Petit dictionnaire Schoenberg : J comme…
J comme Judaïsme et Judéité.
Les rapports d'Arnold Schoenberg au Judaisme et à la Judéité ont été en évolution constante au fil de sa vie et pourraient nécessiter à eux seuls un épais ouvrage. Ils sont aussi de poignants témoignages des convulsions historiques de ce bas Monde durant les cinquante premières années du vingtième siècle.
Schoenberg naît au sein d'une famille de confession juive installée récemment à Vienne. Toutefois, la tradition religieuse est vécue très différemment par les parents : le père Samuel est plutôt un pragmatique libre-penseur juste attaché à une certaine tradition, alors que Pauline, la mère, est fervente croyante et pratiquante. Peu après la mort précoce du père (1890), Arnold se déclare dans une lettre adressée à sa cousine Malvina Goldschmied « incroyant tout en défendant la Bible » selon un principe dual qui marquera toute son éthique religieuse. A ce titre, ses premières activités musicales, outre ses apprentissages en autodidacte, l'amènent au mitan des années 1890 à superviser les activités de chorales populaires, aux ambitions socialisantes tout à fait profanes et indifférentes à toute considération religieuse.
La conversion au protestantisme
C'est dans ce contexte que Schoenberg se lie avec le baryton Walter Pieau, créateur de ses premiers lieder. Son ami, fervent protestant, lui sert de modèle et l'initie à la théologie chrétienne réformée. Schoenberg se convertit en 1898 au protestantisme, sorte de solution spirituelle « médiane » entre son judaïsme originel et le catholicisme dominant de l'Empire Austro-hongrois. C'est un choix réfléchi, lié à son attachement à la liberté de conscience, écho parfait à sa propre démarche artistique et reflet d'une quête sincère. Sa foi, très réelle, se place dans une étude stricte des Écritures. Pour un compositeur qui placera son œuvre entière dans la prolongation de la tradition plus que dans la volonté de révolution, il n'est pas anodin de tracer alors aussi son propre chemin spirituel dans le sillage de la foi d'un J.S. Bach. Ainsi, le texte pacifiste dû au Suisse Conrad Meyer retenu pour le chœur Friede auf Erde (Paix sur Terre) opus 13 (1907) se place ouvertement dans une perspective chrétienne par sa référence à la Nativité, à l'Idéal chimérique poursuivi face aux désordres du Monde, et à l'Espérance quasi eschatologique du Royaume de Paix et de Justice à venir.
Certes, la conversion, pour de nombreux Juifs dans une Vienne parfois violemment antisémite (à l'image de son maire, Karl Lueger) permet de se démarquer et favorise une certaine intégration sociale : on pense au premier chef à la conversion bien plus « opportuniste » de Mahler au catholicisme, faite à Hambourg en 1897… Nécessaire à sa nomination à la tête de l'Opéra de Vienne. Mais en cette même année 1897, donc un an avec sa profession de foi protestante, Schoenberg, dans le cadre des concerts de la Tonkünstlerverein à laquelle il est admis comme membre, peut présenter publiquement, avec la bénédiction de son ami, mentor et futur beau-frère Zemlinsky, son Quatuor en ré majeur, accueilli comme « très prometteur »! C'est donc avant tout sa propre musique qui lui sert de passeport.
Par la suite, de la création de Verkärte Nacht en mars 1902 jusqu'au Skandalkonzert du 31 mars 1913, les attaques quasi incessantes d'une presse très conservatrice, et d'un public réactionnaire dirigées contre Schoenberg et ses élèves le seront toujours contre la révolution esthétique et l'absolue nouveauté du langage musical proposées, sans allusion à ses origines. L'évolution constante des recherches de langage, éprouvées par le Maître mais non assimilées par le public, crée un fossé suffisamment profond entre créateurs « d'avant-garde » et auditeurs ou critiques passéistes. Donc, comme le fait remarquer Esteban Buch dans son ouvrage le Cas Schoenberg, on ne dénote pas d'attaques spécifiquement antisémites à cette époque dans les propos souvent très durs de la presse musicale viennoise. Certains journalistes et critiques, très conformistes, sont parfois eux-mêmes « juifs assimilés » comme Julius Korngold (le père du compositeur Erich Wolfgang), successeur du pro brahmsien Eduard Hanslick au poste de critique musical auprès de la Neue Freie Presse, et fondent leurs jugements de valeur assassins sur leur pur ressenti, même après une étude parfois approfondie des partitions incriminées.
La Foi et l'Art (1899-1921)
Le Christ demeurera toujours, même après son retour au Judaïsme, une figure centrale dans la pensée schoenbergienne « sans aucun doute l'être le plus pur, le plus innocent, le plus désintéressé, le plus idéaliste qui ait jamais vécu sur cette terre » comme le rappelle à cet égard Harry Halbreich. Le Christ que le compositeur percevra donc plus comme un Prophète que comme le Fils unique de Dieu, par sa mission, se situe à l'exacte rencontre de l'Idée pure et de sa Transmission/Trahison : une sorte d'affrontement entre avers et revers d'un même Principe, un thème dialectique qui sous-tendra bien plus tard le livret de Moses und Aron. En quelque sorte, l'essence de Dieu pour Schoenberg dès cette époque, se cristallise dans le monothéisme propre à l'Ancien Testament et au Judaïsme, et l'idée même de la Sainte Trinité lui semblera toujours aussi étrange qu'étrangère.
La première partition schönbergienne d'importance d'essence purement philosophicoreligieuse est Die Jakobsleiter (voir cette rubrique), et est envisagée dans le rapport exact de l'Homme avec Dieu par le réapprentissage de la prière, au fil des étapes de sa vie. La genèse de l'œuvre se situe dans le contexte historique troublé de la Grande Guerre. Elle se replace dans une ligne directrice assez syncrétique, où la référence au Judaïsme et à l'Ancien Testament est augmentée de nombreuses autres références plus modernes. Il est d'ailleurs significatif que le choix de Schoenberg se porte sur un sujet d'essence universelle, aux multiples résonnances symboliques – le rêve de l'Echelle – plutôt que l'épisode suivant, la Lutte avec l'Ange, qui a tellement inspiré son cher Strindberg, où Jacob après sa blessure à l'aine reçoit d'un Être surnaturel, le nom d'Israël…
Le grand questionnement (1921-1933)
Dans le contexte de grande dépression des années 1920 en territoires austro germaniques, Schoenberg va être victime de deux incidents très sérieux d'incontestable caractère antisémite. Pourtant, il est toujours bel et bien protestant à l'époque, comme le prouvent la composition de la Weihnachtsmusik, à probable usage domestique (1919 ou 1921 selon les sources), et la bénédiction de son second mariage en 1924 avec Gertrude Kolisch par le pasteur de Mödling.
En 1921, alors que Schoenberg est en vacances à Mattsee, près de Salzbourg, il est confronté à une manifestation antisémite : l'hôtel refuse d'accueillir des touristes juifs. Le maire entend le chasser lui et sa famille, du lieu de villégiature ! Son élève et ami Anton Webern s'interpose, rappelant à la fois la conversion protestante de son maître et son incontestable génie : « 'Il s'agit d'un grand compositeur' ». Le maire répond : « Fût-il Mozart lui-même, il devrait partir ». Schoenberg voit ses aspirations de reconnaissance par le mérite s'effondrer : un Juif d'origine peut contribuer au plus haut degré au rayonnement de la culture de son pays, il demeure toutefois un paria ; il reste avant tout un Juif aux yeux des autres, quand bien même converti, avant d'être un citoyen.
En 1923, alors que Schoenberg est pressenti pour enseigner la musique dans le cadre du Bauhaus berlinois, il apprend que son ami Kandinsky se serait joint à plusieurs personnalités à une sorte de cabale, l'institution berlinoise devant, selon eux, se débarrasser de ses « éléments juifs ». Avec le recul que ces propos – du moins ceux mis dans la bouche de Kandinsky – auraient été indirectement rapportés à Schoenberg par son élève Josef Rufer après avoir été amplifiés et déformés par Alma Gropius Schindler veuve Mahler. Cet incident, fût-il majoré par une tierce personne, est un moment décisif. Pour Schoenberg qui, piqué au vif, adresse à Kandinsky une lettre de rupture : l'antisémitisme touche même ses amis les plus proches, des chantres de la modernité et de véritables compagnons de route : sa conversion au protestantisme n'est pas un sauf-conduit. Et sa foi est ébranlée face à une haine qui s'attaque à sa personne même et pas seulement à ses idées : « Je ne suis pas un Allemand, pas un Européen, et peut-être même à peine un être humain (du moins les Européens me préfèrent ils les pires individus de leur race), mais que je suis Juif. Cela me convient ! », écrit-il à son ex-ami.
Le début des années 1920 fut également la période où Schoenberg développa sa technique de composition à douze tons, ou dodécaphonisme. Ce système attribue une importance égale aux douze notes de la gamme chromatique, éliminant ainsi le concept de « centre tonal ». Pour Schoenberg, cette méthode n'était pas seulement une innovation esthétique, mais une réponse profonde à son éveil spirituel. L'absence d'un centre tonal hiérarchique peut être interprétée comme un analogue musical à l'aniconisme du judaïsme, l'interdiction de se faire des images de Dieu et de le circonscrire dans une forme finie.Les règles strictes, mais paradoxalement libératrices, du dodécaphonisme, qu'il appelait « la Loi » (das Gesetz), sont aussi, pour lui, le reflet musical de la Loi divine (Torah). Tout comme la Loi offre structure et ordre sans limiter l'Ineffable, le système des douze tons a permis à Schoenberg d'imposer un cadre rationnel à la musique atonale qui avait perdu tout centre référentiel. Le développement de cette technique peut être considéré comme sa réponse artistique au chaos politique et social de l'entre-deux-guerres, garantissant, non sans un ironique paradoxe dont il avait le secret, selon lui, l'hégémonie de la musique d'essence germanique sur tout autre pour les cent années à venir !
Schoenberg voit en cette montée de l'antisémitisme les stigmates du rejet du rejet du monothéisme strict ; rejet lié dans son esprit à la faillite du christianisme et l'échec de la mission médiatrice prophétique du Christ que nos évoquions plus haut, à l'échec de la mission du Christ. Sur le plan des paroles et musiques, cette réflexion est cristallisée dans une page relativement peu connue mais fondamentale, Du sollst nicht, du musst, le deuxième des chœurs de l'opus 27 pour voix mixtes composé en 1925. Schoenberg y évoque l'interdiction de se faire des images de Dieu (un des Dix Commandements – strictement respecté dans le Judaïsme) et la remplace par une foi pure, une foi en l'esprit qui est au-delà de toute représentation ou limitation humaine.
Schoenberg ne se fait aucune illusion, comme en témoignent ses missives enflammées à Kandinsky, quant aux ravages mortifères de l'antisémitisme qui « vient ». Faut-il rappeler l'assassinat de Walther Rathenau, ministre sous la république de Weimar, par l'Organisation Consul en 1923, ou l'émergence lente mais continue du NSADP d'Hitler ?
Si son possible retour au Judaïsme semble se confirmer au fil des ans, Schoenberg, dans de très éventuelles aspirations sionistes que jamais il ne concrétisera, hésite entre divers courants : une solution spirituelle axée sur la désignation divine du peuple « élu » impliquant, pour lui, bien plus qu'une quelconque supériorité une écrasante responsabilité quant au sens du devoir ; une solution « travailliste » de compromis telle celle de Théodor Herzl (1860-1904) lequel envisageait une nouvelle Terre promise « ailleurs » qu'en l'historique Canaan, par exemple en Patagonie ou en Ouganda, avec une coopération avec les populations autochtones préétablies. Mais Schoenberg semble pragmatiquement rejeter – tout en prônant le droit des Juifs à l'autodéfense – l'option « révisionniste » (sic) ou « nationaliste » prônée par Vladimir Jabotinski (1880-1940) qui, lui, exige la création d'un état spécifiquement juif avant même toute vision sociétale, doublée d'une autodéfense militaire (le « mur de fer »(resic) et envisage dès cette époque, un retour massif en Palestine sous mandat britannique pour établir cet état nouveau, si on lit bien cet homme politique aujourd'hui encore controversé, de la mer à la Transjordanie…
Schoenberg met en jeu cette tension croissante entre Juifs et tendances divergentes du sionisme dans sa pièce de théâtre en trois actes, écrite sans aucun support musical, et pour le tiroir, en 1927, et seulement représentée à Berlin en 2001. Der biblische Weg (la Voie Biblique) décrite par son auteur comme une « sombre fantaisie sioniste » (sic). En voilà un bref synopsis : suite à l'octroi d'un territoire en Afrique noire, le peuple juif est confronté à une épreuve cruciale. Divisé par des querelles internes, il est incapable de s'unir pour construire l'avenir et préfère rester dans un rôle de « victime », par le rejet des solutions proposées. Le chef de file, Max Aruns, dont le prénom évoque celui de Max Nordau, le bras droit de Herzl et dont le patronyme renvoie évidemment à A(a)ron le frère de Moïse, représente un leader spirituel et un potentiel homme d'action. Il est tué par son propre peuple, symbolisant sa tragédie, faute d'union face à son destin. Schoenberg, avec une ironie caustique, dresse l'état de la diaspora juive à cette époque, menée ici fictivement par un leader : un personnage « double » à la fois Moïse par son incarnation de l'Idée Pure et « Aron », le « beau parleur » médiateur et pragmatique au pouvoir de transmission muté en trahison. Cette pièce très acide est aussi un sérieux avertissement envers un certain type de leadership activiste, autoritaire et non consensuel, incarnant la trahison de l'Idée pure au profit d'une action politique imparfaite. En ce sens, Der Biblische Weg est une première ébauche du livret de l'opéra Moses und Aron dont Schoenberg entame l'écriture du livret immédiatement après la rédaction de cette pièce politique assez polémique.
Le retour au judaïsme (1933-1938)
C'est donc dès 1928 que Schoenberg se jette dans l'aventure du projet Moses und Aron. Dans une lettre postérieure à Alban Berg, le compositeur avoue porter le projet en lui depuis cinq ans, soit à l'époque de « l'affaire Kandinski ». Le sujet principal demeure évidement l'opposition entre la Parole et l'Action. Mais beaucoup d'exégètes se sont attachés à l'interconnexion entre le concept de « Loi » (das Gesetz) matérialisée par les tables divines remises au prophète Moïse, et celui de la dialectique dodécaphonique, avec cette série unique de douze notes inversée rétrogradée et transposée, servant de substrat (parfois quasi directement inaudible), à l'entière partition : la souplesse de l'utilisation de ce nouveau système est tout sauf axiomatique ou systématique, comme il le deviendra sous l'emprise du sérialisme intégral, et innerve avec une énergie nouvelle un opéra foisonnant.
La partition est esquissée dès le 7 mai 1930, à Berlin, et le deuxième acte qui clôture de manière définitivement provisoire l'œuvre, sera terminé à Barcelone le 10 mars 1932. L'inachèvement de l'opéra symbolise peut-être aussi à sa manière l'ineffabilité de YHWH -(le Tétragramme sacré désignent l'Être Suprême) et l'incapacité humaine à le représenter pleinement. Il y a un tragique parallèle entre l'homme Schoenberg et la figure de Moïse, le prophète est isolé et incompris dans sa quête d'un absolu spirituel et artistique, tout comme le compositeur l'est face à un public et des critiques qui rejettent tant sa musique que son enseignement tant pour des raisons esthétiques qu'aussi stupidement racistes.
Avant même l'arrivée d'Hitler au pouvoir, Schoenberg, souvent malade et en convalescence de longs mois à Lugano ou Barcelone, est en délicatesse avec les autorités de la Preußische Akademie der Künste de Berlin. L'arrivée du NSADP au pouvoir précipite évidement sa chute, puisqu'il est considéré comme doublement entartet (« dégénéré » ) à la fois comme compositeur d'avant-garde et comme Juif ou assimilé. Parfaitement conscient du projet à termes mortifère du régime nazi à l'égard de la communauté juive, et dépourvu de ressources, Schoenberg choisit le chemin de l'exil.
C'est en transit à Paris, en la synagogue de la rue Copernic, que Schoenberg réintègre donc le judaïsme avec la signature d'un témoin prestigieux : Marc Chagall et le docteur Marianoff comme second parrain témoin. Cet acte, sans aucun doute mûrement maturé au gré des ans, prend une signification de résistance religieuse et politique face à la montée de l'antisémitisme et du totalitarisme. La priorité de Schoenberg, outre d'assurer une sécurité matérielle certaine à sa famille, ce qui justifiera son exil américain, sera avant tout aussi morale et politique. S'il rédige par deux fois le livret du troisième acte de Moses und Aron en 1934-35 à New-York puis à Hollywood, jamais il n'en composera la musique à quelques menues esquisses près. Car Schoenberg est prioritairement très préoccupé par le sort réservé aux populations juives du Vieux Continent. Il envisage une solution politique utopiste pour tenter de sauver un maximum d'Européens de confession juive des griffes du nazisme dont il ne doute pas un instant de la volonté exterminatrice. Il publie en 1938 un essai en 1938 intitulé The Four-Point Programme for Jewry, en réponse urgente à la persécution grandissante et face à l'imminence de la catastrophe. En voici les quatre principaux axes de réflexion :
1- L'unité juive : Schoenberg appelle à la création d'un parti juif mondial unifié, capable d'agir politiquement au nom de tous les Juifs, quelle que soient leur affiliation religieuse ou leurs opinions politiques.
2- L'assistance financière et la migration : il plaide pour la création d'un fonds de sauvetage financier international destiné à aider les Juifs persécutés et à les faire quitter l'Europe déjà nazifiée.
3- L'obtention d'un État : Il exige la création d'un État juif indépendant, qui servirait de refuge pour les Juifs du monde entier. Dans sa vision, cet État devait être établi dans une région où les Juifs pourraient vivre en sécurité, sans la menace constante de l'antisémitisme. Toutefois, cette solution territoriale doit, pour le pacifiste Schoenberg, être menée dans la négociation internationale et dans la concertation avec les populations locales. Cet état dans l'esprit de Schoenberg n'est pas localisé et n'est pas nécessairement un projet « superposable » aux migrations sionistes déjà en cours vers la Palestine, sous-tendue par, déjà à l'époque, sous le protectorat britannique, de graves tensions mortifères dont le massacre d'Hébron en 1929 où des Juifs autochtones, donc « palestiniens » au sens britannique de l'époque, sont assassinés par d'autres de confessions musulmanes.
4- La législation internationale : il demande que les nations du monde s'unissent pour adopter des lois internationales qui garantiraient la protection des droits des Juifs et sanctionne(rai)ent l'antisémitisme.
Ce projet restera politiquement lettre morte. L'entourage du compositeur réfugié aux U.S.A devra se contenter de se porter garant, comme témoins de moralité et assistants financiers, à un certain nombre de candidats juifs à l'immigration américaine.
Vers un Judaïsme d'ouverture et d'exil (1939-1951)
En 1939, la commande de la congrégation du rabbin Jacob Sonderling à Los Angeles offre à Schoenberg l'occasion de revenir à la musique liturgique juive. Kol Nidre est la prière solennelle récitée la veille de Yom Kippour (le Jour du Grand Pardon), qui annule tous les vœux et serments non tenus envers Dieu. Pour Schoenberg cette « annulation » prend un sens particulier qu'il s'explique ainsi » Lorsque j'ai vu le texte pour la première fois, j'ai été effrayé par le fait que tous les engagements pris durant l'année seraient annulés. Je tiens cette conception pour fausse et immorale. Elle est en contradiction avec la haute moralité de tous les commandements juifs. J'ai appris que le Kol Nidre était une prière originaire d'Espagne. Et cela veut donc dire que ceux qui, de leur propre gré ou sous la contrainte, (Les Marranes) ont embrassé la foi chrétienne- et donc était exclus de la communauté juive- pouvaient se réconcilier avec leur Dieu et ce jour du Grand Pardon, et que leurs serments et vœux seraient considérés comme nuls. » En quelque sorte, c'est une composition qui incarne musicalement aussi la reconversion au Judaïsme de Schoenberg, six ans plus tôt. On comprend dès lors que Schoenberg ait vilipendé par la même occasion le Kol Nidre (1881) de Max Bruch, composé sur la demande insistante du violoncelliste Robert Hausmann. Bruch de confession protestante (!) avait été très impressionné par les chants liturgiques juifs auxquels l'avaient sensibilisé son ami berlinois, le chantre Abraham Jacob Lichtenstein. Schoenberg entend vitrioliser le sentimentalisme du violoncelle de Bruch dont, nous, auditeur neutre ou musicien profane, nous pouvons tout de même admirer le beau lyrisme, certes plus concertant… et donner au décret la dignité d'une loi, d'un édit. Schoenberg ne se contente pas d'orchestrer la mélodie traditionnelle ; il la réinterprète, la modifie et la refond, écartant les versions orientales qu'il juge « opératiques » pour privilégier la dimension spirituelle et morale. Il transforme la prière en une puissante méditation sur la Loi divine (la Torah) et la véritable fidélité. L'œuvre, écrite pour récitant, chœur et orchestre, est tonale, oscille entre sol mineur et sol majeur et constitue un cri d'affirmation de l'identité et de l'alliance face à la persécution qui ravage déjà alors l'Europe.
Six ans plus tard, le chef d'orchestre et compositeur Nathan Shilkret, proche du rabin Sonderling, contacte quelques compositeurs en exil pour édifier sous forme d'édition phonographique une version musicale de divers épisodes de la Genèse. Des compositeurs aussi différents que Tansman (Adam et Eve), Milhaud ( Caïn et Abel), Castelnuovo-Tedesco (l'Arche de Noé), Toch (Le Déluge) et Stravinsky (Babel) sont convoqués. Shilkret se réserve le fragment au sujet de La Création, mais contacte Schoenberg pour la prélude général. Schoenberg conçoit cette courte partition de commande destinée à un très grand orchestre et à un chœur sans parole, qui n'intervient qu'à la fin dans un esprit dodécaphonique, dépeignant le Tohu-Bohu originel et l'émergence de la Lumière. L'œuvre est une fois encore, une déclaration spirituelle majeure : les exégètes notent en effet que la structure de la pièce fonctionne comme une double fugue, précédée d'une courte introduction suivie d'un postlude, le compositeur inversant la tradition classique. Dans cette lecture, l'ordre de la fugue (la Loi structurelle et contrapuntique du dodécaphonisme) est présente avant l'émergence du Chaos mis en forme. Cette inversion hiérarchique est un écho puissant à l'aniconisme du judaïsme et à la théologie de Schoenberg. Elle affirme que le Principe d'Ordre (das Gesetz) qu'il soit divin (la Torah) ou musical (la série dodécaphonique), est l'idée pure (Gedanke) et inaltérable qui précède et organise l'existence du monde. L'œuvre est une fois de plus preuve de l'ineffabilité de Dieu et de la permanence de la Loi.
L'Après-guerre et les dernières années (1945-1951)
Le 2 aout 1946, Schoenberg fait une grave crise d'asthme doublée d'une détresse cardiaque majeure. Il est cliniquement mort une ou deux minutes et doit sa survie à une piqûre dans le cœur. Son œuvre de retour à la vie sera le Trio à cordes opus 45. Mais parallèlement, à l'instigation semble-t-il de la danseuse Corinne Chochem, il songe aussi à rendre hommage aux millions de victimes de la Shoah. Il saisit l'occasion d'une commande de la fondation Koussevitzki pour réaliser son projet. Il compile divers témoignages qu'il reçoit indirectement et aurait, selon René Leibowitz, directement rencontré un survivant du ghetto dont le récit est retranscrit dans la scène du décompte. Ainsi nait la courte cantate dramatique A Survivor from Warsaw, opus 46. Le livret est simple et brutal et traite de la répression nazie après l'insurrection du Ghetto de Varsovie. Celle-ci tourne au carnage, dans un contexte de totale destruction, avec son lot d'exécutions sommaires d'arrestations et de déportations vers les camps de la Mort.
Schoenberg associe trois langues : l'anglais pour le récit, avec l'allemand vociféré pour évoquer les paroles de l'officier, le tout en sprechgesang par le récitant, et l'hébreu pour le Sh'ma Yisroel Adonai Eloheinu Adonai Echad (« Écoute, Israël ! L'Éternel est notre Dieu, l'Éternel est Un. ») Final : une transition abrupte du chaos au chant sacré, de l'anglais/allemand à l'hébreu, qui confère à cette œuvre toute sa force dramaturgique.
L'œuvre est fatalement autant liée au contexte historique apocalyptique qu'à l'expression de la Foi. Le message d'espoir et de dignité qu'elle porte ne peut être délivré que par l'affirmation du chant du Sh'ma final : l'orchestre qui jusque là a été très divisé selon le principe de la klangfarbenmelodie, devient soudainement plus massif et intrépide. Pour Schoenberg, il s'agit d'une affirmation très personnelle de son identité et de sa solidarité. L'œuvre fut créée le 4 novembre 1948, à Albuquerque, au Nouveau-Mexique (États-Unis) sous la direction de Kurt Frederick.
Schoenberg célèbre à sa manière la difficile genèse de l'état d'Israël, avec toutes les réserves politiques qu'il a pu aussi vingt ans plus tôt exprimer sur les divers projets contradictoires du sionisme. Drei Mal Tausend Jahre, Op. 50a (1949), court chœur mixte a cappella (ou avec accompagnement optionnel) est une affirmation lyrique, sereine et confiante du retour éternel du peuple juif sur sa terre, contrastant avec le drame brutal du Survivor from Warsaw. Il reflète l'optimisme post-Holocauste et l'attachement à la Terre Promise. Israel Exists Again (1949), sans numéro d'opus et inachevé, est une réaction directe et politique à la naissance de l'État d'Israël en 1948. L'intention est claire : un cri de triomphe et d'affirmation nationale et politique. Si l'état de santé du compositeur ne lui permettra pas de se rendre sur place, il émet toutefois quelques recommandations pour l'éducation et la pédagogie musicales du jeune état… Lesquelles ne resteront lettre morte. Le De profundis opus 50b de 1950 est une des dernières œuvres achevées du maître. Conçue en hébreu mais avec une traduction alternative anglaise du cru de Schoenberg pour l *Anthology of Jewish Music* de Chemjo Vinaver, alors à paraître chez Edward B. Marks, elle alterne derechef le parlé et le chanté, et exalte le texte par de saisissant « à-pic » dynamiques.
Enfin, pour conclure, il convient de citer les quinze Moderne psalmen, que Schoenberg envisage dans le contexte post-Shoah comme une prolongation des cent cinquante psaumes de David. Le premier, seul partiellement mis en musique – ultime travail de composition – porte d'ailleurs le numéro CLI (cent cinquante et un).
Ce sont des quinze essais pour retrouver le chemin de la prière, ce qui constituait l'ambition de Die Jakobsleiter. Un lien thématique et spirituel profond unit ces deux œuvres, malgré les décennies et les drames historiques qui les séparent. Les textes sont rédigés en allemand, dans la continuité des grandes œuvres théologiques et philosophiques schoenbergiennes. La clé de voûte de la pensée qui mènent ces textes spirituels est sans ambiguïté et exprimée au sein même du premier de ces nouveaux psaumes, et prétend au-delà du retour au Judaïsme tout personnel à une universalité certaine :« Et pourtant je prie, car je ne veux pas être privé du bonheur que donne le sentiment de l'unité, de l'union avec toi. » Cette conclusion est assez parfaite, et ponctue une vie publique, privée, philosophique et religieuse aventureuse menée dans le soucis d'une grande franchise spirituelle et d'une honnêteté morale et intellectuelle sans faille.
Dernière précision toute personnelle mais utile dans notre contexte actuel : notre examen des rapports d'Arnold Schoenberg à la Judéité se concentre résolument sur les fondations musicologiques et philosophiques de sa réponse personnelle à l'antisémitisme de son époque et à la tragédie de la Shoah, dans sa propre perspective religieuse, musicale et politique, et ne saurait en aucun cas constituer une évaluation ou une prise de position concernant les dynamiques conflictuelles contemporaines au Moyen-Orient. Dont acte.
