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Karlheinz Stockhausen, l’imaginaire musical dans toute sa démesure

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« Nous sommes juste au début d’une nouvelle musique qui représente l’esprit d’une nouvelle conscience du cosmos, qui n’est plus une musique qui reflète seulement la situation de l’homme comme individu sur cette terre mais comme un esprit qui s’est ouvert pour la première fois dans son existence à toutes les lois de l’univers ». Cette déclaration de Karlheinz Stockhausen fixe les enjeux d’une création qu’il envisagera comme une conquête du temps et de l’espace. Pour accéder au dossier complet : Karlheinz Stockhausen, l’imaginaire musical dans toute sa démesure

 

est mort subrepticement mercredi 5 décembre, dans sa quatre-vingtième année, à Kürten, près de Cologne, région où il est né en 1928 et où il vivait, en pleine nature, entouré de ses proches, en quasi autarcie. La Fondation qui porte son nom a annoncé la nouvelle de son décès avec deux jours de retard.

Cadet de la génération dite de l’Ecole de Darmstadt, aux côtés des Maderna, Nono, Berio, Boulez, mais aussi Ligeti et Kurtag, il a été le plus audacieux. Son caractère entier et son exigence extrême l’ont conduit à s’autoéditer et à produire ses propres disques, aujourd’hui au nombre de cent cinquante pour son œuvre entier. Son influence sur le monde de la musique est considérable, et touche à l’universel, puisqu’il va au-delà du répertoire classique, inspirant non seulement le jazz, particulièrement Miles Davis, mais aussi les musiques populaires, de Radiohead à Björk.

Voilà une soixantaine d’années, une sphère singulièrement active de jeunes musiciens revendiquait une expressivité inédite, née des cendres de la Seconde Guerre mondiale. Celles-ci engendrèrent spontanément un mouvement incarné par une icône franco allemande bicéphale constituée de et de . Autour de ces deux figures, un groupe de compositeurs décidait de «refonder» le langage musical dans un contexte intellectuel de tabula rasa et de structuralisme. Chacun allait néanmoins poursuivre son chemin avec sa personnalité. Le compositeur allemand a embrassé la cause post-sérielle inspirée d’Anton Webern en 1951 et a fait évoluer son style jusqu’à la «Superformule» de Licht en 1978.

Initiateur du sérialisme intégral (la série de Schönberg circonscrite aux hauteurs des douze sons de la gamme tempérée élargie à toutes les composantes de la musique : rythme, dynamique, timbre, durée, modes d’attaque etc. ), promoteur de l’aléatoire (liberté plus ou moins surveillée laissée à l’interprète), inventeur de la musique électronique, Stockhausen portait à la fin de sa vie un regard serein sur la création, déclarant notamment : «La situation de la musique aujourd’hui, avec les minimalistes et autres néo-tonaux, m’amuse, car plus il y a de pluralisme, moins c’est inquiétant parce que le pluralisme est incapable d’engendrer de grandes découvertes artistiques, tandis que ces gens qui travaillent avec la méthode de simples collages se trompent parce que l’originalité reste toujours la qualité la plus digne de l’artiste. Je suis très content de savoir que de plus en plus de compositeurs déclarent d’abord penser au public en composant parce que plus ils le disent moins ils me dérangent. Seuls les artistes qui font des choses inouïes, indépendamment du public, sont inquiétants, parce que ce sont de vrais créateurs. Mais ce n’est malheureusement pas le moment aujourd’hui, pour eux.»

Olivier Messiaen (1908 - 1992)Stockhausen, comme Schönberg, Stravinsky et Messiaen, dont il a été l’élève, compte parmi les compositeurs les plus religieux de notre temps. «Tout artiste créateur sait que ses œuvres ne résultent pas seulement d’un effort intellectuel mais aussi d’une intuition de l’Au-delà. Dès ma jeunesse, je savais que j’étais guidé par un ange et que ma vie était le fruit de l’adoration de Dieu. Durant mes années de lycée, la tradition chrétienne était piratée par l’idéologie néo-aryenne baignée par la lumière et la nature. Mais sitôt la fin de la guerre, je retournais au dogme catholique, dont je m’excluais en 1962. Depuis lors, j’ai voyagé dans le monde entier, participant aux services sacrés de toutes les religions de la terre. Toutes sont des variations sur un même thème. Si l’on se bat pour des idées religieuses, c’est de la faute des hommes. Mais cela va bientôt changer.» Parmi ses 368 partitions, son cycle de sept opéras Licht (Lumière) consacré aux jours de la semaine qu’il avait achevé après un quart de siècle de genèse est une immense cosmogonie musicale dédiée à la création de l’Univers.

Karlheinz Stockhausen est né d’une famille de paysans le 22 août 1928 à Mödrath, près de Cologne. Son père, instituteur, engagé volontaire dans l’armée allemande en 1939, est porté disparu lors de la Seconde Guerre mondiale sur le front de Hongrie, sa mère, qui avait dû quitter son foyer alors que son fils avait quatre ans en raison d’un handicap mental, est victime du programme d’euthanasie des nazis. Dès l’âge de six ans, il aborde le piano et appartient, de 1940 à 1945, à l’orchestre d’élèves de son collège. À partir de 1947, il suit les cours de philosophie, de musicologie et de philologie de l’université de Cologne et travaille à l’Académie de musique de cette même ville. En 1951, il participe aux Cours d’été de Darmstadt en compagnie des jeunes pionniers de l’avant-garde et, comme ses camarades, il se rallie d’emblée au grand mouvement de la musique sérielle, né de l’enseignement de l’Ecole de Vienne dont le maître référence est Anton Webern. C’est l’époque où il compose Kreuzspiel pour hautbois, clarinette basse, piano et percussion, œuvre que le public de Darmstadt n’accepte pas sans protestation. Fasciné par les Viennois, Stockhausen n’en est pas moins impressionné par la Sonate pour deux pianos de Karel Gœyvaerts qui annonce le sérialisme globale, et, surtout, par les acquisitions rythmiques d’ dont il découvre Modes de valeur et d’intensité, qui l’impressionne au point de partir pour Paris en 1952-1953 afin de travailler avec son auteur, avant de rejoindre brièvement Pierre Schaeffer au studio de musique concrète de la Radio Télévision Française. Cette approche de l’électronique ne l’empêche pas d’accorder une place privilégiée aux musiciens interprètes : «Je ne peux pas écrire sans être avec l’interprète à portée de main, pour essayer sans cesse de nouvelles possibilités de l’instrument. Je découvre à chaque composition des capacités instrumentales qui m’étaient inconnues. Et comme j’écris constamment, j’ai presque toujours besoin d’un interprète auprès de moi. Tant mieux qu’il soit un proche ou un ami. Mais il n’est pas seulement de ma famille. Je ne peux pas imaginer écrire quelque chose que je n’ai pas expérimenté, entendu, découvert.»

Hermann Hesse (1877 - 1962)Dès le début de sa carrière de musicien, Stockhausen a visé la totalité, le projet qui intègre tout. Avant de commencer à composer, alors qu’il songe à être écrivain, il découvre en 1948 les ferments de sa créativité en lisant le Jeu des perles de verre de Hermann Hesse. «J’ai trouvé ce texte prophétique, car j’ai réalisé que l’appel le plus élevé de l’humanité peut être de devenir un musicien dans le sens le plus profond : concevoir et former le monde musicalement.» C’est comme métaphore du cosmos que Stockhausen aborde le post-sérialisme avec Kreuzspiel en 1951 : «Les sons sont semblables aux étoiles, le soir. On pense que c’est un chaos, mais quand on commence à les étudier, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une composition fantastique mais cohérente, avec ses constellations, ses planètes.» Stockhausen compose alors quelques partitions qui révèlent la nécessité profonde d’un système sériel généralisé à tous les paramètres : Spiel pour orchestre, les quatre premiers Klavierstücke, Kontrapunkte pour dix instruments. Afin d’aller plus loin dans la généralisation de la série, il s’oriente vers l’électronique, qu’il aborde dans le studio de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne fondé par Herbert Eimert en 1951, où il aura travaillé jusqu’à sa mort, avec laquelle il se familiarise grâce aux conseils de Werner Meyer-Eppler.

Sa vision globalisante s’épanouit dans l’espace en 1957 dans Gruppen pour trois orchestres spatialisés. L’œuvre est bâtie selon les proportions d’une série de douze sons qui régit les paramètres du son. Les notes de la série sont comme des «graines d’univers». L’exploration de la mise en espace du son trouve un prolongement dans le Chant des Adolescents (Gesang der Jünglinge, 1955), projection sur cinq canaux d’une grande composition électronique. La circulation du son, et singulièrement la rotation des sons dans l’espace, devient une donnée fondamentale. C’est l’un des apports majeurs des travaux au Studio de Cologne : façonner des sons nouveaux (avec des générateurs de sons, des filtres, des modulateurs) et les projeter dans l’espace.

Tandis qu’il prédit pour l’avenir de la musique électronique un règne exclusif, Stockhausen poursuit son œuvre instrumentale fondée sur des structures sérielles globales : Klavierstücke V à X (1954-1955) et Zeitmasse, partition capitale où il propose d’utiliser simultanément des tempi différents, tantôt précisément déterminés, comme dans Gruppen, tantôt aléatoires, déterminés par les limites techniques des musiciens. Ces quelques aspects de la pensée créatrice de Stockhausen permettent déjà de saisir l’acuité de son invention. Mais cette étape est à nouveau rapidement franchie et, le 28 juillet 1957, il livre au public de Darmstadt une œuvre lourde de conséquences, Klavierstück XI, contemporain de la Troisième Sonate de et proche dans sa démarche. En effet, le Klavierstück XI rompt avec les rigueurs de l’ultra-prévu en adoptant le principe d’une forme ouverte aux parcours multiples. La partition se présente comme un placard rectangulaire de 53cm sur 93cm et compte dix-neuf groupes de notes. «L’interprète, indique le compositeur, jette un regard sur la feuille de papier et commence par le premier groupe qui lui tombe sous les yeux ; il a toute liberté de régler à sa guise la rapidité de son jeu (à l’exception toujours des notes imprimées en petits caractères), l’intensité de base et la forme de l’attaque. Une fois le premier groupe achevé, il lit les indications subséquentes, relatives à la rapidité, à l’intensité fondamentale et à la forme d’attaque, prend au hasard l’un quelconque des autres groupes, et se conforme en le jouant à ces trois directives. «

Les années soixante, sont celles de l’exploration de l’électronique live (Mixtur pour orchestre et modulation en anneau en 1964) qui aboutissent au triomphe du compositeur dans la grande sphère du pavillon allemand de l’Exposition Universelle d’Osaka en 1970. Le chef-d’œuvre de cette période est indubitablement Momente pour soprano, quatre groupes choraux et treize instrumentistes, où le concept de la forme momentanée est l’aboutissement «d’une volonté de composer des états et des processus à l’intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle même et pouvant se maintenir par elle même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l’œuvre». Stockhausen est à cette époque considéré comme le magicien de la musique électronique. La décennie suivante s’ouvre sur Mantra pour deux pianos et modulation en anneau. Une mélodie de treize notes contient toutes les informations (types d’attaque du son, modes de jeu) sur le déploiement de l’œuvre en treize cycles sur plus d’une heure. Le concept de formule apparaît. Dans Trans pour orchestre (1971), c’est la notion de «spectacle scénique» qui est développée : tous les gestes des musiciens sont parties intégrantes de la composition. La création musicale se confond avec l’élaboration d’un rituel religieux dans Inori (1974) pièce dans laquelle des mimes-danseurs exécutent devant un orchestre, en relation avec la musique, des gestes empruntés à de nombreux cultes du monde. L’accumulation des références, la collection exhaustive est un fait récurrent chez Stockhausen (les divinités dans Stimmung, les hymnes de la planète pour Hymnen). Le compositeur réévalue radicalement l’apport électronique dont il a été l’un des promoteurs, il substitue à l’inertie de la bande magnétique la transformation instantanée du son grâce au jeu de filtres, de potentiomètres, de modulateurs en anneau et microphones, et, du même coup, il devient le metteur en scène d’une œuvre qui se modifie à chaque instant au gré des interprètes. Ce sont Mikrophonie I et II, Mixtur pour cinq groupes d’orchestre et modulateurs, Prozession et, surtout, Hymnen pour sons électroniques et concrets construit à partir d’une quarantaine d’hymnes nationaux. L’auditeur, reconnaissant ces mélodies, peut être sensible au «comment» de leur transformation électronique.

Entre 1975 et 1977, Stockhausen s’embarque pour Sirius, qu’il destine à quatre solistes dialoguant avec une importante partie électronique, autour de quatre polarités, Bélier, Cancer, Balance et Capricorne. C’est la roue des saisons, le cœur de Sirius. «Chaque composition sur Sirius, prévient le compositeur, est liée aux rythmes des constellations stellaires, aux saisons de l’année et aux temps du jour, aux éléments et aux différences existentielles des êtres humains.» Stockhausen a déclaré qu’il tient son sens musical de son éducation sur Sirius, dans une vie antérieure. Quoi qu’il en soit, il fonde son art sur les mouvements des astres et les périodicités qu’ils engendrent, ainsi que sur ses convictions spirituelles. Dans sa création, il mêle la rationalité scientifique et le sentiment religieux. Pour lui, la musique est cosmogonique : «Nous sommes limités, dit-il, par nos corps terrestres. Certains hommes possèdent des modes de perception irrationnels. Conscients que la vie ici-bas n’est qu’un bref intervalle, ils possèdent des antennes pour capter et traduire acoustiquement les rythmes qui relient l’homme à l’univers. Les artistes sont, de ce point de vue, des récepteurs.» Position orgueilleuse, chimérique, que de nombreux musiciens, naguère compagnons de route de Stockhausen, ont d’autant moins compris qu’elle s’est accompagnée d’un infléchissement syntaxique caractéristique, l’auteur de Sirius utilisant comme matériau de base ses douze mélodies du zodiaque (Tierkreis) dont l’apparente naïveté déconcerte.

En 1976, Stockhausen reçoit une commande du Théâtre National de Tokyo pour l’ensemble de musique Gagaku, formation instrumentale réservée à la cour impériale du Japon. En octobre de l’année suivante, le musicien gagne l’Empire du Soleil levant pour réaliser son œuvre, et se retire pour méditer dans des vergers de monastères à Kyoto. Le jardin japonais lui suggère une vision de l’univers en forme miniature. Stockhausen trouve l’idée de Jahreslauf (le cours de l’année), qui, dans un premier temps, porte le titre Hikari (Lumière) et qui sera le premier élément de son grand projet lyrique Licht. C’est à partir de ces pages que naît l’idée de l’immense cycle Licht (light, luce, lumière). Ce cycle de sept opéras allait englober toute la création du musicien jusqu’en 2002. Le tout constitue un grand opéra en sept parties dont chacun des volets correspond à l’un des sept jours de la semaine et dont la durée totale dépasse les vingt-cinq heures. L’ensemble de l’œuvre est fondée sur une formule universelle à partir de laquelle un grand éventail de styles musicaux est proposé, reflétant la conception de Stockhausen sur les musiques du monde : elles représentent toutes des dialectes dérivables à partir d’un noyau simple et universel. Les protagonistes, Michel, Lucifer et Eve personnifient respectivement «l’ange créateur de notre univers» et les forces du progrès, son antagoniste rebelle et la force du renouveau. Chaque personnage a trois formes : chanteur, instrumentiste et danseur. «Licht, rappelait son auteur, signifie en allemand la lumière, l’intelligence du cosmos, sur le plan religieux la lumière de Dieu, et, de manière profane, renvoie au système solaire avec ses planètes et leur signification symbolique. Le tout est essentiel dans la composition de cette grande horloge qui superpose les temporalités les plus diverses.»

En 1992-1993, Stockhausen marque un point d’orgue dans la démesure, en composant Helikopter Streichquartet (Quatuor à cordes d’hélicoptères) pour quatuor à cordes, quatre hélicoptères avec pilotes, quatre techniciens son, quatre émetteurs de télévision, et quatre fois trois diffuseurs de son. Cette œuvre d’une demie heure créée à Amsterdam le 26 juin 1995 par le Quatuor Arditti, les pilotes et les hélicoptères de l’armée hollandaise restera sans doute comme l’un des projets musicaux les plus délirants de la fin du XXe siècle : faire jouer les membres d’un quatuor dans quatre hélicoptères en vol et retransmettre au sol les sons mêlés des instruments et des rotors !… Réalisée lors du Festival de Hollande 1995, cette «performance», au sens premier du terme, stupéfia les observateurs. Les «formules» déclinées avec vivacité par le quatuor sur fond de pales d’hélicoptères qui déchirent l’air procurent une fascination étrange. Karlheinz Stockhausen y confirmait sa capacité à repenser le cadre de l’exécution musicale avec une imagination et un talent hors normes.

 

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