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Bernard Foccroulle, directeur Général du Théâtre Royal de la Monnaie

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Bernard Foccroulle (2010) consacre une grande part de son activité de soliste et de chambriste à la musique ancienne. Avec le Ricercar Consort, il joue et enregistre de très nombreux auteurs baroques, notamment l’école d’Allemagne du Nord et les prédécesseurs de J.-S.Bach. Il se passionne également pour le répertoire ibérique, et consacre deux enregistrements à l’œuvre de Francisco Correa de Arauxo.

« La musique nordique au XVIIe siècle est le lieu et le sommet de la littérature et de la facture d’orgue. »

ResMusica : , nous avons eu le plaisir de vous entendre, en octobre 2002 à Toulouse, sur une magnifique copie d’un Ahrend du XVIIIe siècle. Vous avez – entre autres – interprété Sweelinck, Scheidemann, Tunder, Buxtehude… Tous sont antérieurs à Bach, dont vous êtes un magnifique porte-parole, et que chacun reconnaît comme le maître de l’orgue. Pouvez-vous nous en dire davantage sur l’influence que celui-ci a puisée dans cette musique nordique (flandrienne, hanséatique…) Sans Reincken ou Buxtehude, aurait-on eu la Toccata et Fugue en ré mineur ?!

Bernard Foccroulle : La musique nordique au XVIIe siècle est d’abord le lieu et le sommet de la littérature et de la facture d’orgue. On y retrouve une grande tradition musicale ; la Rhétorique se développe en fonction du Mot et de la Musique. Des instruments fabuleux sont construits. Je crois que s’il y a un apogée de toute l’histoire de l’écriture organistique, c’est à cette époque. Il est évident que Bach, qui lui vient un siècle plus tard en Europe, disons centrale, a été «aspiré» vers le Nord : il s’est rendu à Hambourg, il est allé à Lübeck. Il y a entendu les derniers Grands Maîtres de cette école d’orgue nordique : Reincken, Buxtehude… Je crois qu’il a énormément pris de cette tradition ; mais aussi, comme dans tous les phénomènes d’absorption chez Bach, il y a mis énormément de sa patte personnelle. C’est ainsi que la diversité toute baroque de l’Europe du nord, il l’a retranscrite dans un Univers cohérent : il est à la fois le garant de la tradition et l’opérateur de la rupture !

RM : La place des «Flandres» est prépondérante dans l’histoire de la Pensée et des Beaux-Arts en Europe. L’est-elle autant quant à la Musique – d’Ockeghem à Sweelinck, par exemple – ; et pas seulement pour l’orgue ?

BF : Je ne dirais pas que Jan Pieterszon Sweelinck est un compositeur flamand. Le terme de fiamingo – au sens ou les Italiens l’emploient – est antérieur. Je crois que cela s’applique surtout aux XV° et XVI° siècles ; là où effectivement, dans la peinture, les autres beaux arts et la Musique elle-même, le cœur de l’Europe se situait en «Flandre» et alentour. Cette école-là, autour d’Ockeghem précisément, voire de Josquin, a fixé les règles de polyphonie. Et l’on peut dire, dans une certaine mesure, que Sweelinck en est l’héritier, parce que tout son travail instrumental reste dans la continuité de la musique vocale. Donc oui, il y a une continuité ! Sweelinck est probablement le point de passage entre la musique instrumentale pensée sur le modèle vocal – et la musique instrumentale à part entière. Et puis pour le reste, il est plutôt proche de la musique du nord, hanséatique ; même si son influence s’est tant soit peu révélée vers le sud.

RM : Poursuivez-vous, par ailleurs, votre carrière chambriste avec le Ricercar Consort, en compagnie de qui vous avez tant honoré cette musique dite « ancienne » ?

BF : De manière tout à fait épisodique, et assez raréfiée. En effet, le travail ici, à la Monnaie, me laisse vraiment très peu de temps. Certes, je peux encore répéter dans les moments qui me conviennent ; mais de manière régulière, non. Je donne de un à deux concerts par an avec le Ricercar Consort – cela fait un peu «ancien combattant» en ce qui me concerne (sourire), avec bien sûr beaucoup de plaisir – mais cela n’est plus du tout le rythme qui prévalait dans les années quatre-vingts…

RM : Comment êtes-vous venu au clavier puis à l’Orgue, cet instrument qu’on nomme « Roi » ?

BF : Ça, c’est une vieille histoire ! Je me souviens que tout gamin – j’avais cinq ans – j’étais attiré déjà par l’orgue ; et ma mère étant pianiste, c’est tout naturellement au travers du piano que j’ai appris le clavier. Mais j’ai toujours été fasciné par Bach en particulier et par l’orgue en général ; donc cela a été mon focus durant mes années d’apprentissage. Puis, vers l’âge de quinze ans, cela été une décision. Peut-être pas encore d’en faire un Métier ; mais certainement de le pratiquer de manière professionnelle.

RM : Activité surabondante que la vôtre ! Instrumentiste, théoricien, compositeur et directeur d’un Théâtre Lyrique, et non des moindres… Vous avez également joué, à Toulouse, de la très belle musique contemporaine. L’orgue est un outil idéal pour la création. Partagez-vous ce point de vue, et pourquoi ?

BF : Moi, je le partage, votre point de vue ! Mais ce n’est pas un point de vue courant, et encore moins le point de vue dominant. Car, pour beaucoup de gens – et même beaucoup de musiciens, l’orgue serait un instrument du passé ; en plus d’un instrument d’église. Je crois qu’aujourd’hui, nous pouvons dépasser ces deux notions : oui, l’orgue est un instrument ecclésiastique, mais cela ne l’empêche pas de déborder le répertoire strictement liturgique ; et oui, l’orgue est un instrument détenteur d’un passé et d’une histoire formidables, mais cela ne le prive absolument pas de nouvelles aventures ! Le Présent de l’orgue, comme la totalité de notre culture d’ailleurs, c’est bien la conjugaison de la modernité et de la tradition…

RM : Plus techniquement : je voulais dire, en particulier, que la registration de l’orgue, et son extraordinaire richesse de timbres, offraient un champ d’expérimentation très grand pour les compositeurs d’aujourd’hui… Des créations de plus en plus nombreuses : y aurait-il une propension de l’orgue à particulièrement bien s’adapter à l’écriture contemporaine ?

BF : C’est discutable. On peut trouver des arguments en faveur de cette thèse, comme on peut chercher à montrer que la structure traditionnelle de l’orgue n’est guère flexible, pour se prêter à des expérimentations ; et surtout au contrôle de la micro-tonalité, pour ne prendre que ça. Il est certain que toute une série d’autres instruments pourra être beaucoup plus précise en la matière que l’orgue ne pourra jamais l’être à lui seul ! Il y a trente ou cinquante ans, on aurait eu tendance à définir la «modernité» comme une sorte d’expérimentation perpétuelle. Aujourd’hui, on aurait peut-être tendance à la présenter autrement : une interrogation permanente des traditions les plus riches, y compris… les plus anciennes ! Prenons, par exemple, la cornemuse : personnellement, je suis convaincu que la cornemuse est bien le dernier instrument de la modernité. Eh bien, je demeure persuadé qu’il y a moyen d’utiliser la cornemuse aujourd’hui sous des formes qui sont très différentes des formes folkloriques habituelles ! C’est une question de regard, d’approche, d’écoute, de contexte… Donc, on ne va pas arriver à faire sonner une cornemuse comme une flûte – et encore moins comme un ordinateur, dans le cas des sons de synthèse ; mais on peut la contextualiser, travailler sur son la, etc… Donc, a fortiori, sur l’orgue, qui dispose d’une panoplie de sons autrement plus riches.

RM : Vous avez, de surcroît, interprété du… Foccroulle. Depuis quand composez-vous ? Suivez-vous quelque «école» (s’il en existe) si vous avez encore le temps d’écrire…

BF : Pendant une dizaine d’années j’ai arrêté le travail de composition. Je l’ai fait afin de me dégager le plus possible de temps pour La Monnaie, ici-même ; et que le plus gros du temps que je parvenais à me libérer, je le consacrais au travail d’interprétation – par exemple, la fin de mon intégrale Bach. Et puis, depuis trois ou quatre ans, j’ai repris la composition – pendant l’Été : c’est à peu près le seul moment où je dispose des plages suffisantes pour avoir la continuité de concentration, la continuité de pensée, que ce travail requiert… C’est une activité que j’apprécie énormément, et que je compte continuer à développer dans l’avenir.

RM : Vous avez eu le privilège de compter parmi les disciples de Xavier Darasse, apôtre tutélaire de la Musique et de l’Orgue à Toulouse et en Midi-Pyrénées. Quel souvenir avez-vous de ce grand homme ?

BF : J’ai de Xavier Darasse des souvenirs extraordinairement chaleureux. Il a été d’abord mon professeur ; puis il est devenu très rapidement un ami. Un ami que j’ai fréquenté très souvent. Il m’a demandé, dans les mois qui ont suivi l’accident où il a perdu le bras – du moins, l’usage de son bras –, de le remplacer dans divers concerts pour lesquels il avait été engagé… Et puis, j’ai créé toute une série de ses compositions : Organum II, Organum III ; et même Organum IV si je me souviens bien. A chaque fois, cela a été un compagnonnage. Je travaillais sur les partitions d’abord seul ; et puis on se retrouvait pour la préparation du concert, quelques jours auparavant. On passait du temps, on affinait les registrations : nous avons ainsi gardé des liens d’amitié très très forts. Et l’un des souvenirs les plus prégnants qui me restent, c’est le jour même où je suis rentré en fonctions, ici à La Monnaie de Bruxelles. C’était le 12 Janvier 1992, je l’avais invité à cette journée inaugurale ; lui-même venait d’être nommé à la tête du Conservatoire de Paris ! Il m’a proposé ses projets pédagogiques pour le chant, et des pistes de collaboration avec La Monnaie… C’était un rêve, quelque part. Quelques mois plus tard, j’apprenais sa maladie. Je l’ai encore rappelé par la suite : il est parti beaucoup trop tôt.

RM : Même question vis-à-vis de Gustav Leonhardt, qui par bonheur est encore parmi nous ?

BF : (Rires) Oui, Gustav Leonhardt, aussi ! Je n’ai pas la même relation avec Gustav Leonhardt ; je ne peux pas dire qu’il soit devenu un ami. Il est resté pour moi un Maître au plus haut niveau. J’ai eu avec lui – en tout et pour tout – quatre cours ; eh bien, je me souviens de chaque minute de chacun de ces quatre cours : trois d’orgue, un de clavecin. Il avait eu la gentillesse de m’accepter, à Amsterdam ; je devais avoir vingt ans à l’époque. Je venais de terminer le Conservatoire : ce furent des moments d’une intensité musicale et pédagogique tout à fait cruciale ! Cela a influencé toute ma pratique de la musique ancienne dans les années qui ont suivi. J’ai eu l’occasion de l’inviter à un concert, ici à La Monnaie ; il y a deux-trois ans, à l’occasion de l’inauguration d’un bâtiment neuf. Nous avons à nouveau passé de merveilleux moments ensemble…

RM : Poursuivez-vous votre travail d’enseignant – à l’Université de Liège, votre ville natale ?

BF : Non. Les cours que j’ai donnés, c’était une sorte de synergie entre le Conservatoire et l’Université de Liège – mais je n’étais pas directement professeur dans cette Université. Cela, je l’ai totalement arrêté en 1990, au moment où j’ai postulé pour le Théâtre de La Monnaie. Je me suis totalement libéré de cette charge-là, pour pouvoir me préparer à ce nouveau travail. Avec regret évidemment, car j’ai toujours adoré l’enseignement : mais vous comprenez qu’il fallait choisir !

RM : Messiaen, Manoury, Escaich, Fénelon, Jolas, Amy, Tremblay, Bœsmans Bartholomée… Je jette pêle-mêle des noms de compositeurs francophones, tant d’orgue que d’opéra – ou d’autres matières encore. Avez-vous – outre vos rapports d’amitié bien connus avec Philippe Bœsmans -, ou avez-vous eu, l’occasion de croiser ces personnalités et travailler avec elles ?

BF : La figure majeure, c’est Olivier Messiaen. J’ai eu le plaisir de le rencontrer à quelques reprises. J’ai même joué devant lui avec d’autres collègues, à l’occasion d’un hommage qui lui était rendu à Liège. Il y a longtemps ! J’étais jeune organiste professionnel, à l’époque… Mais je n’ai jamais travaillé avec lui, ce que je regrette profondément – car j’ai une immense admiration pour lui.

RM : Et pour sa Musique ?

BF : Et pour sa Musique, absolument ! Quoique… pas pour toute sa Musique, d’ailleurs. Il y a des œuvres que j’estime infiniment, au plus haut point ; par exemple, la Messe de la Pentecôte. D’autres, par contre, envers lesquelles j’«accroche» moins. Mais enfin, mais c’est un compositeur majeur. Parfois je me demande même si ce n’est pas la plus grande figure du XX° siècle musical ! Dans la mesure où il me semble qu’il transcende toutes les catégories ; et que sa Musique a un pouvoir de communication absolument phénoménal.

RM : Pour les autres ?

BF : Certains sont beaucoup plus jeunes… J’en connais personnellement : Gilbert Amy, Betsy Jolas, en particulier. Je les ai joués, je les ai rencontrés, je me suis lié avec eux. Il y a des compositeurs très proches depuis longtemps : Philippe Bœsmans, Pierre Bartholomée ; et d’autres qui font partie de mon univers musical – depuis mes études jusqu’à aujourd’hui. Et puis, il y a la jeune génération française que je connais un peu moins (Escaich par exemple, je ne l’ai malheureusement jamais rencontré). Il est vrai que là, mon travail à l’Opéra m’a un petit peu écarté – pas complètement ! – du monde de l’Orgue ; j’ai un peu relâché le contact…

RM : On vous trouve répertorié parmi les «Musiciens wallons» dans les écrits spécialisés. Là encore, une question identitaire : existe-t-il une forte tradition musicale wallonne, contemporaine ou non Pouvez-vous nous citer des exemples Ou bien s’agit-il d’un étiquetage de convenance ?!

BF : Oui… Je pense que c’est une «étiquette» qui ne signifie pas grand’ chose. Cependant, ne renions pas nos origines : Liège dispose d’une immense tradition musicale, et ce depuis au moins le Moyen Age (Cicconia) et le Baroque (Du Mont et d’autres). Puis vinrent Grétry, César Franck, beaucoup d’autres au XX° siècle… Quand j’étais jeune étudiant dans cette ville, j’ai eu la chance de vivre une époque extraordinaire : Henri Pousseur, directeur du Conservatoire, Pierre Bartholomée, nommé alors à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Liège ; Philippe Bœsmans à la radio et beaucoup d’autres ! Il y régnait un climat d’ouverture musicale magnifique, bouillonnant. Cela m’a extrêmement enrichi. Ne pas sous-estimer les contacts qui ont pu se nouer en ce temps n’empêche nullement de constater qu’aujourd’hui, nous sommes tous faits d’identités superposées. Je suis Liégeois : donc Wallon, Belge, Européen… Je pense que c’est désormais très difficile de vouloir réduire une appartenance à une seule de ces composantes ! C’est plutôt une sorte d’«identité multiple».

RM : Placé en 1992 à la Direction Générale du Théâtre Royal de la Monnaie (De Munt), un des plus prestigieux d’Europe, comment avez-vous intégré cette charge écrasante à vos multiples occupations D’autant que vous avez poursuivi concomitamment votre enregistrement intégral de l’œuvre d’Orgue de Bach – ce qui n’est pas un mince exploit ! Et vous venez de dire que vous souhaitez accélérer votre travail de compositeur !

BF : J’ai sérieusement réfléchi avant de me porter candidat à cette fonction, à l’invitation de Gérard Mortier. J’étais conscient qu’en acceptant, ce serait une occasion formidable de m’enrichir sur le plan musical ; mais il me faudrait renoncer en même temps à toute une série d’activités. Aussi ai-je été très clair à l’époque avec les autorités responsables de La Monnaie ; et je leur ai d’emblée indiqué qu’il n’était pas question d’arrêter une pratique musicale individuelle ! D’ailleurs, celle ci n’a cessé de me nourrir, de me régénérer fondamentalement. En effet, soyons clairs : prendre la direction d’une Maison d’Opéra, c’est y investir 90-95% de son temps professionnel. Ma ligne de conduite consiste, dans mon travail, à privilégier la qualité par rapport à la quantité. J’ai réduit le nombre de concerts, d’œuvres jouées tout en restant ouvert sur les différentes époques. Je ne joue plus les dizaines de pièces contemporaines que j’interprétais voilà quinze ans… Je me suis ainsi limité à mes partitions préférées, en m’autorisant des créations ou des pages anciennes. Dans ces conditions, l’Orgue est toujours aussi important ; mais dans un «créneau» plus cerné, davantage ciblé.

RM : Parlez-nous, si vous le voulez bien, de vos dix années de choix programmatiques à La Monnaie, théâtre pour lequel j’éprouve une admiration particulière. Combien de nouvelles productions par saison vous fixez-vous environ ? Friand de musique contemporaine à l’orgue, vous recourez régulièrement à des commandes lyriques. Wintermärchen (Le Conte d’hiver) de Philippe Bœsmans est demeuré comme une sorte d’acmé. Il y en a pourtant d’autres : comment la politique de création d’un théâtre lyrique nourrit-elle – selon vous – l’indispensable fidélité aux chefs d’œuvre du passé ?

BF : Je commencerai par la dernière partie de la question : je la crois primordiale. Selon moi, décrire l’identité de La Monnaie revient à définir deux angles. D’abord, cette Maison peut s’enorgueillir d’être l’héritière d’un passé multiculturel ouvert à toutes les grandes cultures musicales européennes ! Ensuite, c’est une Maison de Créations. Cela implique de s’engager dans une politique active de création à part entière, tout en abordant le répertoire de façon imaginative. Je ne marque pas de rupture, de césure majeure entre les créations de musiques contemporaines, et le regard sur le monde de l’Opéra . Je suis touché de voir à quel point certains ouvrages de Monteverdi, de Mozart ou de Verdi peuvent nous «parler» aujourd’hui dans une proximité, avec une émotion d’une intensité remarquable. A condition toutefois que nous les abordions aussi avec la même recherche, la même exigence que nous nous imposerions avec un ouvrage actuel. Il faut bannir à tout prix de l’image d’une conception «muséale» de l’Opéra. La Monnaie n’a pas pour vocation d’être un Musée ! Bien davantage, l’Opéra est un espace de création qui ne cesse de revenir sur son passé… pour mieux le reféconder.

Cette remarque vaut pour aussi bien pour le travail des artistes que pour la relation au public. Nous avons – en tant qu’artistes – besoin de nous confronter en permanence à nos racines ! Les compositeurs qui s’attèlent à l’Opéra, sans connaître son histoire, très souvent courent à l’échec. Au contraire, ceux qui sont attentifs à la manière dont on écrit pour la voix, dont on traite un récit ; sensibles à toute la dimension et autres règles stylistiques – le rapport entre l’instrument et la voix – vont trouver leur chemin. Cela, par des affinités électives envers telle ou telle époque ; ou tel ou tel compositeur.

Enfin, je crois essentiel pour le public de ne pas considérer la Création comme étant marginale et se déplacer par «devoir». C’est une affaire de rencontre régulière ; et d’expérience profondément enrichissante. Ainsi cette saison 2002-2003, nous offrons deux créations mondiales, contre trois opéras contemporains lors de la précédente. Cela participe de cette fermentation. Donc, Ballata de Luca Francesconi et Œdipe sur la route de Bartholomée. Ce qui me guide, c’est en premier lieu mon estime pour les compositeurs que j’invite, une attention à la fois à la qualité de leur projet – de très bons musiciens ne sont pas pour autant des compositeurs pour l’Opéra ! – et à la diversité : une Maison d’Opéra n’est pas la maison d’un seul style. Si je me réfère aux trois dernières années, je suis heureux d’avoir présenté des ouvrages aussi contrastés que le Conte d’hiver de Philippe Bœsmans, les Trois sœurs de Peter Eötvös, ou encore the Woman who walked into doors du belge Kris Defoort… J’ai proposé Prometeo de Luigi Nono ! Par conséquent, loin d’être replié sur un seul et unique genre, je suis dans ce Théâtre ouvert sur plusieurs orientations esthétiques – avec un objectif constant : que l’Opéra ne soit pas uniquement un champ d’expérimentation musicale, mais un lieu pluridisciplinaire. Une rencontre entre les dimensions musicale, théâtrale, visuelle… et chorégraphique.

RM : Vous doit-on entièrement l’idée – si belle et si rare – de coupler les deux grandes œuvres lyriques d’Alexander von Zemlinsky, Le Nain et Une tragédie florentine Quel regard portez-vous sur ce compositeur dit «dégénéré», et cette sorte d’«école» à laquelle il appartint bien malgré lui ?

BF : Ces deux opéras – mais peut-être pas en France ! – dans la plupart des cas sont toujours présentées ensemble. Ils sont courts, et s’inspirent tous deux d’Oscar Wilde. Les personnages principaux, dans chaque pièce, sont en situation de déstabilisation. Mais, aux plans dramatique et musical, elles appartiennent à des univers très différents, par delà les points communs qui les relient.

RM : Parmi tous ces compositeurs proscrits par le «IIIe Reich», une préférence particulière ?

BF : Je ne suis pas fasciné par tous les compositeurs, et toutes les productions de cette période – laquelle par ailleurs m’intéresse vivement ! Parmi les redécouvertes, on a monté il y a quelques années, der Kaiser von Atlantis de Victor Ullmann, que j’apprécie beaucoup. Je l’ai fait représenter à Sarajevo, au lendemain de la guerre ; à Ratisbonne (Dubrovnik) ; et ensuite reprise. Elle a dégagé un impact fort. J’ai également fait donner plus tard Brundibar de Kràsa. Quant à Zemlinsky, il est captivant dans sa trajectoire ! Il s’agit d’un compositeur d’une extrême sensibilité ; il a dû connaître la souffrance, je veux dire la vraie. C’est un être à vif et cela se perçoit, s’entend clairement dans les deux chefs d’œuvre ; et l’on peut distinguer une sorte d’identification intime avec le Nain. On note une hypersensibilité dans l’écriture orchestrale, magnifique, somptueuse… certes viennoise. Il y a la proximité de Mahler, de Schönberg, de Strauss (celui d’Elektra pour la Tragédie et le versant néo-classsique dans le Nain). Mais encore : l’empreinte de Debussy !

RM : Je n’ai pas rencontré si couramment des personnalités brillant tant dans le domaine de l’Orgue que celui de l’Opéra. Et même, il est souvent difficile de trouver des mélomanes aussi passionnés par l’un que l’autre, en France du moins. Comment, pour votre travail et votre plaisir, établissez-vous le «lien» ?

BF : Les deux se nourrissent en profondeur et non pas par l’apparence. Les valeurs essentielles esthétiques (ou humanistes) qui sont présentes dans la culture, en définitive, sont les mêmes dans l’Art de la représentation qu’est l’Opéra ; et dans celui de la non-représentation qu’est la Musique d’Orgue et la Musique Religieuse. Les deux se relient fondamentalement. J’ai presque envie de dire que ce qui m’intéresse à l’opéra en particulier, ce n’est pas le visible : c’est l’invisible ! Il faut toujours creuser, aller derrière les apparences. Le fait de pratiquer un instrument, l’orgue, par nature non mobile ; invisible en général pour celui qui joue par rapport au public, a peut être aiguisé mon intérêt pour cet aspect de la question. En ce qui me concerne, la forme artistique qui me parait la plus élevée, c’est la Poésie. Les très grands artistes sont des poètes, doivent être des poètes ; et je parle autant pour les musiciens, les chorégraphes, les écrivains ; les peintres et les metteurs en scène – j’entends par là les très grands metteurs en scène ! Un dramaturge qui dispose de beaucoup de technique, mais qui n’atteint pas la poésie, n’est pas un Grand.

RM : A Toulouse toujours, vous avez impressionné lors d’une conférence sur «L’Espace dans la Musique d’Orgue». Ici-même, je me suis laissé dire que vous rencontrez Umberto Eco, sémiologue réputé ; et mondialement connu par son Nom de la Rose. Établiriez-vous une sorte de grande Unification ; et iriez-vous jusqu’à resituer la Musique parmi les Sept Arts Libéraux du Moyen-Age – aux côtés de la Philosophie Plus simplement : la Musique est-elle un guide et un moyen pour la réflexion Votre toucher de l’orgue (très architectural, réfléchi, introspectif) incite l’auditeur à le penser…

BF : Je n’ai pas la prétention d’être un philosophe ! Après mes Études secondaires, j’ai abordé cette discipline ; cependant, je n’ai pas de formation spécifique dans ce domaine – qui me passionne pourtant. Je lis des ouvrages, et autres écrits. Pour répondre exactement à votre question, je dirais que le défi véritable est le suivant : il faut penser ce que l’on vit. Et comme ma vie, c’est avant tout la Musique, l’Art et sa confrontation, son regard sur le monde dans lequel on vit – je suis amené à réfléchir en permanence. Et sur ce monde, et sur l’art que je pratique, et sur la relation entre les deux ! Comme Monsieur Jourdain, je fais de la philosophie sans le savoir (Sourire). La Musique est mon moyen d’expression, mon terreau. Je pense que la mission des philosophes et leur éclairage, nous aide à essayer de comprendre ; lève une petite partie du mystère sur le monde qui nous environne…

RM : Bernard Foccroulle est aujourd’hui un musicien complet en plus d’un patron d’Opéra très jeune ! Votre troisième mandat, on le sait, vous conduira jusqu’à 2009. Entendez-vous, à l’instar de James Levine au «Met», entreprendre un très long mariage d’amour avec La Monnaie ?! Nous ferez-vous part de quelques projets ?

BF : Ce sont des mandats renouvelables de six ans. On vient de me confirmer, en effet, jusqu’en 2009 ! Deux précisions toutefois : je ne m’investirai dans ma vie qu’auprès d’une seule Maison d’Opéra, le Théâtre Royal de La Monnaie ; et ce, pas plus d’une quinzaine d’années… Il est inutile de prévoir l’avenir, toujours surprenant par essence. Une fois le pied levé de La Monnaie, je me consacrerai à d’autres activités (On songe à la composition et à l’enseignement, NDLR…). Cela ne sera pas une retraite, mais une mutation !

RM : Après Reigen (La Ronde) et Wintermärchen (Le Conte d’hiver), y a-t-il un nouveau projet d’opéra (à La Monnaie, bien sûr !) sous la plume alerte et toujours fertile de Philippe Bœsmans ?

BF : Oui ! Il est en train, en ce moment, d’écrire une Mademoiselle Julie d’après Strindberg, Luc Bondy étant aux tréteaux. C’est prévu pour 2005…

Entretien réalisé au Théâtre Royal de La Monnaie, le samedi 25 Janvier 2003

Crédits photographiques : Image de une © Yves Gervais ; Portrait © Pascal Victor

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