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Daniel Kawka, chef d’orchestre hors-normes

Fondateur et directeur musical de l’Ensemble Orchestral Contemporain, écume aujourd’hui les plus grands orchestres européens dans un répertoire qui ne cesse de s’élargir, mais toujours en privilégiant la (les) musique(s) d’aujourd’hui. Entretien avec un chef d’orchestre hors-normes lors de son passage parisien pour le 3ème concert du Festival Présences.

« Je suis donc un musicien français d’origine polonaise, une précision qui me semble importante pour mes goûts musicaux. »

ResMusica : A l’instar de votre répertoire, votre formation musicale est, elle aussi, variée et en dehors des standards. Pourriez vous vous présenter pour les lecteurs de ResMusica ?

 : Je suis donc un musicien français d’origine polonaise, une précision qui me semble importante pour mes goûts musicaux qui s’orientent sur les esthétiques venant de France et d’Europe centrale, peut-être par atavisme. Mon parcours reste conventionnel : CNSM de Lyon et une formation universitaire, qui ont englobé des études pratiques et théoriques, dont la direction d’orchestre au conservatoire puis à l’Ecole Normale Supérieure-Alfred Cortot. Je me définirais surtout comme un homme épris de musique, interpellé depuis toujours par les grandes œuvres du répertoire. Cela a induit un mode de pensée, une attitude, un cheminement, une carrière me permettant d’arriver à concrétiser ce rêve qui est de jouer les pièces qui me « parlent ». C’est Wagner -plus particulièrement Parsifal– qui a décidé non pas de ma vocation de musicien mais de celle de chef d’orchestre.

RM : Vous parlez du « grand répertoire » pourtant on vous connaît surtout dans la musique contemporaine. Les courants esthétiques aujourd’hui sont d’une extrême variété, avez-vous des « atomes crochus » avec certains styles plus qu’avec d’autres ?

DK : Oui bien sûr. Wagner est à l’origine, mais l’affinité immédiate reste Debussy et Ravel. J’ai été ensuite très intéressé par les langages de Dutilleux et Boulez. Je suis parti de la musique française du début du XXe siècle pour suivre progressivement ses héritiers jusqu’à nos jours. Ma passion pour la musique contemporaine repose sur la transparence, le travail sur la matière, le son, le timbre. J’ai côtoyé quelques temps Tristan Murail et fait beaucoup de musique spectrale. Il y a une relation au son, à l’orchestre, à la matière organique du son qui m’interpelle. Le rapport au discours, à la rhétorique, à la diffraction, à la spatialisation, à la texture et à la matière m’intéresse. Ce sont deux aspects de la musique, un qui nous « dit » quelque chose et l’autre qui nous procure une émotion qui donne le primat au son sans que le son soit lié et connecté à un affect.

RM : Murail, Boulez, Dutilleux, trois personnalités fort différentes. Vous ne vous identifiez à aucune « chapelle ».

DK : Non effectivement. Le travail que j’ai développé à la tête de l’Ensemble Orchestral Contemporain? je l’ai fait indépendamment de toute velléité ou opportunité stylistiques qui aurait fait que cet ensemble aurait été l’outil d’une école. L’idée est de prendre la musique d’aujourd’hui à bras le corps et de faire entendre tout l’éventail de création d’aujourd’hui. Nous avons la chance à Lyon de travailler avec le GRAME (ndlr : Centre de création musicale) ce qui nous permet de faire des pièces mixtes (ndlr : musiques mêlant acoustique et électronique), d’étudier les rapports entre la « machine » et le jeu instrumental. Comme nous avons aussi le souci d’une saison de concert avec ce que cela implique de relation avec un public, nous nous préoccupons aussi de théâtre musical ou d’opéra. Le dernier en date est le Vase de parfums de Suzanne Giraud (ndlr : chroniqué sur ResMusica lors de la création mondiale à Nantes et lors de la création suisse à Lausanne). Suzanne Giraud est aussi un autre courant de pensée musicale, qui vise une écriture intratonale faite de contrepoint, très lié à la polyphonie de la Renaissance. Ce qui nous guide est surtout la force vive de la Musique, la sincérité, et le métier : la facture instrumentale, le sens de la forme, l’imaginaire du son. Je pense surtout à Pierre Jodlowski qui fait un travail fantastique sur le timbre ou à Hector Parra que j’ai eu le plaisir de diriger en décembre avec l’Ensemble InterContemporain. Je suis très sensible à la nécessité intérieure, je la ressens de suite. Là je sors de répétition du Concerto pour basson de Simon Bainbridge, il y a une relation à la couleur des cordes, une occupation très poétique du temps. Les chapelles sont réductrices, de même que la spécialisation dans un genre précis. Si on aime la musique, on a envie de la parcourir de long en large.

RM : A propos d’opéra c’est un domaine dans lequel on vous voit de plus en plus souvent. Quel plaisir prenez-vous à participer à la production d’un opéra ? 

DK : C’est une activité qui prend de l’ampleur mais qui n’est pas dominante. Pour 2007 j’ai en prévision une création de Jacques Lenot au Grand-Théâtre de Genève, sur un livret de Lagarce, et dans la même année le Château de Barbe-Bleue de Bartok. L’autre opéra clef pour moi –outre Parsifal– est Wozzeck d’Alban Berg. Ce qui m’intéresse dans l’opéra c’est ce rapport étroit entre l’orchestre, la voix, la dramaturgie, la collaboration avec une équipe, un travail long et en profondeur. On a le temps pour s’approcher de la vérité de l’œuvre. L’art est toujours sous-jacent, c’est un travail artisanal, chacun amène sa pierre à l’édifice.

RM : Depuis 13 ans vous êtes le directeur musical de l’Ensemble Orchestral Contemporain (ndlr : basé à Lyon) que vous avez fondé. Quel bilan en tirez-vous, sachant qu’il y a peu de groupes en province spécialisés en musique contemporaine et fortement établis ?

DK : La satisfaction de voir que cette formation a résisté au temps. L’équipe qui la constitue a acquis une expérience phénoménale. C’est un ensemble qui a parcouru 250 à 300 œuvres, qui développe l’intuition de ce que devra être le résultat final d’une nouvelle œuvre. Sur le plan de la notoriété, l’Ensemble fonctionne bien, nous sommes invités régulièrement et reconnus. Enfin quand on a son propre outil on développe sa technique, on se révèle à soi-même avec ce travail d’approfondissement sur la durée.

RM : Vous avez créé le Plein du vide de Xu Yi, œuvre imposée à l’option musique du baccalauréat général et technique 2006. Quelles places prennent les activités pédagogiques dans votre carrière ?

DK : Pour implanter l’Ensemble il fallait non seulement varier les programmes mais aussi réfléchir à l’élargissement du public. Nous avons ciblé le « jeune public » qui se sent peut-être très proche d’une certaine conception du son de la musique contemporaine, pas très éloigné finalement de celle des « musiques actuelles ». Nous continuons de faire un énorme travail de concerts-lecture, de répétitions publiques, de résidence en conservatoire. Aux concerts faits au Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne je commente systématiquement le programme, je donne quelques clefs de compréhension. Au cours du Festival Boulez j’ai un magnifique souvenir d’une master classe faite autour du Marteau sans maître. Nous avons parlé du poème, nous avons mis bout à bout les éléments diffractés du texte de René Char, il y avait une attention, un plaisir inouï du public pour écouter cette œuvre pourtant peu aisée d’accès. Enfin à Lille lors d’un concert consacré à la musique italienne il y avait deux concerts scolaires avec des élèves de lycée professionnel, où j’ai pu faire cette confrontation, cet échange. On ne peut pas faire consommer brutalement la musique. Prochainement à Montpellier je vais créer une pièce de Perez-Ramirez dans laquelle il intègre tout un travail fait sur le son par des élèves de classes primaires. Je ne crois qu’à ça en fait.

RM : On peut noter dans vos concerts passés ou à venir une forte présence de la musique italienne, d’aujourd’hui (Berio, Romitelli, Solbiati, …) ou du passé (Mascagni, Respighi, …). Avez-vous une affinité particulière avec tout ce qui est ultramontain ?

DK : Plus particulièrement avec la musique italienne du XXe siècle. Ceux du passé sont des opportunités de programmation, il faut pour le public faire un « parcours historique » pour montrer que les uns sont les héritiers des autres. J’ai plutôt une attirance pour l’opéra italien, Puccini en particulier.

RM : Peut-on parler d’une spécificité de la musique italienne? Pierre Boulez évoquait comme « lieu commun » de la musique française, au-delà des esthétiques, le culte du son.

DK : Ces clivages nationaux avec le temps se sont aplanis. Mais il y a chez Corghi ou Solbiati une espèce de lyrisme sous-jacent, très intense, avec de grands gestes qui vont jusqu’à des climax. On trouve ça aussi chez Donatoni ou Fedele. Il y a en permanence ce débordement, ce grand cri qui va donner tout son sens au pathos.

RM : En une vie on ne peut tout faire. Quel est à l’heure actuelle le compositeur, ou plutôt l’œuvre que vous n’avez pas encore dirigé et qui vous tient à cœur ?

DK : Richard Strauss, surtout Salome, Elektra et Mort et Transfiguration. C’est une musique que j’ai très peu dirigée. J’aime être confronté à des œuvres qui occupent l’espace temporel, dans lesquelles on peut éprouver sa propre relation à la poésie du temps. J’ai aussi un faible pour les symphonies de Bruckner.

Crédits photographiques : © D.R.

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