C'est après avoir contemplé la gravure de Dürer « Les Trois Croix » dans une exposition genevoise en 1945 que Frank Martin a ressenti le besoin irrésistible de composer un oratorio sur la crucifixion du Christ, une musique qui – comme dans l'œuvre de Dürer – met en avant le triomphe de la lumière sur les ténèbres, la vie qui a vaincu la mort.

Comment chanter la douleur ? Les biographes de Frank Martin aiment citer son « illumination » à 12 ans lorsqu'il entend à Genève la Passion selon Saint Matthieu : « J'ai été comme transporté au ciel et quand je suis revenu, je ne savais plus dans quelle salle j'étais. » Dans cette Passion, Johann Sebastian Bach introduit le récit du chœur « Ô douleur, voici le cœur torturé qui tremble » par une figure de supplication dans les bois. Elle se retrouve comme ostinato mi bémol-si–do qui traverse toute la partie introductive de l'oratorio Golgotha.

                                            J.S. Bach, Passion selon St-Matthieu : « Ô douleur… »

                                            Début de Golgotha dans l'orchestre

Ici les accords stridents trois fois répétés du chœur sur la parole « Père ! » rappellent d'autre part le triple « Herr ! » du début de la passion selon St-Jean.

En 1939, le compositeur venait de subir la terrible épreuve du décès de sa deuxième femme Irène et se sentait comme obsédé par la pensée à la mort, d'où ses œuvres comme Le Vin Herbé ou Ein Totentanz zu Basel. Contrairement aux Passions de Bach où domine la partie narrative, Golgotha met au centre la personnalité du Christ – ses angoisses, son assurance vis-à-vis de Pilate – et non le récit des événements. C'est ainsi que le recours aux « Confessions » ou aux « Méditations » de Saint Augustin lui semble le mieux correspondre aux intentions de son oratorio qui réserve aussi une large part aux invocations du peuple, comme dans la prière adressée à Dieu-Père : Le Christ « a triomphé de la mort. Il s'est assis à Ta droite, mon Dieu. C'est en lui que j'ai mis l'espérance que Tu guériras mes langueurs, en Christ, le Fils de Ton amour, en Crist qui T'implore pour nous. Père ! Père ! Père ! » Le chœur avance ici parfois à six voix, sur un parcours homophone accompagné de l'ostinato cité plus haut, avant qu'éclate de nouveau la parole Père répartie sur 7 voix comme triple invocation, mais cette fois-ci dans une pureté tonale, et le texte de Saint Augustin s'achève sur une note triomphante : « En Christ, nous possédons la vie » dans un mi majeur lumineux surgissant à l'improviste des harmonies mystérieuses.

Dans le discours de Jésus au Temple, la musique montre un Jésus énergique, voire enragé, qui se met à rudoyer les Pharisiens, les appelant 4 fois « Hypocrites » : « Serpents, race de vipère ! Comment échapperez-vous au supplice de la géhenne ? » Sa voix de basse agitée monte au registre d'un ténor en articulant au fortissimo les sauts de tierces et des croches pointées, voire des triolets, pendant que l'orchestre frappe des accords sobres dans un mouvement ascendant. Sa plainte à l'adresse de Jérusalem « … qui tue les prophètes » adopte de nouveau un ton retenu, un chant ponctué par l'avancée des octaves montantes et descendantes dans les graves qui rappellent la charpente du fameux Air de la Suite n° 3 en ré de Bach. Ces pages nous révèlent également quelques principes que Martin applique souvent dans ses œuvres : le chromatisme combiné aux séries de 10 ou de 12 sons dont la scène des Rameaux nous livre un spécimen impressionnant où Jésus annonce la fin du règne terrestre : « Cette voix s'est fait entendre (…) Maintenant le prince de ce monde va être jeté dehors » : une ligne ascendante de 12 sons qui embrasse une octave et demie . Martin a étudié à fond la théorie de Schönberg tout en se déclarant fidèle à la structure verticale à base tonale (avec des frottements de dissonances au passage) : les accords majeurs ou mineurs se suivent côte à côte, sans logique horizontale. Ainsi, on perçoit mieux la charge émotionnelle de chaque parole, comme par exemple dans la méditation du soprano solo « Quand serai-je assez heureuse pour voir ce jour béni… ? » (Saint Augustin) où un bref interlude au pianissimo dans l'aigu des cordes vient enfiler quelques accords debussystes, comme le passage d'une brise légère :

Par endroits, nous trouvons des séquences d'une extrême simplicité comme lors de la Sainte Cène où Jésus demande à Judas, sur un ton presque fraternel, de remplir sa mission : « Fais au plus tôt ce que tu as à faire ! » (St-Jean), une parole qui définit Judas d'ailleurs comme catalyseur pour que le salut divin par la mort du Christ et sa résurrection puisse s'accomplir, et Martin de juxtaposer en dessous ces tierces et ces quintes :

Ce type de procédé  harmonique accompagnera plus loin les paroles de la transsubstantiation : « Ceci est mon corps qui est donné pour vous » ; quelques mesures aux accords majeurs d'une grâce céleste. Idem dans le Jardin des Oliviers (Gethsémané) où Jésus, saisi au départ de frayeur et d'angoisse (agitation dans la partie du récitatif), prie son père de lui enlever ce calice, une prière chantée devant le halo d'un accord dissonant étendu sur cinq mesures, suivie cependant par la soumission du Christ : « Que Ta volonté soit faite et non la mienne ! » sur un accord de do dièse mineur qui se métamorphose en un la majeur radieux au pianissimo. Pourtant, la troisième supplication de Jésus est accompagnée d'une chaîne de noires lugubres piétinées inexorablement dans les graves, et avec les paroles au moment de son arrestation « c'est ici votre heure et la Puissance des Ténèbres », les graves de l'orchestre lâchent des accords violents de quintes et quartes.                                                                                                                                                                            Dans la deuxième partie, Martin introduit le psaume 121, un choral à 4 voix selon la tradition de Bach : « Je lève les yeux vers les montagnes… » (à chanter « murmuré »). Après l'effervescence du Sanhédrin (le conseil suprême des Juifs) qui accuse Jésus de blasphème (l'orchestre en ébullition, aux rythmes saccadés) en lui administrant les plus terribles humiliations, et suite à l'agitation dans la populace qui s'apprête à livrer Jésus aux autorités, le régent Pilate est surpris de se trouver en face d'un homme ligoté aussi sûr de lui qui, en réponse à sa question « Es-tu le roi des Juifs ? » lui explique sur un ton équilibré, en toute assurance : « Mon royaume n'est pas de ce monde… », un débit grave de 12 sons appuyés par les rondes d'un mince accord mineur qui subit quelques altérations tout au long de l'interrogatoire. Mais à propos de la question de l'amnistie à choix entre Jésus et Barrabas la masse explose sur l'accord majeur des hommes et l'accord diminué des femmes (comme dans la Passion de J.S. Bach) : « Barrabas !! »     

  J.S. Bach                                                       F. Martin

Un Pilate quelque peu désemparé leur livre le Christ, son ténor proférant comme en désespoir son fameux « Ecce Homo » (« Voici l'homme ! ») au fortissimo dans l'aigu. Et avec un embarras aussi éclatant il leur lance en criant : « Crucifierai-je votre roi ? » Là où les deux chœurs de Bach se déchaînent dans une fugue à 4 voix en criant « Fais-le crucifier ! » le chœur de Golgotha hurle quatre fois « à mort ! » en étouffant le tollé des triolets dans les aigus de l'orchestre, avant de brailler 18 fois à tue-tête « crucifie ! » à 8 voix, ponctué par les accords trépignants dont la ligne correspond à l'envers de l'ostinato du début de l'oratorio. Le récit du Calvaire qui suit nous est donné par un chœur homophone au ton feutré dans le registre inférieur et aux changements de mesure selon le rythme du texte, par les accords rampant le long d'une ligne chromatique limitée au périmètre d'une quarte.

Après le « Tout est accompli » sur la glissade du si bémol mineur au sol majeur dans les cordes, Frank Martin introduit une méditation de Saint Augustin, la prière adressée à Dieu-Père : qu'Il « considère » son fils « expirant sur la croix, son sein tout découvert, son côté percé d'une lance (…) ses yeux éteints (…), ses bras et ses pieds si cruellement étirés et tout couverts de son sang adorable. » Cette prière confiée au ténor débute par un soliloque proche du chant grégorien, un parlando de 12 sons aux intervalles serrés. La suite du texte se fait supporter par l'ostinato de quatre accords enchaînés montant en gradins dans les bois et qui, dans la douceur de leurs dissonances, rappellent une fois de plus des sons debussystes sinon du Prokofiev.

Frank Martin ne voulait pas que son oratorio se solde par la mort du Christ, mais qu'il finisse par un hymne à la vie, à la lumière qui s'élève au-dessus des ténèbres. Dans la partie finale de la « Résurrection » le chœur des 10 voix fait ébranler l'univers par son « Ô Mort ! où est ton aiguillon ? Ô Sépulcre, où est ta victoire ? » (tiré de la Deuxième Épître aux Corinthiens) – une jubilation homophone aux accords denses qui débouchent sur la clarté cristalline d'un sol bémol majeur ‘victorieux'. Et comme le veut la tradition de Bach, le chœur surexcité initie une polyphonie fuguée sur la parole « Tressaille de joie, multitude des anges ! » (d'abord dans les voix féminines), les trémolos de l'orchestre à l'appui. Sur les paroles « que la grande voix des peuples fasse retentir l'univers ! » la fugue du chœur progresse en se dilatant jusqu'à la « joie » tonitruante à 8 voix. Ensuite, pour bien préparer le terrain à la nouvelle de la résurrection Martin la fait précéder par l'ostinato d'une gamme descendante en retrait dans les bois (dolcissimo), avant que les solistes et le chœur articulent à l'unisson le message de la sortie de la tombe, un chant tout en douceur et inlassablement enguirlandé par les tierces ascendantes et descendantes des bois dans un mouvement de vagues, à voir surtout au passage à huit voix « O nuit bienheureuse… » :

Dans l'hymne final où les solistes et le chœur célèbrent la gloire de Dieu Martin conduit leur chant homophone le long d'une série d'accords majeurs juxtaposés et soutenus par les gammes d'octaves ascendantes dans les graves comme pour souligner l'élévation de l'âme, ce qui prépare le terrain à l'apothéose des derniers vers sur la splendeur et la gloire : « Lumière véritable ! Unique source de lumière ! » chantés comme dialogue entre le quatuor des solistes et le chœur, le tout appuyé sur la chaîne d'accords en majorité majeurs et dont les maillons figurent comme piliers qui soutiennent la charpente :

Le martyre du Vendredi Saint ainsi que le silence sépulcral du lendemain sont comme balayés. Le fameux Exsultet de l'office de la nuit de Pâques auquel l'oratorio Golgotha fait allusion correspond ici à la « Lumière » qui vient irradier le monde à qui le Christ ressuscité annonce la victoire de la vie sur la mort.

La thématique de la Passion du Christ continuera à préoccuper le compositeur : à citer l'oratorio Pilate de 1964, le Stabat Mater de 1968 pour soprano, violon et orchestre, le Requiem de 1972, et le concerto Polyptique de 1973 écrit pour Yehudi Menuhin, une œuvre concertante pour violon et orchestre de chambre qui retrace en six images le drame de la Passion. Quant au principe des séries son oratorio de Noël Le Mystère de la Nativité de 1959 présentera des exemples plus pertinents.

La création de Golgotha a eu lieu le 29 avril 1949 à Genève avec l'Orchestre de la Suisse Romande, la Société de Chant Sacré et sous la baguette de Samuel Baud-Bovy.

Sources

MARTIN Frank, Golgotha, Partition réduction pour piano, Universal Edition, Wien / London, 1949

BILLETER Bernhard, Frank Martin, ein Aussenseiter der neuen Musik, Verlag Huber, Frauenfeld/Stuttgart, 1970

BILLETER Bernhard, Die Harmonik bei Frank Martin, Paul Haupt Verlag, Bern/Stuttgart, 1971

Correspondance Frank Martin – J.Caude Piguet (1965-1974), publiée sous la direction de François Felix, Georg éditeur, Chêne-Bourg/Genève, 2001

CORBELLARI Alain, Frank Martin, un lyrisme tranquille, collection Savoir suisse, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2021

Sélection d'enregistrements

Orchestre symphonique, Chœur Faller, direction Robert Faller, Erato, 1969 (Grand Prix français du disque)

Wiener Jeunesse Orchester, Concentus vocalis, Wiener Singakademie, direction Herbert Böck – Hänssler Classic, 1998

Sinfonietta de Lausanne, Ensemble vocal de Lausanne, direction Michel Corboz, enregistré le 18 mais 1994 à la Cathédrale de Lausanne (livret par Harry Halbreich), Cascavelle, 1994

Cappella Amsterdam, Estonian National S.O. & Philharmonic Chamber Choir, Daniel Reuss, Harmonia Mundi, 2010

Crédits photographiques : Le Christ ressuscité (partie du retable d'Issenheim) de Matthias Grünewald, 1512-1516, Huile et tempera sur bois de tilleul, 269 × 307 cm © Musée Unterlinden de Colmar

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