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Christina Pluhar, harpiste baroque

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Qu’il s’agisse de la guitare, du théorbe ou de la harpe dont elle joue avec une dextérité cristalline, qu’il s’agisse des chanteurs qu’elle dirige avec son ensemble musical, l’Arpeggiata, cisèle le son comme la note avec une indéfectible élégance. Une élégance que lui inspire le « premier baroque », comprenez le XVIIe siècle ou Seicento en italien ; avec d’autant plus de caractère et de mordant lorsqu’il est question de Naples ou de Rome. Après « La Tarentella », un disque désormais « culte » qui a ouvert les voies jusque là effleurées, entre musique savante et musique traditionnelle, voici qu’avec la Rappresentatione di Anima e di Corpo du romain Emilio De’Cavalieri (deux gravures parues chez le label Alpha), Christina Pluha, incise la vérité mystique d’une partition « première » qui ouvre la voie à l’opéra et à l’oratorio. Prophétesse de nouvelles résonances, elle prépare un nouvel album dédié à Luigi Rossi, auteur aussi fécond que méconnu qui travailla entre Naples, Rome et Paris.

ResMusica : Vous venez de faire paraître la Rappresentatione di anima e di corpo d’Emilio De’Cavalieri. A défaut de pouvoir représenter ce premier « oratorio » de l’histoire de la musique, vous avez gravé le disque. Pourquoi espérer le porter à la scène et quels sont les obstacles qui vous empêchent de le produire avec costumes et décors?

 : J’aimerais beaucoup le donner avec une mise en scène en effet. Mais pas au sein d’une maison d’opéra. D’ailleurs, cet « opéra sacré » ne se prêterait pas à une salle classique. Ce qui rend davantage difficile ce projet : en dehors des opéras, rares sont les structures qui peuvent financer une entreprise aussi ambitieuse. Le choix du lieu est important car il ne faut pas atténuer la profonde spiritualité de la partition.

Par ailleurs, je voudrais être libre quant au choix du metteur en scène afin d’éviter les tentatives très à la mode en ce moment d’actualisation des ouvrages baroques. J’ai déjà une vision très aboutie de l’ouvrage de Cavalieri. Elle s’appuie sur les propres textes de l’auteur qui a écrit sur le théâtre et la scène musicale. Lui-même était metteur en scène et scénographe. Il a participé aux Intermezzi en vogue dans les cours de l’époque, comme la Pellegrina. Homme de théâtre, Cavallieri a laissé une réflexion sur les arts de la scène et sur les conditions de représentation. Il existe aussi des gravures d’après des représentations de ses autres œuvres. A la Congregazione dell’Oratorio de Saint Philippe Neri à Rome où la Rappresentatione a été créée, (le 17 février 1600) le dispositif scénique comprenait trois niveaux de scènes : le ciel, la terre, l’enfer, qui permettaient aussi un grand déploiement chorégraphique. Quoiqu’il en soit je me réjouis de pouvoir diriger l’œuvre dans le cadre du Festival de Bruges en juillet prochain.

RM : La Rappresentatione est une œuvre exceptionnelle qui à l’aube du XVIIe siècle fait figure de modèle mais aussi de totalité visionnaire, une sorte de comète, l’égal de l’Orfeo de Monteverdi pour la scène profane, qui inaugure tout ce qui suivra après. Comment la caractériser ?

CP : Le parallèle avec l’Orfeo de Monteverdi fonctionne car l’on retrouve dans la Rappresentatione, un souci remarquable de cohérence et d’unité. Rien n’y est négligé : tout y occupe sa juste place, avec de surcroît une admirable science inventive. Pas un mot ni une note n’est en trop. Poésie et musique s’y allient idéalement. Exigent et esthète, Cavalieri explique le choix des tessitures, les tempi et les options du mètre (double ou triple). Ici, tout se tient et le souci de la structure ne sacrifie pas la richesse formelle. Alors que ses contemporains Peri et Caccini cloisonnent la place de la musique instrumentale et chorale, Cavalieri mêle toutes les formes disponibles alors, pour articuler l’éloquence du livret. Il est tout à fait probable que le compositeur ait discuté avec son librettiste, Agostino Manni, des coupes du texte afin de mieux accorder le verbe et la note. Tous deux étaient proches de Saint Philippe Neri et donc fidèles aux préceptes oratoriens pour lesquels la musique sert et renforce l’expression des textes religieux. Pour le visuel de la couverture du disque, j’ai choisi le Jugement Dernier de Michel-Ange : évidemment parce que le propre père d’Emilio De’Cavallieri, Tomaso, était un proche du peintre, mais aussi parce que dans cette fresque, comme dans la Rappresentatione, chaque détail occupe sa place et œuvre autant pour l’intelligibilité de la totalité que l’unité de la structure.

RM : Que travaillez-vous en ce moment ?

CP : Nous allons reprendre un programme donné à Versailles en novembre 2004, que nous allons enregistrer cet été pour sortir le disque probablement en septembre toujours chez Alpha. Il s’agit d’un ensemble de cantates de Luigi Rossi. En particulier, celles conservées à la BNF et qui correspondent à l’arrivée du musicien en France quand, compositeur au service des Barberini, il a suivi ses mécènes protecteurs dans leur exil forcé à Paris. Il s’agit de manuscrits offerts par les prélats romains à la reine Anne d’Autriche. Ce disque prolonge aussi le cycle discographique que j’ai amorcé avec Kapsberger et Landi et qui illustre l’œuvre des harpistes et des théorbistes à Rome, en particulier au Palais Barberini.

RM : Pouvez-vous nous parler de Luigi Rossi ?

CP : Il illustre parfaitement l’élégance et le raffinement de la cour romaine des Barberini. Luigi Rossi jouait entre autres instruments, de la harpe et de la guitare baroque. Son frère, Giancarlo et l’épouse de ce dernier Constanza, étaient également harpistes. Lui-même a passé quatorze ans à Naples où il fut formé par De Macque. Il quitta le berceau napolitain pour Rome où il devint un compositeur très actif auprès des Barberini. C’est pour leur théâtre qui à l’époque pouvait accueillir jusqu’à 3 000 spectateurs, que Luigi Rossi composa de nombreux opéras dont Il Palazzo Incantato, d’après Le Tasse. C’est un opéra fleuve autant par la démesure de ses décors que par sa durée : presque sept heures de spectacle. Avec la fuite des Barberini pour Paris, Rossi s’expatrie à la Cour Française dont l’art de vivre est à l’heure italienne. Il créera sonOrfeo à Paris.

Rossi est un grand maître, très sensible aux cordes instrumentales et vocales. Ses œuvres illustrent une parfaite harmonie entre la voix et l’instrument. L’une et l’autre se répondent sans hiérarchie. Je retrouve dans Rossi, l’exigence et le génie de l’écriture de Cavalieri. Pour l’interprète, il convient de restituer, face aux partitions originales sur lesquelles ne sont inscrites que des formules harmoniques et la ligne du continuo, la sprezzatura, c’est à dire ce naturel qui en définitive découle d’une très grande maîtrise et d’une science accomplie. Ici, l’art à force d’expertise, crée le naturel et surpasse même la nature. La musique, chant et instrument, entend toucher le cœur de l’auditeur. Il y a quelques années les cantates de Monteverdi et de Haendel n’étaient pas inscrites naturellement au répertoire des chanteurs baroques. Gageons que d’ici peu, les cantates de Rossi connaîtront le même sort. Il en a composé près de trois cent dont une majorité de joyaux pour voix et instruments. Chacune utilise en les mêlant les formes connues alors et que ses contemporains a contrario cloisonnent : arie, recitar cantando, diminutions. La vocalità n’y ait pas artificielle car elle s’appuie toujours sur la profondeur poétique des textes.
J’ai souhaité que Véronique Gens s’associe à ce projet. C’est une artiste exceptionnelle. Pour moi, c’est une grande chance car rares sont les interprètes qui osent et prennent des risques. Nous avons choisi parmi un corpus très abondant, les cantates les plus adaptées à sa voix.

RM : Abordons à présent une notion qui « colore » vos enregistrements ou tout au moins ajoute à leur « caractère ». Parlez-nous de cette notion mêlée entre musique baroque et musique traditionnelle dont les frontières respectives sont en définitives ténues. Comment passez-vous de l’une à l’autre?

CP : La musique des compositeurs du XVIIe siècle s’inspire de la musique traditionnelle et populaire. En fait cela remonte bien plus loin, car les premières traces écrites au XVIIe siècle témoignent de processus plus anciens. Déjà au XVIe siècle, la Chaconne, la Bergamasque ou la figure de la basse obstinée sont d’origine populaire. La Folia vient d’Amérique du Sud ; elle est passée ensuite en Europe par les musiciens portugais. Si les premières mentions la font exister vers 1531, elle est de plus ancienne mémoire. Ces airs ont également influencé la musique vocale. La Villanelle par exemple est une mélodie de forme strophique, très proche de la chanson de rue. Les nobles l’appréciaient car ils aimaient aussi s’encanailler. Il existe de nombreux exemples qui attestent que beaucoup de figures populaires étaient reprises par les cercles érudits de l’élite. Cette mixité des formes populaires et savantes se retrouve aussi au niveau des instruments. Pour le cas de la guitare, il existe deux types génériques, celle à cordes de boyau et celle à cordes métalliques. La guitare «battente» (à cordes métalliques) était collectionnée par les nobles, il existe aujourd’hui nombre de musées qui en possèdent des exemplaires en matériaux semi-précieux. Aujourd’hui, dans les campagnes, la guitare battente est toujours jouée par les musiciens locaux. Venue de la rue, adoptée par la Cour, demeurée à la campagne.

RM : Une rencontre fait sens au sein de votre démarche : celle avec la chanteuse italienne, Lucilla Galleazzi. Elle s’est produite à la croisée du baroque « savant », de la musique populaire et de cette vocalità traditionnelle spécifique : âpre et tendre, sensuelle et mystique. Racontez-nous.

CP : Il est vrai que notre disque « La Tarentella » est le produit de cette alchimie. Dans le cas de Lucilla, il y a certes la voix, splendide, ce qui est déjà beaucoup, mais aussi un état de grâce où le chant fait corps avec le geste. Lucilla exprime quelque chose d’intact et comme « préservé ». Elle parvient à dévoiler la vérité du texte, sans aucun artifice.

Propos recueillis fin mars 2005

Crédits photographiques : © L’Arpeggiata

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