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Portrait du compositeur Wilhelm Furtwängler

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Crédit photographique : Dessin de Philippe Alexandre Pham pour ResMusica.com, d’après une photographie de Wilhelm Furtwängler dans les années 1910. (© Philippe Alexandre Pham)

 

Dessin de Philippe Alexandre Pham pour ResMusica.com, d’après une photographie de Wilhelm Furtwängler dans les années 1910. (© Philippe Alexandre Pham)En menant à son apogée la tradition d’interprétation et de direction d’orchestre initiée par Richard Wagner et poursuivie par Arthur Nikisch, est devenu le chef légendaire et insurpassé que nous connaissons. Cependant, l’éclat avec lequel brille le meneur d’orchestre a relégué dans l’ombre le compositeur. Pourtant, la connaissance de sa musique et de ses conceptions de la création sont essentielles pour qui veut connaître et saisir en profondeur l’art de ce grand musicien. En effet, pour Furtwängler, le fait de créer ou d’interpréter ne font qu’un tout. Pour s’en convaincre, il suffit de rappeler qu’il s’est toujours considéré comme « un compositeur qui dirige » et non pas comme « un chef d’orchestre ». Cette affirmation a plus de sens qu’il n’y paraît de prime abord. Cette conception, nullement théorique, lui permet de se substituer au compositeur de l’œuvre qu’il dirige en allant « voir ce qu’il y a derrière les notes » et de donner sa « force biologique » à l’œuvre dirigée.

Une fois ces précisions apportées, une question vient immédiatement à l’esprit : où le compositeur Furtwängler prend-il ses sources ? En menant la démarche inverse de ce qui vient d’être dit plus haut, nous trouvons une partie de la réponse dans les piliers de son répertoire : Beethoven, Brahms, Bruckner et Wagner. Autrement dit, dans le dix-neuvième siècle germanique. Il se considérait le gardien d’une tradition musicale unique non seulement en tant qu’interprète mais aussi en tant que compositeur. A première vue, cette position, en tant que compositeur, peut paraître conservatrice voire rétrograde. S’arrêter à cette idée serait nier à Furtwängler deux des traits les plus affirmés de son caractère : la sincérité et l’honnêteté intellectuelle. Nous devons avoir présent à l’esprit que par sa formation et par sa culture, à laquelle il était profondément attaché, Furtwängler est resté sous plusieurs aspects un homme du dix-neuvième siècle et même un romantique. Il ne lui paraissait pas concevable de renier ses origines culturelles. Dans sa musique, il se devait donc de maintenir cette tradition, non pas en répétant (ou en copiant) le modèle mais en le prolongeant. De Haydn à Beethoven et de Beethoven à Bruckner, n’est-ce pas une tradition qui a été prolongée? Si la musique de Furtwängler « sonne » comme de la musique romantique, elle n’est pas dépourvue d’une recherche originale et personnelle. Ce faisant, Furtwängler est conséquent avec lui-même. Le langage utilisé est pour lui un moyen et non une fin en soi. En prenant comme exemple Tristan und Isolde, Furtwängler illustre parfaitement son propos. Le célèbre chromatisme que l’on trouve dans l’oeuvre n’existait pas a priori dans l’esprit de Wagner, il a surgi comme un besoin pour le compositeur afin d’exprimer son message et non comme une volonté d’établir un nouveau langage. Wagner en donne d’autres preuves dans des œuvres postérieures comme par exemple dans Die Meistersinger von Nurnberg.

Furtwängler exprimait et concrétisait ses conceptions de la composition à une époque où tant de compositeurs voulaient « tourner la page » du romantisme. Ceci demandait un courage et une sincérité intellectuelle à toute épreuve. Nous ne voulons pas dire que les compositeurs qui menaient une démarche musicale inverse étaient dépourvus de cette sincérité, bien au contraire. Qui pourrait nier à Schœnberg un véritable esprit de recherche et d’exploration ?

Furtwängler-Schœnberg : nous avons là un face-à-face du plus haut intérêt. Tous deux, que nous pourrions comparer volontiers au bouclier et à l’épée de la musique germanique, sont issus de Beethoven, Brahms et Wagner. Tandis que le premier veut préserver l’héritage, le second, en assimilant (et en vénérant) la tradition, veut en tirer les conclusions afin de donner le « grand saut ». Ceci nous permet d’aborder la position de Furtwängler vis-à-vis de l’atonalité en général et du dodécaphonisme en particulier.

Furtwängler en parlant d’« humanisme tonal » manifeste avec force son attachement à ces « lois biologiques » qui sont « essentielles » à la musique. La dualité tension-détente, propre à la tonalité, sont pour Furtwängler plus que les fondements de la musique, elles sont dans la nature humaine. Le dodécaphonisme tendant à abolir cet ordre des choses trouvera en Furtwängler un opposant ferme mais loyal. Sa sincérité intellectuelle lui prescrit comme un devoir d’essayer de comprendre le pourquoi et le rôle de l’atonalité dans la musique du vingtième siècle étant donné que pour lui tonalité et atonalité sont seulement « séparées dans l’abstrait ». Le « mélange » et l’« alliage » existent dans la « réalité ». Ces visions des choses ont fait que même s’il s’opposait à l’atonalité en tant que compositeur cela ne l’empêchait nullement d’en devenir un interprète sincère. Ce fut Furtwängler, le défenseur de la tonalité, qui créa les Variations pour Orchestre de Schœnberg, profession de foi, s’il en est, du dodécaphonisme.

L’œuvre

Comme c’est souvent le cas, Furtwängler composera avant d’entreprendre des études de composition, études qu’il commencera à quatorze ans (1900) avec Josef Rheinberger et dès l’année suivante avec Max von Schilling. Rheinberger lui inculqua le culte de la « musique pure » tandis que Schilling, admirateur de Wagner, le fit se familiariser avec les nouvelles tendances. Même si l’enseignement de ces deux professeurs n’aura pas été sans influence sur l’interprète c’est plutôt du coté de la musique pure qu’ira le compositeur.

Le catalogue des œuvres de Furtwängler comprend vingt-trois compositions. Furtwängler a construit son œuvre en deux périodes séparées par un silence de vingt-six années. Sa première œuvre (des pièces pour piano) fût composée à l’âge de sept ans (1893). Cette première période en tant que compositeur finit en 1909 avec la composition du Te Deum. La deuxième période commence en 1935 par le Quintette pour cordes et piano.

En lisant attentivement son catalogue, nous pouvons faire deux remarques principales : la place, assez significative, de la musique de chambre et le fait qu’il n’ait entrepris la composition de symphonies qu’à l’âge de cinquante-cinq ans. Entre 1941 et 1954, année de sa mort, il en composera trois, la troisième restant inachevée.

Pour conclure ces lignes, nous ne pouvons qu’inciter le lecteur à faire connaissance avec le compositeur .

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Crédit photographique : Dessin de Philippe Alexandre Pham pour ResMusica.com, d’après une photographie de Wilhelm Furtwängler dans les années 1910. (© Philippe Alexandre Pham)

 
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