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Olivier Baumont, parcours et engagement d’un défenseur du clavecin

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Olivier Baumont - Photo (c) DR

A l’occasion de son prochain récital à Paris et dont Resmusica a choisi d’être partenaire, s’est confié à nous. L’interprète de Purcell et de Couperin nous parle de ce rapport ténu entre public et artiste, évoque la pertinence des correspondances entre musique et peinture, se révèle un vivaldien convaincu.

ResMusica : Vous donnez un concert le 18 avril prochain à la Comédie des Champs-Elysées à Paris. Au programme : Purcell, F. Couperin, Bach, Vivaldi, D. Scarlatti. D’une façon générale, quel état d’esprit préside en vous à la préparation de vos concerts ?

 : Tout d’abord, faire le meilleur concert possible. Un concert, c’est toujours la réunion de trois éléments : un répertoire, un interprète, le public. Il est réussi quand s’opère une vraie adéquation, quand l’interprète est parvenu à convaincre, à émouvoir le public par le répertoire. Je dirais qu’il faut que chacun, dans le binôme interprète/public, fasse un chemin au cours du concert : pour l’interprète, celui d’amener le public à une qualité d’émotion particulière ; pour le public celui d’une certaine concentration pour parvenir à cette émotion vécue comme un dialogue. Je trouve que le concert est plus une rencontre qu’une prestation soliste sur scène face aux gens. Penser cela m’ôte le trac ; J’aime aussi l’idée qu’un concert offre l’occasion d’inviter des amis et de se parler entre nous pendant une heure.

RM : Quelles affinités établissez-vous entre les compositeurs du programme et d’une façon générale comment construisez-vous vos projets ?

OB  : Je construis les programmes différemment suivant les pays et les festivals. Il se trouve que pour Paris, j’aime bien les façonner avec des composants variés qui reflètent un peu mes préoccupations du moment. Je trouvais intéressant de joindre Purcell et Couperin, deux auteurs qu’on mêle très rarement ; en deuxième partie, Bach et Scarlatti, avec au milieu une sorte d’intermédiaire, un gardien du temple, qui serait Vivaldi. La réunion de Purcell et de Couperin est plus particulièrement affective et il n’est pas besoin de chercher des liens artificiels entre les deux. J’ai une passion aiguë pour Purcell depuis toujours. Je pense que son œuvre de clavecin a été occultée, peut-être de façon compréhensible, mais sans doute aussi un peu injuste, par ses grandes œuvres lyriques et religieuses. L’œuvre de clavecin est petite en dimension mais absolument admirable. Elle a, sans arrêt, un lien avec le répertoire de la scène et du culte puisque beaucoup de pièces en sont issues et sont devenues ultérieurement des pièces pour clavecin : j’aime donc beaucoup ce clavecin qui était autre chose au départ, à proprement parler une « traduction » de l’œuvre lyrique et, dans bien des cas, sur le clavier du clavecin même, on sent encore la scène, là, présente. Quel mélange chez Purcell ! C’est un mélange des genres : musique céleste et chants des tavernes, musique totalement angélique et divine et puis, d’un coup, humoristique : des paillardises ! Mélange séduisant, comme, un siècle plus tôt, dans Shakespeare. Purcell est en tout cas peu joué : peu joué à Paris, c’est intéressant de commencer le concert avec cela.

Couperin : c’est une évidence dans mes concerts. C’est un de mes auteurs fétiches. Le jardin secret des clavecinistes. Il a eu une carrière brillante à la cour, puis s’est progressivement mis en retrait de la vie publique ; il publia ses quatre livres de pièces de clavecin qui sont un peu comme les Mémoires de Saint-Simon et les Caractères de La Bruyère : des pièces de caractères. Il a dépeint tout son siècle, le visage psychologique de certaines personnes. C’est un immense parcours, il y a 240 pièces – on ne joue pas, bien sûr, les 240 au concert mais on peut pratiquer un voyage magnifique fin XVIIe/début XVIIIe. J’aime cet aspect privé et intime assez difficile à transmettre en concert. Gustav Léonhardt parle de cela assez justement en disant que Couperin convient très bien au disque, à l’écoute en privé, mais pour le récital – qui semble nécessiter une interprétation un peu plus brillante, plus « cirque » – c’est un défi d’amener le public à appréhender, au beau milieu, cette musique très secrète et de transformer un simple concert en un salon intime, voilà pourquoi Couperin est très présent dans mes prestations : prendre les gens avec soi et leur livrer des confidences !

Pour la seconde partie du programme, l’approche est différente. J’ai voulu illustrer le style français et le style italien. J’ai choisi Bach pour aller d’un style à l’autre. Bach est l’auteur avec lequel on ne cesse de travailler. Depuis que je suis claveciniste – et cela fait assez longtemps, depuis l’âge de 9 ou 10 ans -, Bach m’accompagne. C’est un auteur avec lequel on grandit et que l’on n’arrête jamais de jouer. Je commence donc par une Suite, représentative du style français, suite de danses, puis une transcription du Cantor au clavecin d’un concerto pour violon et orchestre de Vivaldi. Cela nous mène vers l’Italie, et je termine avec l’aspect véridiquement Italien car c’est toujours bien de terminer avec l’Italie, ici par des sonates de Domenico Scarlatti qui sont inédites et qui ne font pas partie des 555 sonates officielles. Depuis quelques années, on a découvert une vingtaine de sonates dans les manuscrits attribués à Scarlatti : elles ont toutes les chances d’être de lui. 555 c’est presque un chiffre trop beau pour être vrai et il était fatal qu’il y ait un tout petit peu quelque chose dans ce goût là… S’il fallait en définitive trouver un lien dans ce concert se serait l’Europe musicale fin XVIIe / début XVIIIe où paraissent l’Angleterre, la France, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne (puisque Scarlatti a vécut dans ce pays) : ce sont les « Nations réunies ».

RM : Avez vous déjà enregistré ces compositeurs ?

OB : Tout ce que je joue en concert à l’exception des sonates de Scarlatti, je l’ai enregistré. Scarlatti n’est pas encore enregistré mais j’ai assez envie de le faire ! J’attends d’avoir une rencontre avec un instrument, un grand clavecin italien ou espagnol original donc ancien, pour lequel j’aurais un vrai coup de foudre et je dirai « là, je veux y aller ! demain, tout de suite ! » En Espagne certainement ! il faut que je sois séduit puisque nécessairement j’aurai trouvé ce que je cherche en tant que son, dans Scarlatti : tous les clavecinistes ne cherchent pas la même chose. Dès que j’aurai trouvé mon son, je ferai le disque.

RM : J’ai entendu la remarque pertinente d’un violiste qui soulignait le changement du goût ressenti dans l’évolution de l’écriture au milieu de l’œuvre de Marin Marais à l’extrême fin du XVIIe siècle. Comment ressentez-vous et expliquez-vous les changements de jeu et d’écriture pour le clavecin en France entre le XVIIe et le XVIIIe siècle ?

OB : Votre question est très pertinente ! Je pense que la modification du style suit l’évolution politique et sociale. On a, avec Louis XIV, un règne absolument gigantesque de 1661-1715, on peut dire que le « Grand Siècle » s’arrête en 1715. Il est étonnant de voir comment dans l’Histoire, en France en tout cas, les siècles sont un peu décalés par rapport à la matérialité de la date transitoire, le chiffre rond. En 1610, la mort d’Henri IV marque la fin du XVIe ; 1715, mort de Louis XIV, fin du XVIIe ; 1815 : fin de l’empire de Napoléon, fin du XVIIIe ; Guerre de 1914-18, fin du XIXe. Et la grande question – cela n’a rien à voir avec l’interview – qu’est-ce que la fin du XXe siècle, est-ce la chute du mur ? est-ce le 11 septembre ?

RM : Pour ma part je pense qu’il n’y a pas eu de XXe siècle mais que le XIXe siècle s’est spécialisé à l’extrême, s’est poursuivi jusqu’à l’ère de la communication et les années 70, un peu avant la chute du mur d’ailleurs, c’est une vision….

OB : on aurait un immense XIXe siècle !

RM : Le XXIe siècle aurait commencé à la suite et de cette façon on n’a pas de transition entre le XXe et le XXIe, une sorte de fondu…glissé !

OB : Il est possible que le XXIe siècle soit la communication, le net et l’informatique.

RM : C’est possible… mais revenons à Louis XIV.

OB : Jusqu’à la mort de Louis XIV, le répertoire du clavecin s’exprime dans le cadre des danses. La danse, au Grand Siècle en France, ce n’est pas seulement un divertissement, c’est aussi une attitude sociale. Il est curieux de voir qu’il y a des correspondances très étroites entre la façon dont on se présente à la Cour, dont on fait une révérence devant le Roi et la danse elle-même. Les danses des bals n’étaient pas éloignées de celles des ballets et de la scène, de sorte qu’il y avait tout un art de paraître, une convention de Cour. L’homme de Cour apprenait, non pas seulement la danse, mais un maintien, physique évidemment, surtout social : la danse est un maintien social. Cela se retrouve, bien entendu, dans le clavecin puisque la musique de ce temps passe par des rythmiques, des allures : un caléidoscope ! une allemande, très noble, très grave ; une courante, plus élégante, plus séduisante ; une sarabande, plus dramatique, etc… on passe par des carrures, des ambiances différentes comme si l’on avait diverses facettes d’un même personnage. Mais ce fut une petite révolution dans le monde du clavecin que l’abandon progressif par François Couperin des danses au profit des pièces de caractère, qui peuvent éventuellement avoir une rythmique de danse, mais surtout qui vont dépeindre et désigner une personne, un sentiment… et l’on peut dire qu’en musique, le début du XVIIIe siècle commence en 1713, pas loin de la mort du Roi, avec le Livre Premier de François Couperin et ses pièces, justement de caractère, comme La Laborieuse, La Prude, Les Sentimens… des états psychologiques.

Voilà donc la grande différence entre le Grand siècle et le Siècle des Lumières : la Noblesse – des danses – cède la place à la Grâce – c’est-à-dire à la peinture des sentiments. Comme par hasard, politiquement, on passe de l’austérité réelle de la fin du règne, marqué par le décès des fils, petit-fils, petite-fille et deux arrières petits-fils. Louis XV devient Roi par le sort, il n’est que le troisième arrière petit-fils. La cour était endeuillée, le règne finissait religieux et sombre – on passe de cette austérité à la Régence, période extravertie – c’est le moins qu’on puisse dire ! et le règne de louis XV l’était aussi. Un changement de tempérament… Changement allant des danses nobles, danses de maintien à un répertoire plus psychologique.

RM : Que pensez vous de l’influence du luth dans la musique de clavecin ?

OB : L’influence du luth est essentielle en France et pas seulement : en Angleterre aussi. Mais tout simplement d’ailleurs on peut penser qu’à cause de lui, l’école de clavecin en France s’est développée plus tardivement que les autres écoles européennes, comme l’italienne avec Frescobaldi, un des premiers grands maîtres du tout début du XVIIe ou l’anglaise avec Byrd à la fin du XVIe ou néerlandaise avec Sweelinck, etc. En France, le premier livre édité est celui de Chambonnières en 1670 – mais il était actif bien avant – le grand répertoire de clavecin s’étant élaboré dans les années 1650. Cela s’explique par l’omniprésence du répertoire de luth. Et les luthistes ont apporté aux clavecinistes, non seulement la rythmique des danses, puisqu’ils furent les premiers à agencer les suites mais surtout une écriture particulière qu’en France on appelle, dans le jargon « clavecinistique », le « style luthé ». C’est une façon de présenter l’harmonie non pas de façon verticale comme on le pratique souvent à l’orgue mais horizontale : on égrène chaque note de l’harmonie à la suite mais en les tenant toutes au fur et à mesure. On joue une note, on la tient pendant qu’on joue une seconde et ainsi de suite pour la troisième, la quatrième… on obtient une sorte de halo sonore, un brouillard harmonique qui valorise la résonance de l’instrument.. Les facteurs de clavecin français n’ont eu de cesse de la développer dans une véritable symbiose avec les instrumentistes pour finalement faire de l’école française, par rapport à l’italienne ou l’allemande, proprement l’école de la résonance.

RM : En Allemagne le champion du style luthé est Buxtehude ?

OB : Plutôt Froberger, – les suites de Buxtehude sont splendides, c’est indéniablement l’un des plus grands auteurs de l’histoire de la musique -, mais si l’on parle vraiment de l’utilisation de la résonance du clavecin, ce n’est pas lui à citer en premier, plutôt Froberger, grand génie et Chambonnières, maître par excellence et fondateur de l’école française. Froberger, voilà un auteur qui apprend à jouer du clavecin français. Né à Stuttgart donc allemand, Froberger vient en France, y apporte sa propre technique et « prend » pour lui, toute la technique française.

RM : A l’opposé, que pensez vous de l’influence du violon ?

OB : L’influence du violon a énormément apporté au style italien du clavecin et au clavecin en général. A la fin du XVIIe il y eu cette révolution musicale qu’est l’apparition des sonates en trio de Corelli. Toute une virtuosité violonistique arrive en France. Ce n’est pas étonnant : la musique italienne fait “fondre”, il y a une luminosité, une couleur, un soleil particulier qui fait que l’on craque tout de suite. Il y a un côté aveuglant – qui n’a jamais été aveuglé à Florence, à Venise ou à Rome par le soleil ? il y a un rapport physique avec la musique italienne, un appel aux sens. C’est un pays où tout est sublime, les gens sont beaux, la nourriture est géniale, (rires) les paysages sont harmonieux, la lumière splendide… non, c’est vrai ! il y a quelque chose en Italie d’immédiatement séduisant! La passion absolue qu’ont toutes les générations artistiques pour l’Italie ! Ce n’est pas pour rien : dès que l’on dit Florence, c’est des « Ah ! » et à juste titre. Le violon a apporté une virtuosité digitale, spectaculaire dans le répertoire du clavecin. La musique Française en a bien aussi une, mais différente : avant l’influence de l’Italie, la virtuosité est psychologique, ornementale – d’Anglebert et Chambonnières sont très épineux sur ce point – mais l’Italie : les grands traits de virtuosité, les grandes gammes, les arpèges, tout cela ! c’est immédiatement plus théâtral : commedia dell’arte, jeu. Donc le violon : essentiel dans l’histoire du clavecin !

RM : Votre relation avec la musique des Couperin ?

OB : Je ne suis sans doute pas le seul à admirer cette dynastie. C’est l’équivalent, pour la France de la dynastie des Bach en Allemagne. Ils furent actifs sur deux cents ans à peu près. Deux grands génies dominent la famille, Louis et François.

RM : Louis Couperin ?

OB : Louis Couperin, carrière brève, né vers 1626 mort en 1661, carrière d’une dizaine d’années à Paris, totalement fulgurante, un génie tumultueux, une sauvagerie, une perle rare dans le répertoire, un tempérament sombre exalté, unique dans la musique française. Il a apporté une musique que ni Chambonnières n’apporta avant lui, ni d’Anglebert en même temps que lui : une folie absolue dans le clavecin. Un des grands génies foudroyés, un peu comme il en existe en poésie, comme Rimbaud et d’autres aussi, uniques dans leur siècle.

RM : Les dernières pièces inédites du Manuscrit Oldham ?

OB : Les pièces d’orgues sont déjà édites par l’Oiseau Lyre. Mais tout le manuscrit sort bientôt en fac simile chez Minkoff. Tout sera disponible : les pièces inédites de Chambonnières, la poignée de pièces manquantes pour clavecin de Louis Couperin Et dans l’édition moderne on rajoutera les pièces de clavecin qui manquaient par la suite.

RM : François Couperin ?

OB : Mes rapports avec François Couperin le Grand : une passion, comme je l’ai dit tout à l’heure. Un des auteurs qui m’émeut le plus, introverti, intime, malade imaginaire ; il se plaignait tout le temps de sa santé mais il est quand même mort à 65 ans ! pour l’époque c’est vénérable. Donc une sorte d’Argon de la musique. Tout me touche : mystérieux, tel un tableau de Watteau, brouillard harmonique, connaissance de l’instrument : personne n’a fait sonner le clavecin comme lui. Tout cela fait que j’ai écrit un livre sur lui chez Gallimard et enregistré l’intégrale, bien sûr, chez Erato, je m’occupe du festival Couperin et dans mon histoire d’amour, j’ai ajouté l’acquisition des deux premiers livres en édition originale. Je ne cesse de l’étudier. C’est étrangement une musique que l’on a tout le temps en rêve avec soi, et c’est en même temps comme si, lorsqu’on se met à la jouer, elle s’évanouissait. Comme si l’on avait un idéal sonore en tête et qu’on n’arrivait jamais complètement à faire sonner cette musique. Je suis sûr que cela est une vérité pour tous les clavecinistes ! Couperin me fait penser à la scène extraordinaire du film Fellini Roma : la scène des chercheurs fouillant les sous-sols de Rome pendant la construction du métro. Ils entrent dans une salle qui n’a pas été aérée depuis l’Antiquité, découvrent une fresque sublime mais dès que l’air entre en contact avec elle, celle-ci disparaît. Cette scène est géniale ! Voilà l’idée d’un rêve ! d’une musique comme si elle s’évanouissait dès qu’on la jouait, peut-être est-ce un fantasme d’interprète ? Ce n’est certainement pas le cas de la musique de Rameau, musique très dirigée vers le public, complètement géniale, très extérieure au meilleur sens du terme. A l’opposé, la muse de Couperin est comme incapable d’arriver à l’extérieur, comme faite pour soi-même.

RM : François Couperin est-il pour vous la voix intermédiaire des goûts italiens et français ?

OB : C’est le chantre des « goûts réunis », il a écrit le recueil éponyme, consacrant l’expression, en 1724. Il s’est posé ainsi avec l’autorité d’un défenseur de cette voie du milieu. Vous savez que les deux goûts étaient complètement opposés, s’écoulaient des discussions sans fin sur la question tout au long des deux siècles. C’est plus qu’une querelle musicale, plutôt de société entre un système français complètement pyramidal et dominé par le Roi et l’Italie qui n’était pas vraiment un pays mais une mosaïque de provinces. Voilà deux conceptions de la politique, de la vie en général, rapport à la mort, à la vie, au plaisir, deux langages différents, aux spécificités divergentes. Couperin eut cette idée magnifique de déclarer : il faut « privilégier le talent sur la naissance ». C’est une phrase qui est encore d’actualité avec les ostracismes et les racismes que nous rencontrons. De sorte que ce n’est pas parce qu’un auteur est Français ou Italien qu’il est bon. C’était assez moderne.

RM : Et Armand Louis Couperin ?

OB : C’est un auteur que j’aime beaucoup, parce que j’aime cette musique fin XVIIIème français, comme j’aime Duphly et Balbastre ; musiciens absolument pas extraordinaires mais qui connaissaient l’instrument mieux que personne. On sent une ombre d’inquiétude qui passe comme lorsque, dans les dessins animés, une ombre passe sur le héros, on sent une incertitude face à tout – ce n’est pas vouloir faire le devin, cela est facile à posteriori – de même qu’on sent chez les Encyclopédistes, que quelque chose va changer ; peut-être la musique est annonciatrice quelque part, on n’a plus ce qui était chez Bach, la stabilité, l’absence de remise en cause de l’ordre établi ni dans la religion ni dans l’ordre social… Chez Armand Louis Couperin il y a cette fragilité, des petits talents certes mais fragilité qui nous annonce l’immense crise qui menace l’ordre européen, la Révolution…

RM : Parlez-nous de votre festival Couperin.

OB : Je m’en occupe depuis plusieurs années déjà : il a lieu au Château de Champs-sur-Marne, sur la plaine Est de Paris en Seine-et-Marne. Château qui a appartenu une bonne trentaine d’années à une élève de Couperin, la Princesse de Conti, fille de Louis XIV et de sa première maîtresse, la Lavallière, très bonne musicienne. Cette année le thème en est « Les Nations réunies », les différentes nations européennes que nous avons évoquées précédemment. Le festival se déroule sur trois samedis : le 25 juin, 2 juillet et 9 juillet.

RM : A propos du Public du festival et particulièrement de clavecin, sentez vous une évolution dans le temps en bien ou en mal ?

OB : Une bonne évolution ! le clavecin n’a jamais était aussi présent au concert et de façon générale l’intérêt pour la musique baroque est constant. Il est vrai que la situation du marché des disques est plutôt basse, qu’ils ne se vendent pas très bien mais cela n’a rien à voir avec l’intérêt croissant pour le concert, les paramètres sont différents ! comparons avec ce qui se passait cinquante ans auparavant : jamais il n’y a eu autant d’élèves qu’aujourd’hui, de films sur les compositeurs, de festivals à foison. Le public est dix fois plus instruit sur le clavecin à en juger par les questions qu’il pose à la fin des concerts autour de l’instrument. Il y aurait lieu de faire une analyse de la psychologie sociale et de débattre de l’intérêt pour la musique ancienne à fin du XXe siècle, si ce n’est pas un besoin d’aller vers des formes plus intimes, et pour quelle raison les compositeurs contemporains sont devenus des rivaux malchanceux des compositeurs anciens qui pourtant étaient, pour la plupart, oubliés au siècle précédent.

RM : Puisque l’on parle d’un château authentiquement fréquenté par Couperin, quelle est votre expérience sur les clavecins de collections ?

OB : J’ai beaucoup joué d’instruments anciens ; c’est un peu la voix de nos maîtres, comme le dit le nom de la maison de disques. Ce sont les meilleurs professeurs parce qu’il donnent une idée du son que connaissaient les auteurs, et quelle qualité d’émotion ! C’est comme les bons vins, rien ne remplace le vieillissement d’un instrument. Un très bon clavecin qui a survécu est une des plus belles choses qui existent. J’ai beaucoup joué sur instrument ancien, démarche d’adéquation la plus précise entre la musique que je vais interpréter et le son. On peut rencontrer d’autres démarches diamétralement opposées, magnifiques dans leur genre, mais la question n’est pas là.

RM : Et votre expérience des lieux où se trouvent ces clavecins ?

OB : Je suis sensible aux lieux où l’on est bien ; dans bien des cas, on enregistre dans des studios impersonnels, ce que j’ai rarement fait – Dieu merci ! parce que souvent je me retrouve dans des musées du fait que les clavecin anciens y sont conservés et qu’il est plus facile de déplacer le claveciniste que le clavecin. J’ai vécu cette expérience aussi bien à Londres que dans le centre de la France, qu’en Suisse : des endroits très beaux. C’est ainsi que j’ai été amené à faire un disque autour du peintre et pastelliste Maurice Quentin La Tour : une quinzaine de pastels qui offrent des portraits dont on a l’équivalent en pièces de clavecins… par exemple le beau portrait de Marie-Joseph de Saxe, mère de Louis XVI, que l’on appelait la Dauphine : la pièce la Dauphine de Jean-Philippe Rameau s’insipre du même modèle. Ce fut au musée Quentin La tour, à Saint-Quentin, musée où s’y trouve la plus grande concentration de ses pastels puisque le peintre est né et mort dans cette ville. Comme le musée est ouvert dans la journée, j’ai enregistré dans la nuit en compagnie des pastels qui vous parlent à trois heure du matin, expérience magnifique. A ce propose, j’aime citer cette pensée des Frères Goncourt, commentant la visite de ce musée : « c’est tout le XVIIIe siècle qui converse ». L’idée de jouer là conversant avec ces pastels fut pour moi une inspiration unique, exceptionnelle, si l’on peut parler d’inspiration ; en tout cas ce fut totalement porteur !

RM : L’orgue a tenu une place pour les Couperin, avez-vous donner des concerts d’orgues pour le festival ?

OB : Le festival est dans un Château : il n’y a pas d’orgue dans un Château ! néanmoins on a donné des concerts d’orgues en deux lieux éminemment couperiniens. Saint-Gervais et la Banque de France. Saint-Gervais est le fief de la dynastie Couperin : oncles, neveux, fils, filles et femmes, presque tous organistes titulaires et suppléants pendant deux cent ans, l’orgue y est magnifique et assez bien conservé même s’il doit être restauré. La Banque de France où j’ai donné un récital, est vraiment un lieu couperinien, cela paraît étrange : elle appartenait au Comte de Toulouse, fils légitimé, pour éviter l’expression rude de « bâtard », de Louis XIV et de Madame de Montespan. Le Comte fut toute sa vie le protecteur de Couperin et celui-ci habitait tout à côté, à quinze mètres, au deuxième étage d’un immeuble qui fait l’angle et que l’on peut voir encore maintenant impasse Radziwill.

RM : Parlez-nous de votre rapport avec cet instrument…

OB : Je ne me permettrais pas de me considérer comme organiste, il y a des artistes qui s’y consacrent toute leur vie. J’ai un engouement pour l’instrument assez récent – une dizaine d’années – et je m’y intéresse comme expansion de mon répertoire, hors de question pour moi d’essayer de jouer Franck et Vierne ! mais j’ai déjà fait deux disques d’orgue sur les noëls – j’adore les noëls – de Balbastre et de Daquin. Travailler un répertoire de compositeurs clavecinistes-organistes incline à faire comme eux. J’ai un projet autour d’un disque Frescobaldi, moitié orgue, moitié clavecin, et l’origine en est que je suis tombé amoureux d’un orgue à Rome.

RM : Avec Daquin et les pièces d’orgues mises sur les instruments, vous vous êtes exprimé sur l’esthétique des couleurs instrumentales à l’époque. Pourquoi ce choix d’une version mixte avec instruments ?

OB : Ce qui est intéressant dans la musique Française c’est que l’on n’a pas une instrumentalisation imposée, un peu comme au restaurant, on a non pas un menu mais une carte ! on choisit. Que la mélodie puisse être jouée par deux instruments différents, voilà qui me fait penser à une même phrase dite par deux acteurs différents : cela transforme et enrichie la perception que l’on a de la phrase musicale. Les noëls de Daquin sont célèbres à l’orgue, mais certains se trouvaient tellement à l’aise revêtus des instruments qu’avec Hugo Reyne et son ensemble la symphonie du Marais, nous nous sommes pris de passion pour ce jeu et l’on a construit un grand concert de Noël mélangeant la flûte, le hautbois, le violon, le violoncelle et l’orgue. L’orgue Français avec ses couleurs typées invite à cela. Il est un orchestre français à lui tout seul. Les instruments ne font donc que renchérir l’idée initiale inhérente à la nature de l’instrument.

RM : Avez-vous d’autres projets de ce genre et avez-vous identifié des œuvres de ce type ?

OB : Cela viendra, j’y porte beaucoup d’intérêt. Mon principal projet actuellement, c’est Frescobaldi.

RM : Nous avons évoqué cette démarche au sujet des pastels de Maurice Quentin La Tour : trouvez-vous qu’il est intéressant d’établir une correspondance entre la peinture et les pièces de clavecin ?

OB : C’est même indispensable ! a fortiori à l’époque baroque, la correspondance ne se limite pas là, c’est comme le cinéma de nos jours : elle est totale entre la peinture, la littérature, le théâtre… la musique baroque est proche du langage avec des codes rhétoriques. La rhétorique musicale est à la fois dans l’organisation du discours (la forme) et dans des figures musicales qui correspondent à des émotions précises : tristesse, joie, etc. Un exemple facile mais réel entre peinture et musique est la correspondance entre Watteau et Couperin. Watteau, mort plus jeune – né en 1684 et mort en 1721- a vécu au tournant des deux siècles et des deux sensibilités. Lui aussi fut souvent malade et secret. Regarder un tableau de Watteau vaut dix leçons de clavecin sur Couperin. C’est une esthétique, un mélange de Noblesse et de Grâce, mélange des deux siècles que l’on retrouve sans arrêt chez François Couperin. Pour la littérature, comme je l’ai dit, ce sont les Mémoires de Saint Simon et les Caractères de la Bruyère. Peu de gens sont allés aussi loin dans la virtuosité psychologique et cela se retrouve à l’identique sur le plan musical chez Couperin. Un musicien qui n’aurait pas cet intérêt ? cela s’entend tout de suite dans le jeu !

RM : Vous nous en avez parlé à l’instant, vous semblez proche de la sensibilité de la fin du XVIIIe siècle…

OB : Cette période me touche assurément. Les périodes du début et de la fin du règne sont toujours particulières dans l’histoire de l’art. Pour cette fin XVIIIe, je suis encore plus profondément ému par ce que cela représente que par les moyens musicaux, franchement pas extraordinairement forts. Mais je suis touché par l’inconscience totale de l’aristocratie – de ces aristocrates figés des tableaux de Gainsborough alors que grouille une inquiétude, une fragilité émouvante, que tout est en train de changre et que se dévoile la fulgurance de la pensée : Diderot, D’Alembert, Rousseau que j’aime moins, Voltaire…

RM : Quel est votre compositeur préféré de cette époque ?

OB : Mozart forcément. Il a joué du clavecin toute sa vie, contrairement à ce que l’on croit! Son dernier concerto, celui du couronnement en la majeur, le 26ème, il le joua à Dresde sur un grand clavecin à deux claviers. CPE Bach meurt en 1788 et lui en 1791 – et pour CPE on ne se pose pas la question de jouer ses œuvres au clavecin ! il n’y a pas de différence ! Je joue beaucoup les œuvres mozartiennes en concert, j’ai une grande tendresse pour le concerto à trois clavecins en fa Majeur que j’ai joué avec mes étudiants du CNSM : une œuvre captivante.

RM : Et les compositeurs tels Schobert ?

OB : J’aime beaucoup l’école allemande qui est venue avec Mozart à Paris, Schobert, j’en joue beaucoup ; Eckart. Les fils de Bach évidemment…

RM : Parleriez-vous du chant du cygne du clavecin ?

OB : Un vrai chant du cygne ! mais la période où le clavecin s’est tu est plus réduite que ce que l’on pense : délaissé en Europe, le clavecin continue a être joué en Russie et aux Etats -Unis au début du XIXe et j’ai enregistré deux disques consacrés respectivement à la musique de la fin de XVIIIe siècle de chacun de ces pays. Il est aussi intéressant que l’on ait continué à jouer le clavecin par le biais de la facture anglaise, les clavecins et piano-forte Browood, jusque vers 1810. Le retour au clavecin se fit par la résurgence de l’historicisme, notion nouvelle – au XVIIIe, la musique ancienne n’intéressait personne -. C’est au XIXe qu’arrivent toutes les éditions modernes. D’abord celle de la Bach Gesellschaft, puis l’édition de Rameau et celle de Couperin par Brahms lui-même. En éditant cette musique on eut envie de la jouer et on le fit de façon intime sur clavecin dans les année 1890. C’est donc une période d’absence moins longue qu’on ne le croit. Mais la Révolution française est le vrai chant du cygne puisque le clavecin symbolisait – heureusement cela a changé ! – la royauté alors que le piano-forte équivalait à l’essor économique de la classe bourgeoise arrivant au pouvoir. Preuve que l’affaire était peut-être plus économique que musicale…

RM : Jouez-vous les sarabandes gigues et gavottes de Brahms au clavecin ?

OB : J’avais assez envie de le faire surtout la sarabande en la mineur que j’affectionne – et je ne l’ai pas fait ! en bis certainement pour annoncer après ce que c’est. Brahms, en plus de l’amour qu’il avait pour les musiciens du passé, reste le plus grand contrapuntiste du XIXe. Il y a une vrai arche entre Bach et lui. Il vivait de l’édition, et c’est émouvant que le Grand Brahms prenne le temps de sortir de l’ombre François Couperin… vraiment ! Il y aurait un très joli programme à faire au musée d’Orsay, par exemple, consacré au clavecin du XIXe. J’ai édité chez Lemoine une petite pièce de clavecin, quatre pages, de Francis Thomé de 1889 : un Rigodon qui a été composé pour l’exposition universelle pour laquelle a été édifiée la tour Eiffel !

RM : Que pensez vous des artistes qui se réapproprient le répertoire du clavecin au piano tel Alexandre Tharaud ?

OB : Alexandre est l’un de mes meilleurs amis. Pour répondre à votre question, je ne suis pas un intégriste de la musique, ni même un terroriste ! Je suis sensible chez un interprète à ce qu’il ait son univers propre et quelque chose à raconter. Je suis respectueux des libertés de chacun : et j’ai naturellement cette attitude vis-à-vis des autres parce que je suis aussi soucieux que les gens respectent la mienne. Ma liberté à moi, est celle du musicien baroque : rester le plus proche possible de l’univers sonore qu’a pu connaître l’auteur – jamais un “baroqueux” ne peut prétendre jouer authentique, c’est une ineptie, on ne peut prétendre qu’à jouer sur instrument authentique – la démarche qu’on a, nous, musiciens baroques, est qu’un son est composé de tel musique, tel instrument est fait pour faire bien sonner telles pièces et telle composition conçue pour tel instrument. Ma liberté est de coller à ce principe pour avoir le plaisir de trouver une sonorité qui me paraît adéquate à un idéal de musique, l’idée que je m’en fais… C’est la démarche qui me passionne et m’anime depuis toujours. En dehors de cela, il y a des démarches différentes et magnifiques. On connaît tous celle de Marcel Meyer. Aujourd’hui Alexandre Tharaud réussit à reprendre pour lui le langage baroque et le transformer en un jeu pianistique qui renouvelle sans doute la perception de cette musique. Un des meilleurs exemples aussi, dans le même genre, est le disque Scarlatti d’Horowitz, un des plus beau pour moi consacré à ce compositeur : il trouve des solutions pianistiques – certainement pas adaptées au clavecin ! – qui fonctionnent tellement bien et qui sont si convaincantes que c’est la fin de toute discussion ! le principal est d’arriver à exprimer ce que l’on veut…

RM : Et la musique de François Couperin s’y prête-t-elle ?

OB : Pour Couperin, personnellement, je n’ai pas entendu de choses convaincantes. Je pense que Rameau et Bach s’y prête mieux. Couperin était plus intimement lié au clavecin… à part un carillon de Cythère par Wilhelm Kempf, enregistrement historique vers 1956, à Aix en Provence.

RM : Pour Rameau ?

OB : Le disque d’Alexandre Tharaud : magnifique ! Aussi Marcel Meyer. Pour Bach il y en a tant : je pense à un clavecin bien tempéré, première version de Fisher chez Naxos.

RM : Glenn Gould ?

OB : Sans conteste un des plus grands pianistes du XXe. Je l’aime dans tout ce qui n’est pas répertoire baroque. Dans Bach, j’ai du mal à le comprendre, je ne comprends pas ce qu’il veut dire ! Les variations de Haydn, les sonates de Beethoven, les transcriptions de Wagner : extraordinaire, très impressionnant !

RM : L’art de toucher le clavecin : quel est votre coup de pinceau, avez-vous un secret ?

OB : Si seulement j’en avais un ! l’idéal que l’on cherche tous est le rapport entre intuition et le travail. Chacun des deux composants, seul, ne suffit pas… Question difficile… ! Il faut considérer la notion d’évolution d’un artiste avec les paramètres suivants : la connaissance du répertoire, les rencontres humaines qui nourrissent le jeu plus que la musique, et les correspondances avec les autres arts. Un acteur dit que l’on ne fait pas une carrière mais des rencontres… le mot carrière d’ailleurs à un côté mercantile, celui de rencontre, c’est la poésie ! Il y a bien des gens qui m’ont apporté ! pas seulement de musiciens : notamment les comédiens. Ils m’ont beaucoup apporté pour la musique, et moi, je l’espère, pour leur jeu. Personnellement j’ai reçu d’eux la façon d’appréhender un texte, de se présenter sur scène, etc…

Concernant l’art de toucher le clavecin ? oh ! c’est tellement de paramètres à la fois ! Une perception aiguë de ce qu’est le mécanisme d’un clavecin ; ce qu’est un clavecin dans une salle ; un clavecin avec un micro : appréhension et perception du son. Les progrès ne peuvent passer que par l’écoute. Si un élève n’entend pas, qu’il n’a pas un bon son au clavecin, il ne peut pas le corriger. Dès qu’il commence à entendre, c’est 70% du travail qui peut s’effectuer facilement. Tout problème musical ne fait que passer par l’oreille, les passages musicaux qu’on n’entend pas, sont ceux-là précisément qui ratent en public : les gens ne les entendent pas. Rien de pire qu’un musicien qui n’entend pas et qui ne se fait pas entendre.

RM : Votre engagement en tant que pédagogue ?

OB : C’est naturel pour moi ! j’ai toujours pratiqué. C’est encore Gustav Leonhardt qui dit qu’il existe deux belles façons de transmettre la musique : le concert et l’enseignement. Je suis dans cette idée de transmission de la musique quand je pratique toutes mes activités plurielles : quand j’enregistre, quand je joue, quand je parle à la radio, quand j’organise le festival, quand j’écris et quand j’enseigne… J’ai la chance d’enseigner dans un cadre magnifique au CNSMD de Paris : c’est simplement un plaisir. L’institution permet énormément de liberté, un luxe instrumental incroyable, des clavecins nombreux et splendides. J’ai la chance d’avoir une seule classe, cela donne une souplesse pour organiser les études des étudiants. Mais surtout, la classe a un niveau formidable. J’ai une douzaine d’élèves actuellement, tous vivrons du clavecin et j’en vois quatre ou cinq qui vont certainement faire une vraie carrière d’interprètes : concert, enregistrements… c’est beaucoup !

RM : Vos projets ?

OB : Plusieurs choses. Le plus important est le livre que je rédige en ce moment pour Actes Sud. En fait une collaboration entre le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV), le château de Versailles en tant qu’institution, et les éditions Actes Sud. Le titre est Les temps de la musique à Versailles. Texte important – j’en suis à 30 pages, il en faut 350 à 400 ! j’ai deux ans d’écriture, le tout doit sortir avec une abondante iconographie à Noël 2007. Ce n’est pas un livre d’analyse : il narre plutôt. Il raconte la musique à Versailles depuis Louis XIII et le pavillon de chasse en passant par le Grand siècle et l’ère des Lumières jusqu’à maintenant, sans oublier le XIXe qui connu lui aussi des fastes musicaux et le XXe avec les retrouvailles de la musique ancienne.

RM : D’autres chantiers d’écriture ?

OB : J’aime écrire : en plus de toutes mes pochettes de disques, j’ai écrit deux livres chez Gallimard, celui sur Couperin et un livre pour les enfants sur Vivaldi, un livre un peu à part et traduit dans plusieurs langues. J’ai un grand amour pour Vivaldi, que j’ai enregistré d’ailleurs au travers des transcriptions de Bach – elles ressortent en collection Mid-price, comme on dit, chez Warner. Il n’a pas toujours été considéré à cause de la multitude de ses concerti qu’on dit écrits à la chaîne. C’est faux ! Plus de cinq cent, oui ! mais une imagination incroyable, un grand appétit : l’un des plus grands compositeurs du baroque. Ah les opéras, la musique de Chambre, la musique religieuse ! Extrêmement connu mais finalement méconnu car sous-estimé par rapport à son potentiel artistique. C’était un homme d’affaires, il avait des activités presque louches : on ne sait pas trop pourquoi il est allé à Vienne à la fin de sa vie, mais il y avait en dessous des problèmes de contrat, un malaise avec les autorités et les institutions musicales… à son enterrement en 1741 était Haydn, qui devait avoir 9 ans. Cela fait des ponts, comme ça, dans l’histoire de la musique…

RM : Vous avez le projet de jouer le clavier bien tempéré sur clavicorde. Pourquoi ?

OB : C’est le dernier instrument avant le silence. Il y a tous les instruments, puis le clavicorde, puis le silence… Il permet des nuances dynamiques très importantes. Pour la polyphonie il est merveilleux, très difficile, mais capable de magnifier. On peut jouer, grâce à lui, beaucoup de fugues. Bach l’affectionnait et l’a pratiqué énormément. J’en ai un chez moi.

RM : Quels seraient pour vous les trois disques incontournables de votre discographie ?

OB : Incontournables je ne sais pas ! mais il y a en plusieurs que j’aime bien : le Bach-Vivaldi, l’anthologie Couperin et le premier disque Haendel (j’en ai fait deux) et aussi, un quatrième : Purcell !

RM : Quel serait ce qui vous tient particulièrement à cœur pour vous en général ?

OB : Eh bien en tant qu’artiste c’est l’exigence, celle de l’évolution de tout interprète, essayer de jouer de mieux en mieux : c’est vital, tout artiste qui n’évolue pas, baisse forcément. Il faut à coup sûr bouger, ne pas rester dans son « truc », agrandir son répertoire, et aller…vers l’idéal, pourquoi pas : jouer de mieux en mieux ? Que cela bouge et magnifiquement, on peut se souhaiter cela !

Propos recueillis en avril 2005.

Crédits photographiques : © Erato

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