Médusa de Iain Bell à La Monnaie : sexe, effroi et mort face à face
Pour sa sixième incursion lyrique – et la première donnée à La Monnaie – , commande de La Monnaie, le compositeur Iain Bell s'associe à la librettiste et metteuse en scène Lydia Steier pour une création mondiale percutante revisitant le mythe de Médusa.
Comme le souligne Lydia Steier, la violence faite aux femmes a souvent constitué un puissant moteur dramatique de l'opéra, quitte à engendrer quelques-uns des plus bouleversants sommets lyriques. Outre une impressionnante galerie de féminicides, l'histoire du genre regorge de figures violentées par des hommes malveillants : faut-il rappeler la prédation de Don Giovanni envers Donna Anna ou Zerlina, le chantage exercé par Scarpia sur Tosca, le viol de Lucrèce, ou encore les violences morales et physiques infligées à Jenůfa ou Mélisande ?
Mais rarement un ouvrage lyrique aura abordé avec une telle frontalité l'agression sexuelle (pourtant explicitement présente dans les sources antiques) que cette nouvelle Medusa. Iain Bell et Lydia Steier mettent ainsi en lumière la « double peine » subie par la Gorgone : victime, dans l'espace sacré du Temple, du viol de Poséidon, puis condamnée par une Athéna courroucée à une monstrueuse métamorphose et au rejet de la société. En redonnant voix à cette figure longtemps réduite au silence, les auteurs inscrivent leur héroïne dans une quête de rédemption. Une Erlösung aux résonances librement post-wagnériennes servie par un livret d'une redoutable efficacité, même s'il infléchit autrement la « chute » du récit ovidien.
Dès la première scène, le destin de Médusa semble scellé par une opposition acoustique saisissante. En coulisses, un chœur d'hommes brumeux et lointain scande le nom de la future proie dans de sombres imprécations océaniques. Lui répond bientôt, en total contrepoint depuis la coupole, la berceuse qu'une invisible Danaé adresse à son jeune fils Persée, sur sa barque à la dérive. Ce contraste entre menace masculine et fragilité maternelle dessine d'emblée les contours d'une trajectoire inéluctable : celle d'une Médusa prise en étau entre la voracité sexuelle de Poséidon et un destin dont nul ne semble pouvoir la sauver.
La mise en scène refuse tout compromis : le viol dans le temple d'Athéna est montré frontalement, sans ostentation superfétatoire, mais avec une brutalité tétanisante. S'ensuit alors la métamorphose de l'héroïne. Au second acte, Médusa est condamnée à la stérilité ; sa poitrine est atrophiée, ses organes génitaux disparaissent, sa peau devient écailleuse. Revêtue d'une tunique faite de sable, d'algues et de débris marins, elle perd jusqu'à sa chevelure — point de serpents sifflants ici.
Par cette injustice métaphysique, la victime devient à son tour force de défense agressive, comme une réplique monstrueuse à la violence innocemment subie. Le regard de Médusa, sublime au sens où l'entendait Edmund Burke, ne pardonne plus : il pétrifie les impétrants et instaure un règne de l'effroi. Seule la partition viendra tempérer cette terreur lors de l'arrivée de Persée.
Car une divergence majeure avec les sources classiques surgit alors dans le livret : Médusa entonne à son tour la berceuse salvatrice entendue au premier acte, en un geste d'apaisement, et reconnaît en Persée son libérateur, son ultime ancre de miséricorde. Par un pacte de reconnaissance mutuelle, elle consent dès lors au sacrifice. En offrant sa vie et sa tête, elle ne subit plus la mort : elle l'utilise pour briser le cycle de la violence. Son trophée servira désormais à protéger Danaé, la mère de Persée, contre toute nouvelle agression -la convoitise de Polydectès, selon la légende. Le sang de Médusa, jadis perçu comme une souillure, devient ainsi l'instrument du salut d'une autre femme, de toutes les autres femmes.
Visuellement, la production rejette les poncifs de l'imagerie archéologique. Point de colonnes ioniques ni de statuaire antique : le décor de Flurin Borg Madsen, sculpté par les éclairages au scalpel d'Elana Siberski, s'en tient à une épure souveraine. Dans ce noir et blanc tranchant, où seules les touches dorées délimitent encore l'espace sacré du temple d'Athéna, le drame s'affranchit de toute vitrine muséale pour se projeter dans l'immédiateté. Le dispositif scénique devient alors un organisme malléable, presque biologique, animé par la « chorégraphie » de neuf figurantes. Au gré des plateaux tournants, ces silhouettes manipulent ostensiblement les éléments du décor, telles des Parques modernes tissant et défaisant le lieu même de la tragédie. Cette mécanique visible souligne le poids du destin : Médusa n'est pas seulement la proie d'un Poséidon prédateur, mais aussi la victime d'un système dont la circularité interdit toute échappatoire.
Pour sa partition, Iain Bell refuse de s'en remettre aux artifices électroniques, privilégiant un usage de l'orchestre de fosse porté au sommet de ses ressources virtuoses. Son langage demeure résolument contemporain, sans jamais renier ses filiations : ligne belcantiste, poussées d'effusion puccinienne, clins d'œil furtifs au Requiem de Ligeti, ou même à la comédie musicale, mais surtout l'héritage lointain de l'opéra britannique dans son versant mythologique (Britten, Tippett). La réussite de cette création tient avant tout à cette partition virtuose et presque sismographique qui impose à l'orchestre de La Monnaie un raffinement inouï. Vocalement, chaque personnage y est caractérisé avec une précision d'orfèvre : tessiture, ornementation et carrure rythmique constituent l'ADN musical même de chaque protagoniste – avec des ensembles fulgurants, tel ce trio de soprani colorature (Médusa, Athéna, Grande Prêtresse) au final du premier acte.
Ce premier acte s'inscrit dans une temporalité large, presque hiératique, avant qu'une pulsation rythmique de plus en plus irrépressible ne vienne saturer l'espac, jusqu'à la scène du viol, où la musique bascule vers une singularité effrayante : toute ligne mélodique s'efface au profit d'une percussion pesante, triviale et primitive. Ce dépouillement pulsionnel brutal crée une forme de « ralenti » musical qui rend l'insupportable encore plus oppressant, et grave l'agression dans la chair même de la partition. À l'inverse, le deuxième acte tend vers l'épure. Lors de la rencontre entre Médusa et Persée, les lignes vocales deviennent plus suaves, intimement coordonnées dans une orchestration toujours plus diaphane. Peu à peu, le duo atteint l'impalpable. La musique se raréfie pour laisser place au sentiment de reconnaissance mutuelle. Dans cette délivrance tant attendue, la mort de l'héroïne n'est plus naufrage ou massacre, mais élévation d'une sérénité translucide. C'est peut-être là que réside immatériellement le fameux « bouclier-miroir » de Persée — splendidement ignoré par le livret !
Dans le rôle-titre, Claudia Boyle livre une performance totale, d'une implication physique presque trépidante. Sa voix devient le sismographe de la tragédie : de l'insouciance encore intacte du lever de rideau aux coloratures qui se brisent face au choc du viol. Elle sombre progressivement au fil de son monologue du deuxième acte, jusqu'à ce cri : « Sublime ! », déflagration de terreur face au destin. Autour d'elle, Iain Bell dessine une sororité protectrice portée par les Gorgones Stheno (Angela Denoke, autorité tranchante et soprano vindicatif) et Euryale (Paula Murrihy, contrepoint maternant). À cette trinité répond un second trio féminin : la Danaé consolatrice de Mary‑Juliette Ghazarian, l'Athéna courroucée de Mary Elizabeth Williams, et la Grande Prêtresse nerveuse d'Anu Komsi.
Au centre de la menace masculine, le Poséidon de Konstantin Gorny s'impose avec une férocité glaçante, prédateur vêtu en grand bourgeois jouisseur. Pour Persée, Josh Lovell déploie une aisance belcantiste admirable, avec un timbre argentique évoquant la lignée de Peter Pears. La réussite de cette production vient également de la direction d'orfèvre de Michiel Delanghe – déjà très remarqué pour la reprise d'Ali à l'automne dernier – attentif aux moindres raffinements d'une orchestration complexe, et sur le violon solo de Satenik Khourdoian, exemplaire de finesse et d'implication, sorte d'incarnation en creux de l'héroïne. Enfin, les chœurs préparés par Emmanuel Trenque apportent à cette fresque une puissance émotionnelle indispensable qu'ils soient postés dans les coulisses ou sur scène.
Mais l'essentiel de cette soirée réside dans l'espace de réflexion qu'elle ouvre, imposant une remise en cause des rapports hommes-femmes désormais pensés sur un mode d'égalité et de non-violence. On songe aussi à la thèse de Pascal Quignard dans Le Sexe et l'effroi, où désir et terreur demeurent indissociables depuis l'Antiquité romaine dont nous sommes toujours les légataires. Et comment ne pas penser à l'intuition d'André Comte-Sponville selon laquelle « le sexe ni la mort ne se peuvent regarder en face » ? Précisément, en redonnant une voix et un salut à Médusa, Iain Bell et Lydia Steier permettent de soutenir ce regard — et d'éprouver, avec compassion, la Nuda Veritas de notre humaine condition.
