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L’orchestre baroque selon William Christie

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Composition de l’orchestre, caractéristiques de l’écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés… ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d’aujourd’hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale. Pour accéder au dossier complet : L’orchestre baroque

 

Orchestre baroqueNotre dossier débute par un premier épisode consacré à l’orchestre baroque dans son ensemble. Pour cela, qui de mieux que le fondateur des Arts Florissants, , l’une des figures baroques actuelles les plus emblématiques. C’est dans son sublime salon de sa résidence à Thiré, à l’occasion de la dernière édition du festival Dans les Jardins de William Christie, que ResMusica a eu l’occasion de rencontrer le grand claveciniste, chef d’orchestre et musicologue.

Du début du XVIIe siècle jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, le répertoire instrumental se positionne désormais au même niveau que la musique vocale grâce aux progrès de la lutherie permettant l’apparition de nouvelles formes spécifiques à la musique instrumentale comme la fugue, la sonate, la suite ou bien encore le concerto. Entre des codes très marqués et une certaine liberté d’exécution, le répertoire orchestral baroque s’épanouit progressivement avec toutes ses spécificités.

La facture instrumentale au XVIIe siècle a apporté un développement et divers perfectionnements des principes instrumentaux déjà existants à la période de la Renaissance comme les cordes frottées (avec ou sans frettes), les cordes pincées (boyau ou métal), les instruments à vents (à anche, à embouchure), les cuivres (à clefs, à trous ou à coulisse) et les claviers (cordes pincées ou frappées). Les tessitures se développent (l’élargissement des claviers par exemple) et l’esthétique sonore de nombreux instruments est adaptée aux nouveaux besoins des compositeurs. Les catégories d’instruments se développent en familles, dont les différents membres couvrent toutes les tessitures, du grave à l’aigu. À la fin du XVIIe siècle, de nouveaux instruments voient ainsi le jour (la clarinette, le piano-forte) alors que d’autres sont peu à peu délaissés afin de conserver seulement ceux dont l’usage semble le plus essentiel au sein de l’orchestre, comme le basson basse, la flûte à bec alto ou encore le dessus de hautbois.

WC_UneResMusica : Il n’est pas si évident de définir ce qu’est un orchestre baroque. Existe-t-il un ou plusieurs orchestres baroques ?

 : La notion d’orchestre en musique baroque correspond tout simplement à une « collection » d’instruments. À son émergence, au XVIIe siècle, on parle d’un orchestre qui peut compter une dizaine de personnes. En 1730-40, un orchestre qui alimente un grand oratorio de Haendel comprend une cinquantaine de personnes. À l’apogée d’un Lully ou d’un Rameau, c’est plutôt un orchestre d’une soixantaine de personnes… J’appelle « orchestre » une petite formation qui serait tout simplement impossible à l’époque plus moderne. Par exemple, quand je fais Acis and Galatea de Haendel avec deux hautbois, deux violons, un basson, un continuo, eh bien, en musique baroque, c’est un orchestre. Ce serait impensable d’imaginer de qualifier ce type de formations pour un Mendelssohn, un Berlioz ou un Brahms. Ce serait tout simplement une formation pour de la musique de chambre.

Alors, oui, il y a plusieurs orchestres baroques. Parce que cette notion d’orchestre répond à une question de sonorité, mais aussi à une question d’époque et de répertoire. L’orchestre baroque est beaucoup plus spécifique que celui du XIXe siècle selon la période qu’il couvre et le type de compositions qu’il aborde.

L’écriture orchestrale et l’improvisation

La  mise en valeur de la mélodie, ou de la voix supérieure, en tant qu’élément principal de la polyphonie, caractérise l’une des principales innovations de la musique baroque. Celle-ci est réalisée grâce à un soutien harmonique propre à ce répertoire : la basse continue. Élément improvisé dans sa réalisation, ou en tout cas laissé à la discrétion du musicien ayant pour seules indications la basse et les chiffrages des accords, elle permet une plus grande liberté des parties mélodiques par rapport aux écritures polyphoniques de la Renaissance. Jouée par un instrument grave de la famille des violons ou des violes et par le clavecin qui réalise également les accords, elle peut être aussi exécutée par d’autres instruments polyphoniques possédant un registre assez grave pour jouer la basse. Des luths munis de cordes graves supplémentaires, les archiluths, les chitarones, ou les théorbes ont d’ailleurs été spécialement conçus à cet usage.

Tous les instrumentistes se devaient de connaître la pratique de l’ornementation et d’appliquer celle-ci de manière appropriée au style et au caractère de la pièce à interpréter. La publication de tableaux d’ornements associés à des collections de pièces instrumentales diverses telles que celles de Rameau ou de Couperin régissent cette pratique non notée sur les partitions d’orchestre, mais maîtrisée par tous.

WC1_Bertrand PichèneResMusica : L’écriture orchestrale baroque, c’est aussi de l’improvisation, mais comment se traduit-elle concrètement ?

William Christie : Attention, imaginer que tous les orchestres, même les plus compétents, puissent se permettre une part d’improvisation est absolument exclu. Même dans les continuo italiens de la première moitié du XVIIe siècle les plus compliqués… L’improvisation est en vérité quelque chose de très contrôlée. Concernant la basse continue, c’est une simple formalité : on traduit un chiffrage au son, mais cela ne veut pas dire improvisation. Pour moi, l’improvisation est de prendre une ligne existante et de faire une broderie, un embellissement. Cela concerne plutôt les instruments obligés comme les violons ou les alti par exemple.

L’orchestration dans la musique baroque

À l’époque baroque, dans la plupart des cas, sans modifier quoi que ce soit de la partition, l’instrumentation était laissée à l’imagination des musiciens, les choix s’opérant selon les circonstances, les disponibilités des instrumentistes et aussi selon les envies. L’instrumentation consistait surtout à souligner chaque voix qui composait la polyphonie, d’un ou plusieurs instruments. Les partitions, fréquemment limitées à une mélodie simplement accompagnée d’une basse chiffrée, permettaient de grandes marges de manœuvres aux interprètes dans sa réalisation. De même, aucune indication de tempo n’était nécessaire pour les exécutants, ceux-ci connaissant parfaitement le caractère de chaque danse (et donc leur tempo) qui pouvaient se révéler différents selon l’époque mais aussi les pays. Les instruments étant constitués en famille de tailles et de tessitures, la notion de registre permettant de distinguer les différentes « couches » d’une polyphonie, primait sur la notion de timbre. Toutefois, l’orchestre baroque est d’une taille bien plus modeste que l’orchestre symphonique moderne : les instruments à vents étaient généralement représentés par paires et ceux à cordes en nombre bien plus réduit.

Datant du Moyen Âge, la distinction faite entre instruments « d’intérieur » et « d’extérieur » perdure toujours à l’époque baroque. Ainsi, lorsque Haendel reçoit la commande de Musique pour les feux d’artifice royaux, censée être jouée à l’extérieur, le roi lui ordonne expressément de ne pas utiliser les instruments à cordes jugées « peu convenables à cet usage ». Ce sont donc 24 hautbois, 12 bassons, 9 trompettes, 9 cors, 4 paires de timbales et tambours qui seront initialement sollicités, Haendel y ajoutant des cordes dans une seconde version, et réduit le nombre de vents et de percussions.

L’alternance de groupes d’instruments hétérogènes était également très fréquente à l’époque, l’objectif étant de mettre en musique des oppositions de timbres et de dynamiques. Au sein de ces parties, certains instruments prennent un rôle presque définitif (les cordes), alors que la présence de certains autres est plus aléatoire.

La première orchestration au sens moderne du terme de notre histoire de la musique est celle de l’Orfeo de Monteverdi de 1607. Dans la préface, le divin Claudio précise pour la première fois la liste des instruments requis pour l’exécution de son œuvre.

Direction_WC_P.GelyResMusica : Vous êtes un chef d’orchestre spécialiste de musique baroque, en quoi ce rôle diffère par rapport à la direction de musiques moins anciennes ?

William Christie : La réponse est très simple : le chef d’orchestre n’est pas prévu en musique baroque. À l’époque, son rôle se limitait à un simple batteur de mesure via un bâton imposant qu’il frappait au sol. Evidemment, cette pratique fut rapidement abandonnée au bénéfice d’une direction par le premier violon ou depuis le clavecin, rôle généralement assuré par le compositeur lui-même. Ces chers continuistes, ce sont eux qui assurent les choses normalement confiées à un chef dans une musique plus moderne, c’est-à-dire le démarrage, les tempi, le maintien de l’ordre. Mais il y a beaucoup de musiques qui n’ont absolument pas besoin de chef ! On peut même l’affirmer pour la musique de Mozart, de Haydn et même de Beethoven. Pour une symphonie de Mozart, je peux vous dire que le chef est par endroit totalement superflu. Il est là peut-être pour donner quelques idées pour les répétitions, ou alors pour jouer les gendarmes ! Dans une symphonie de Mahler, par contre, l’orchestre est trop important, la musique et l’écriture sont beaucoup trop denses pour que ce rôle soit effectivement confié à un premier violon. L’opéra est un peu différent puisque là le récitatif accompagné oblige à la présence d’un chef.

ResMusica : En tant que chef d’orchestre ou en tant que musicien, est-ce que l’on doit chercher à se spécialiser dans ce répertoire, ou doit-on en tant qu’artiste du XXIe siècle, trouver des influences musicales autres ?

William Christie : Je ne crois pas que cette question soit valable dans la mesure où, si j’interprète ce que vous dites, soit on reste dans un périmètre qui est contrôlé et qui obéit à un style et aux éléments de style qu’on peut prendre, qui sont propres à la musique, soit on se laisse influencer par une musique de nos jours. Vincent d’Indy faisait cela en 1910… avec des résultats assez désastreux ! Certains pensent aujourd’hui qu’il faut « aider » la musique baroque avec des ajouts de toutes sortes : de la percussion iranienne, des retranscriptions pour des instruments de toutes sortes. Bon… Personnellement, je trouve cela absurde voire abominable.

La spécialisation est importante parce que cela redonne une éloquence et une vie à une musique qui a besoin de nous, les spécialistes. Les musiciens baroques doivent quand même comprendre la nécessité de l’utilisation des techniques et méthodes passées, des matériaux propres à ce répertoire, et cela pour gagner son éloquence. On n’a pas besoin, par exemple, de pervertir Cavalli par une réécriture, avec une instrumentation démentielle !

Je suis extrêmement intéressé par  l’interprétation. C’est vrai qu’il y a un « Christie-Lully » par exemple. Mais j’obéis aussi à cette idée qu’il y a des périmètres qu’il ne faut pas dépasser.

Bibliographie : Guide des instruments anciens du Moyen-Age au XVIIIe siècle, 2009 ; Les instruments et l’orchestre, la musique instrumentale à travers les siècles de David Lampel, 2017.

Crédits photographiques : Instruments de musique baroque sur une table par Evaristo Baschenis, collection des Musées royaux des beaux-arts de Belgique, image libre de droit ; William Christie 1 et 2 © Bertrand Pichène ; William Christie à la Philharmonie ©  P.Gely

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