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Jules Massenet : le chant des Gorgones

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Les opéras de Massenet ont suscité dès leur création de vives réactions qu’il est difficile d’imaginer aujourd’hui. Aucun autre musicien n’a eu à se maintenir aussi longtemps en équilibre entre l’amour inconditionnel de quelques-uns et le dédain d’une partie de la critique dite d’avant-garde. Après la mort du musicien, plusieurs prédisaient la disparition d’une œuvre irrémédiablement marquée par le temps. Pour accéder au dossier complet : Les opéras de Jules Massenet

 

Sapho

« Mais qu’est-ce qu’ils avaient donc tous, Pour être après toi comme ça ? ».

« La femme de Loth regarda derrière elle et fut changée en une statue de sel. » Genèse 19.26

Du piédestal à la fange.

Déboulonnée de son socle, tombée dans l’oubli après une carrière trop brève, Sapho fait antichambre. Pourtant Fanny Legrand, modèle montmartrois, ne manquait pas d’attraits pour conquérir le monde. La pièce lyrique de Massenet est une peinture « fin de siècle » de la passion dévorante d’une femme au tournant de sa vie. Aucun de ses opéras ne traite avec autant d’acuité, de la condition féminine de son temps et de sa marginalisation. Il y a plus : c’est l’étude des comportements humains de la fin du dix-neuvième siècle, un diagnostic d’une cruelle sévérité et d’une extrême justesse sur les tares et les maladies de la société. L’homme est lavé de tous ses « collages » ou autres concubinages tandis que la femme aux nombreuses liaisons hors mariage est vilipendée et jugée. Les hommes ne gardent qu’un profond dégoût et du mépris pour ces femmes de passage. Amour de fiel où deux écorchés vifs s’entre-déchirent : un jeune amant sous l’emprise sensuelle du modèle, une femme experte dans l’art d’aimer.

Le roman d’Alphonse Daudet paraît en 1884. L’auteur mettait en garde ses propres fils « quand ils auront vingt ans » et voulait défendre un idéal de vie saine contre les dangers de la bohème. Les librettistes et Arthur Bernède ont brossé un tableau réaliste quoique différent du roman, remodelant les personnages et adaptant en partie l’intrigue. Fanny Legrand a servi de modèle pour le marbre de Sapho, œuvre exécutée par le sculpteur Caoudal. Sa vie amoureuse l’a menée à partager sa vie avec plusieurs hommes et elle a eu un enfant du graveur Froment, emprisonné pour avoir contrefait un billet de banque. Lasse de sa vie de modèle, voulant taire son passé, elle se lie à Jean, son nouvel amant, qui finit par découvrir toute la vérité. Dès lors, son amour se change en haine, sa tendresse en mépris. Il la quitte mais incapable de l’oublier, il revient auprès d’elle. C’est pourtant à Fanny qu’appartiendra la décision finale de le quitter pour toujours. Elle retournera vivre avec Froment et enfin reprendra l’enfant qu’elle avait placé.

Ce qui retenait surtout l’attention, c’était le caractère volcanique de l’héroïne. « Ce cri a une sincérité charnelle qui ne brille ni par la distinction ni par la pudeur, » pour s’attacher le cœur de son amant. « C’est la farouche violence de Vénus « tout entière à sa proie attachée » »(1). Il y a plus : altruiste et prête à tous les sacrifices par amour, elle est aussi empreinte de fausseté, de mensonge, prônant la perversité qui mène à la déchéance. Sapho gâche la vie des hommes. Tous ses amants, entre autres Caoudal, La Borderie et Froment ont fait des folies pour elle. Dans l’espace clos de l’amour où s’enferme le nouveau couple, Fanny cache son passé « monstrueux » aux yeux de son nouvel amant. Mais on n’échappe pas si facilement à ses fantômes.

Il est difficile de faire le procès de Sapho ; nous ne possédons pas de versions satisfaisantes de l’œuvre mais d’emblée la partition recèle des moments de forte intensité dramatique, de lyrisme forcené et de tendresse infinie. Ce sont ces aggiornamentos incessants fondus dans un enchaînement d’imprévisibles ruptures qui en constituent l’essence première. Le sujet demeure d’actualité dans sa dimension névrotique malgré la libéralisation des mœurs et l’abandon de certains tabous. Mais raconter la dernière folie amoureuse d’une courtisane sans la mise à mort libératrice, c’était exposer au grand jour l’indécence de la vie avec tout ce qu’elle pouvait comporter de compromissions, de misères et de bassesses. Le goût amer de l’existence est insupportable et plus terrible encore que la mort sur scène. Est-elle pour autant la femme libre, émancipée, se battant contre les préjugés de son époque ? Il ne faut pas se méprendre sur le personnage. L’opéra n’est pas un manifeste, encore moins un porte-étendard des revendications féministes. De plus, Sapho n’engage qu’elle-même, sa démarche sans être égoïste, ne peut être interprétée comme une revendication pour l’émancipation des femmes. En fin de compte, si elle se libère, c’est en mettant un terme à une relation amoureuse qu’elle juge dangereuse pour elle-même. Elle retournera dans le milieu où elle a toujours vécu. Et il n’est pas certain, malgré sa grande résolution, qu’elle tiendra promesse à Froment et reprendra l’enfant qu’elle connaît à peine. Partout, il s’agit de l’âpreté de la vie, de l’amour à la chaîne d’une femme qui tient à la vie parce que c’est la seule chose qui lui reste. D’emblée, Sapho apparaît bien autre chose « qu’une banale histoire d’amour et de rupture »(2). Le personnage est complexe et difficile à cerner. Fanny, ce sont les battements du cœur humain ; Sapho, c’est l’insénescence du marbre. Si la rupture physique s’est opérée, si son cœur s’est détaché du sédiment, son passé reste toujours gravé dans la pierre. La femme de Loth a franchi au péril de sa vie la limite du non tolérable. La parabole biblique est éloquente : « Sauve-toi ! Il y va de ta vie, ne regarde pas derrière toi et ne t’arrête nulle part… ». La tentation est trop grande lorsque le bruit du souffle enflammé résonne sur Sodome. Pétrifiée pour avoir désobéi à l’ordre divin, elle demeure la seule architecture au milieu des ruines. La femme a toujours le tort de s’opposer aux lois, qu’elles soient d’essence divine ou terrestre.

Sapho naît de l’union brutale de la pierre et de la statuaire ; Fanny devient l’adjonction d’un objet d’art. Elle se dissout sous l’artifice et l’œuvre annihile le modèle. On le laisse rompu, brisé, confronté à la dure réalité. Il présente l’alliage de la chair à la pierre, l’alliance de la séduction à la répulsion. Les aspects physiques ne se limitent pas à un simple degré de réfraction. Il s’agit de la vie d’une femme au tempérament vif, mordant, corrosif et de son destin tragique qui ne s’achève pas. Aujourd’hui, la relecture du livret la ferait sans doute, toxicomane et séropositive ; elle cacherait son passé et son état à son jeune amant. La découverte de l’amour et de la peur par Jean Gaussin aurait comme corollaire l’immixtion dans l’abominable détresse humaine. Ce serait rendre justice au texte en le réactualisant parce que tout y concourt et l’opéra redeviendrait d’une brûlante actualité. Sapho est à la fois coupable et victime. Il est sacrilège de taire son passé quand celui-ci est dangereux et néfaste pour tous. « Elle est jolie…et pire ! On ne la quitte pas facilement…Elle s’attache à vous…et l’on souffre pour elle. L’amour de Sapho causa plus d’un tourment. », déclare Caoudal à Jean, indigné. Fanny est malade d’amour. Elle transmet sa maladie à tous ses amants, à leur insu. Les invectives de Sapho ne donnent-ils pas le ton? « Pour vous maudire tous, pour me venger, peut-être… Et vous faire souffrir ce que souffre mon être. »

« « Sans cesse je penserai à cette femme

imaginaire en voyant une femme réelle. »

Il montra la statue par un geste de désespoir. »Sarrasine. Honoré de Balzac

De la statue au modèle.

« Pour animer le marbre orgueilleux de ta chair, O Sapho, j’ai donné tout le sang de mes veines… », lui écrit Caoudal. L’artiste apporte dans la fougue de sa passion, cette fièvre de créer qui tient autant du plaisir que de la douleur. La statue résiste au temps, sombre architecture, froide, non habitée, sans âme mais admirée pour sa beauté esthétique. Femme suspendue entre mythe et réalité, façonnée en pierre par l’artiste et pétrie par les hommes. L’acte de créer est par analogie celui de la procréation. Un désir brut, physique, associé aux forces telluriques. Peut-être l’idée même de sculpter est-elle monstrueuse. Incompatibilité de l’esprit et de la chair. Jamais le caractère organique n’a été ressenti avec autant de force que dans la statuaire et n’a nécessité une aussi constante promiscuité, membre à membre. Exiger d’un corps, le sacrifice total ; exiger du modèle, son cœur. En toute sculpture, sommeille un modèle, figure cataleptique, matrice de la phase immobile du marbre. L’artiste taille, façonne, caresse la chair à modeler à partir d’une thématique gravée dans la pierre brute et d’une pratique sexuelle du concave et du convexe. Du contact physique du ciseleur, un corps émerge du gisement et prend vie. Les sens de l’artiste sont lubrifiés par le sublime relief. Le modèle qui a servi sous le ciseau du sculpteur n’est plus que matière pulvérulente, formes argileuses, membres découplés.

Froment est graveur et faussaire. Il appartient lui aussi au petit monde des artistes. Le graveur confectionne divers articles destinés à la reproduction ; le faussaire est un criminel qui imite dans un but malhonnête, n’importe quelle écriture, documents, sceaux, avec précision, à partir d’un échantillon de base. Froment a fabriqué un billet de banque. Dans les deux cas, artisan ou faux-monnayeur, il multiplie à partir du modèle. On peut penser en premier lieu au marbre de Sapho. Il serait étonnant que Jean, un jeune homme sans le sou, ait pu se procurer l’original. C’est assurément une copie fabriquée par Froment. L’ombre du bagnard se profile jusque dans l’appartement de l’amant. Gravats façonnés à partir du matériau de base, gadgets conçus comme forme d’art dégénérée, objets vendus à plusieurs exemplaires, condamnés à être éphémère. Un corps évidé, buriné par le graveur dans la reproduction compulsive de la statue. Il n’est pas fortuit que Froment soit aussi le père de l’enfant de Fanny.

Sapho, la plus forte des héroïnes parce que toujours seule à se battre. Enfance misérable, « une fleur du faubourg », abusée par un père ivrogne, elle s’enfuit de la maison et se retrouve dans la rue à quinze ans. « Ces gens dont j’ai gardé L’inlassable rancœur, Je leur livrais mon corps, Mais je gardais mon cœur… ». La bohème parisienne, ce sont des artistes sans le sou, qui se regroupent pour conjurer leur isolement auquel les condamne la société. Henry Murger dans Les Scènes de la Vie de Bohème(3) a dressé un portrait saisissant du milieu des peintres, graveurs, poètes, traqués par la misère, ne faisant pas de différence entre leur vie et leurs œuvres. Clin d’œil au Petit Cénacle, le bal costumé chez Caoudal, – beuverie et tapage nocturne – fait bon ménage avec les plaisirs de la chère et des sens. Milieu de la bohème mais aussi de la petite pègre et de la prostitution. Le saphisme apparaît au sein même de ce monde crapuleux comme un fantasme masculin. « Ce qu’il y avait dans cette chair à plaisir, ce qu’on tirait de cette pierre à feu, de ce clavier où ne manquait pas une note…Toute la lyre. »(4)

De la sainte à la fée, de la déesse immortelle à l’humaine condition, la femme est la fracture de l’homme. Modeler le corps féminin au rythme de l’amour, de la naissance d’Aphrodite émergeant de l’écume de la mer au saut mortel de Sapho du rocher de Leucade. La femme mythique : le grand sujet d’art ; la femme réelle : l’horreur hystérique, fatale aux artistes. Sapho, c’est le corps sculptural sous hypnose, la perversion féminine dans son extraordinaire beauté. Le miroir reflète aussi la déchéance du corps, l’effondrement de l’âme. Le miroir réfléchit les outrances du passé, la putréfaction de la vie.

« C’est la Sapho de Caoudal. Ne la connais-tu pas ? »

« J’ai contre tout artiste une haine invincible…Faut jamais m’en parler ! Ils m’ont fait tant de mal ! »

« Et moi, je sculpterai votre cul. Tout le monde le reconnaîtra. » Réplique de Clesinger à George Sand (Propos rapportés par les Goncourt) Journal.

Les archives d’amour.

De tous les temps et dans toutes les cultures, l’interdiction de l’amour fait partie de la passion des amants. De la Rome antique à la Renaissance, de la prêtresse du temple hindou à la courtisane d’Alexandrie, de la Route de la soie à Byzance, de la Régence au second Empire, le rêve de la femme aura été de s’élever par amour et tenir l’amant par ses élancements et ses extases de volupté. Dans le corps féminin, tout est bon pour jouir.

« Ah ! Quelle folie! » « Brûle-les…C’est à toi. »

« Je t’aime, Sapho, je t’aime Comme je n’avais jamais aimé… Ah! Sapho, comment pouvoir oublier ! »

« Reviens ! Je te pardonne…Mais reviens, ah ! reviens ! »

« Viens me voir dans ma loge ».

« C’est bien à toi, Fanny, d’être venue ! » « Je pense à notre enfant…Il est à la campagne, m’as-tu dit ? »

Telles sont les archives d’amour. Tous les amants à genoux devant Sapho.

L’infini plaisir féminin n’est pas dans l’accroissement d’un même état mais l’altération incessante, l’enchaînement d’imprévisibles métamorphoses. La bisexualité repose sur l’idée que le sadisme est associé à un comportement masculin, le masochisme au féminin. Jouir de la souffrance de l’autre et être troublé par sa propre angoisse, c’est au-delà du principe de plaisir, trouver le courage nécessaire à l’accomplissement du coït. C’est accroître la capacité de supporter la douleur commune afin de stimuler les ébats.

« Brûle ou déchire ! » Le coffret sexuel de ses lettres de ménage a l’effet de la boîte de Pandore. « Sois bien méchant ! Fais-moi bien de la peine ! Je t’aime assez, vois-tu, Pour supporter ta haine. » Ouvrir les lettres une à une afin de s’instruire des amours humaines. Plus elle se soumet, plus elle se sent experte sur son amant. Vomir son passé, c’est entretenir le feu du plaisir sexuel par l’injure, par la punition corporelle, par l’humiliation suprême afin de retrouver les conditions nécessaires permettant la montée du désir. « Enfonce bien le chagrin dans ton cœur ! » Entre les deux s’instaure un nouveau contrat, leur « théâtre de la cruauté ». (5) Commuer le sentiment de culpabilité par l’attente de la punition. « Ce cœur qui t’appartient, Tu peux le briser. » Se laisser dominer par l’abus de pouvoir sexuel, c’est obliger l’autre à crever l’abcès de fixation, c’est se trouver ardente et le rejoindre dans l’absolue crispation des corps dans l’orgasme. Toute relation sexuelle est despotique. La démesure de l’amour rejoint la fixité de la statue dans sa raideur hiératique.

L’enfermement de Jean : passer du giron familial à l’espace clos de l’obsession. Parents omniprésents, omnipotents qui viennent installer leur fils à Paris. La Provence envahit l’appartement de Jean. Voici qu’on lui donne la lampe pour le surveiller, un tableau de la maison paternelle pour ne pas oublier. C’est le passé de Jean qui est ainsi restitué. D’ailleurs il est étonnant que le marbre de Sapho ait échappé à la vigilance de Césaire, à l’œil de Divonne. Un expatrié, isolé de son milieu, trop lié aux valeurs traditionnelles, incapable de rompre avec l’enfance. L’amour du pays se retrouve dans « Qu’il est loin mon pays de clarté, de soleil ». Le milieu provençal devient un sanctuaire de la vertu. Il n’aime pas plus Irène que l’âne qui la portait. Fille asexuée, elle est la cousine, « la petite amie » et on ne s’étonne pas qu’elle sorte d’un orphelinat. Leurs seuls souvenirs sont ceux de la peur. La fuite en Égypte devant le terrible Hérode « Ah comme nous tremblions ! » Jean pour retrouver la pureté, s’engouffre dans le monde de l’enfance.

Fanny, qui a guetté leur départ, s’emparera des mêmes clichés, « Ô Magali ». Mais surtout, « Ce que j’appelle beau, c’est toute créature s’élevant par l’amour au-dessus des rancœurs ou subissant la loi d’éternelle nature deux êtres réunis par le sang de leurs cœurs. » On s’aperçoit de la distance qui sépare Jean de Sapho. Une femme seule et seulement une femme. Lui, il a la famille, le pays, la société des hommes. Elle, la vie panique, au jour le jour, un amant à la prison, un enfant répudié, la misère. « Je ne me doutais pas, hélas, qu’une femme Pouvait ainsi briser une âme ! » Jean demande à l’amour plus qu’il ne peut donner, plus qu’il ne peut supporter. Il ne dépasse pas le stade captatif et ne peut parvenir à la maturité.

De l’initiation au passage à l’acte, Jean s’abandonne à l’inavouable fantasme. Du désordre amoureux sourd un objet de désir, anamnèse de l’expérience originelle. Il fait irruption dans la réalité, chimère d’épouvante, fétiche méconnaissable à son propre désir. Il participe à la folie d’un étrange rituel. Comment ne plus entendre ces voix hallucinées, mêlées à la sienne quémander de l’amour ? Comment oser enlever le masque de Sapho et trouver la jouissance chez la femme réelle ? Elle mérite le châtiment des Propœtides sacrifiées en statues de pierre. La liberté des femmes fait peur. Ce sont des folles de sexe, des hystériques qui font leurs libations aux Thesmophories.

Le désir a une histoire ; Il tire son origine du reflet de l’image de soi ou de l’autre. De l’objet imaginaire ou réel, il est la première écriture du palimpseste à jamais perdu. Il est la révélation du néant d’où nous sommes.

Le marbre de Sapho se dresse, seule architecture au milieu des ruines de leurs amours. « il existe toujours et nous ôte À moi, le droit de vivre avec toi sans remords, À toi, celui d’aimer sans scrupules et sans honte… »…. « Je ne suis à personne. » Sapho, deuxième acte, scène V.

La femme brisée.

Elles étaient trois sœurs : Sthéno, la perversion sociale ; Euryalé, l’excès sexuel ; Méduse, la vanité. Les Gorgones avaient le pouvoir de changer en pierre quiconque les regardait. Femmes originellement très belles, déchues par punition divine, devenues monstrueuses dans leur ambiguïté sexuelle, elles cumulaient au danger de sidération, l’angoisse de castration.

Divinités chtoniennes, la triade d’enfer forme la grande psyché de la caverne. Elle nous renvoie, déformés par la glace, nos propres fantasmes, nos illusions, nos peurs. Puiser dans l’Antiquité grecque, non pas le nom d’un dieu ou d’une déesse, mais une force contenue chez un être de sang qui déchaîne les passions humaines, c’était réanimer le vieux mythe dans la société actuelle. L’esthétique réaliste de Massenet culmine à un panthéisme du réel. L’incommensurable beauté de la poétesse, suspendue au sommet de son rocher, nous renvoie à cette autre femme blessée, brisée par la vie. La réputation de Sapho la suit partout, comme une ombre maléfique.

Présence de l’affect d’angoisse, présence d’oppositions tension/détente dans la musique de cet opéra. La dissection de la condition humaine a amené le compositeur à trouver un nouvel alliage dans l’ossature de la musique faisant alterner la douce atmosphère de la Provence à l’élément dramatique. L’action hachurée, rompue, brutale, l’angoisse sonore associée à Sapho, enfin toute la complexité du personnage requièrent une vraie tragédienne lyrique hors du commun. Il n’y a rien de plus poignant que le Prélude du cinquième acte, ce cri sonore qui révèle toute la solitude de la femme qui nous prend à la gorge. « Ce que je trouve beau c’est tes vingt ans. » Cet autre air fameux mais aussi tout le duo du quatrième acte, lorsque Sapho veut reprendre Jean – d’ailleurs elle y réussit malgré l’intrusion de Césaire – et enfin au dernier acte quand Sapho prend la décision de se prendre en main et de quitter son amant, peut-être sa dernière folie amoureuse.

Son renoncement n’en est pas un à la vie mais à l’état obsessif des hommes et à leurs fantômes aveugles auxquels ils ont donné le jour. Elle a épuisé toutes les richesses sans faire fléchir la rigueur de leurs lois. C’est le sacrifice d’une femme sur l’autel de la société. Un drame humain, trop humain.

« Faut-il avoir aimé pour un jour tant souffrir !…

Faut-il avoir vécu de si douces journées,

Pour renoncer à tout, s’en aller…et mourir,

Sans l’espoir consolant des fautes pardonnées ! »

Deux esquifs épuisés surplombant les eaux noires du cloaque, à demi engloutis, laissent flotter leurs mâts, semblables à des béquilles, arrachés dans la violence de la tempête. Le dernier chant de Sapho ne sera pas le saut mortel du haut du rocher de Leucade. Reste le beau marbre qui ne vieillira jamais. C’est Aphrodite sous les traits de Phryné. Mais une Phryné tragique qui a perdu son procès devant les hommes.

Les deux versions de Sapho :

Pièce lyrique, livret de et Arthur Bernède, musique de , d’après le roman Sapho d’Alphonse Daudet, paru en 1884.

  • Première version de 1897 : cinq actes et 5 tableaux.
  • Deuxième version de 1909 : cinq actes et 6 tableaux. Ajout du tableau au troisième acte, dit le tableau des Lettres.

Bibliographie de

  • Manon – opéra-comique en cinq actes et six tableaux.
  • Werther – drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux.Thaïs – comédie lyrique en trois actes et sept tableaux.
  • Sapho – pièce lyrique en cinq actes et six tableaux.

 

Consultation des partitions chant & piano des quatre opéras. (Université de Montréal, UQÀM et McGILL)

1.MASSENET, Jules. Mes Souvenirs. Plume, Paris. 1992.

2.BRUYR, José. Massenet. EISE – collection nos amis les musiciens. Lyon, 1964.

3.BESSAND-MASSENET, Pierre. Paris Julliard, 1979.

4.BRANGER, Jean-Christophe. Manon de Jules Massenet ou le crépuscule de l’opéra-comique. Éditions Serpenoise. 1999.

5.OLIVIER, Brigitte. J. Massenet. Itinéraires pour un théâtre musical. Actes Sud 1996.

6.Le livret d’opéra au temps de Massenet. Collectif. Publication de l’Université de Saint-Étienne. 2002.

7.BRUNEAU, Alfred. Massenet. Paris. 1935.

8.COQUIS, A. Jules Massenet. Seghers. Paris. 1965

9.ASSOCIATION MASSENET. Bulletin no. 1, 3 et 8. Discographie (mise à jour mai 2002), Catalogue des œuvres, Notice Chronologique (mise à jour sept. 2000)

10.L’Opéra de Monte-Carlo au temps du prince Albert 1er de Monaco. Les dossiers du Musée d’Orsay. Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1990.

11.MASSENET, Anne. Jules Massenet en toutes lettres. Éditions de Fallois, Paris. 2001.

12.MORIN-LABRECQUE, Albertine. Jules Massenet et ses opéras. Les éditions de l’Étoile. Montréal. 1944.

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13.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Werther. Massenet. No 61, mars 1984. Mise à jour avril 1994.

14.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Don Quichotte. Massenet. No 93, décembre 1986.

15.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Thaïs. Massenet. No 109, mai 1988.

16.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Manon et Le Portrait de Manon. No 123. 1989.

17.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Esclarmonde et Grisélidis. No 148, sept. oct. 1992.

18.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Panurge et Le Cid. No 161. 1994.

19.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Le Roi de Lahore et Hérodiade. No 187, 1998.

20.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Sapho et La Navarraise. No 217. 2003.

21.AVANT-SCÈNE OPÉRA. Benvenuto Cellini. No. 142 1991.

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22.CALVÉ, Emma. Sous tous les ciels, j’ai chanté… Plon, Paris 1940.

23.CONTRUCCI, Jean. Emma Calvé la diva du siècle. Albin Michel. 1989.

24.CLÉMENT, Catherine, L’Opéra ou la défaite des femmes. Adrienne Lecouvreur.

25.KELKEL, Manfred, Naturalisme, vérisme et réalisme dans l’opéra. Librairie J. Vrin 1984.

26.GOURRET, Jean. Histoire de l’Opéra-Comique. Albatros. 1983.

27.VENDRIX, Philippe et al. L’opéra-comique en France au XVIIIe siècle. Mardaga, 1992.

28.LACOMBE, Hervé. Les voies de l’opéra français au XIXième siècle. Les chemins de la musique. Fayard. 1997.

29.VUILLERMOZ, Émile. Histoire de la Musique. Éditioncomplétée par Jacques Longchampt. Fayard, 1973.

30.BOURGEOIS, Jacques. L’Opéra des origines à demain. Julliard, 1983.

31.LEE, Owen. Une saison à l’opéra. D’Orphée à Ariane. Fidès. 1999.

32.SAINT-SAËNS, Camille. Regards sur mes contemporains. Éditions Bernard Coutaz 1990.

33.ROBERT, Frédéric. Georges Bizet. L’homme et son œuvre. Slatkine Genève-Paris, 1981.

34.ROY, Jean. Bizet. Solfèges/Seuil. 1983.

35.CARDOZE, Michel. Georges Bizet. Musique Mazarine. 1982.

36.PIATIER, François. Benvenuto Cellini de Berlioz ou le mythe de l’artiste. Aubier les grands opéras. 1979.

37.MAINGUENEAU, Dominique. Carmen les racines d’un mythe. Éditions du Sorbier1984.

38.LACOMBE, Hervé. Georges Bizet. Fayard. 2000.

39.BIZET, Georges. Lettres. Calmann-Lévy 1989.

40.STRICKER, Rémy. Georges Bizet. Biographies nrf. Gallimard. 1999.

41.CANNONE, Belinda. Musique et littérature au XVIIIe siècle.Que sais-je ? PUF 1998.

42.DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE FRANÇAISE, ALLEMANDE ET ITALIENNE. Références Larousse. 1988.

43.SALOMÉ. Coll. dirigé par Mireille Dottin-Orsini. Figues mythiques. Autrement. Paris. 1996.

44.FRANÇOIS-SAPPEY, Brigitte et CANTAGREL, Gilles. Guide de la mélodie et de lied. Collection Les indispensables de la musique. Fayard, Paris. 1994.

45.NOSKE, Fritz. French Song from Berlioz to Duparc, Dover Publication. N. Y. 1970.

46.STRICKER, Rémy. Les Mélodies de Duparc. Actes Sud. Arles, 1996.

47.BRETAUDEAU, Isabelle. Les mélodies de Chausson. Un parcours de l’intime. Essai. Actes Sud, 1999.

48.MONGRÉDIEN, Jean. La musique en France des Lumières au Romantisme. 1789-1830. HARMONIQUES/FLAMMARION1986

49. La musique en France à l’Époque Romantique 1830-1870. HARMONIQUES/FLAMMARION. 1991.

50.Le Romantisme dans la musique européenne. Coll. Par Jean Chantavoine et Jean Gaudefroy-Demombynes. Editions Albin Michel, 1955.

51.KAMINSKI, Piotr. Mille et un opéras. Les indispensables de la musique. Fayard. 2003.

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Œuvres littéraires :

– Daudet, Alphonse. Sapho. Lettres de mon moulin.

– France, Anatole. Thaïs.

– Gœthe, Johann Wolfgang von. Les souffrances du jeune Werther (Les passions du jeune Werther)

– Murger, Henry. Scènes de la Vie de Bohème.

– Prévost, Antoine François Prévost d’exiles, dit l’abbé Prévost. Histoire du Chevalier Des – Grieux et de Manon Lescaut. Mémoires d’un Homme de qualité.

– Goncourt, Edmond Huot de, et Jules. La femme au XVIIIe siècle. (Préface) Journal.

– Lipovetsky, Gilles. L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain.

Revues : Diapason, Opéra International.

Notes :

1. Vuillemoz, Émile. Histoire de la Musique (à propos de Massenet).
2. Kelkel, Manfred. Naturalisme, vérisme et réalisme dans l’opéra.
3. Murger, Henry. Scènes de la Vie de Bohème.
4. Daudet, Alphonse. Sapho.
5. Titre emprunté à une série de textes d’Antonin Artaud.

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Les opéras de Massenet ont suscité dès leur création de vives réactions qu’il est difficile d’imaginer aujourd’hui. Aucun autre musicien n’a eu à se maintenir aussi longtemps en équilibre entre l’amour inconditionnel de quelques-uns et le dédain d’une partie de la critique dite d’avant-garde. Après la mort du musicien, plusieurs prédisaient la disparition d’une œuvre irrémédiablement marquée par le temps. Pour accéder au dossier complet : Les opéras de Jules Massenet

 
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