques : photos © Julien Benhamou / Opéra national de Paris ; photo 2 n&b © Zacharie Ellia

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