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Jean-Christophe Frisch, explorateur baroque

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arton46253 et son ensemble XVIII-21 Le Baroque Nomade ont exploré depuis quelques années des chemins les menant aussi loin que le personnage de leur programme Pellegrino, nous faisant découvrir un Orient fascinant, une Chine surprenante … et des explorateurs de la musique du monde. Aujourd’hui, c’est en Roumanie que J. C. Frisch nous entraîne, à la découverte de nouvelles sources.

 » Cela recouvre des réalités extrêmement différentes. »

ResMusica : Le Codex Caioni, rencontre de la musique baroque et tzigane ?

Jean-Chistrophe Frisch : Le Codex Caioni est un manuscrit du XVIIe siècle, retrouvé en Transylvanie. Il a la particularité de contenir des pièces sacrées et des pièces profanes, populaires, chansons ou danses de village, qu’on a un peu hâtivement appelées tziganes. Quelques mots sur ce terme « musique tzigane ». Ce que nous appelons ainsi en France est une sorte de mélange confus qui embrasse tout ce qui peut ressembler à de la musique d’Europe centrale : hongroise, roumaine…

Cela recouvre des réalités extrêmement différentes, de la variété la plus commerciale jusqu’à la musique jouée par les tziganes dans leur village au fin fond des Carpates. Ce terme est ambigu, et il le serait encore plus en Roumanie où les questions d’identité culturelle sont extrêmement prégnantes. Il est d’ailleurs difficile de savoir ce que les différentes communautés jouaient il y a 400 ans, et de déterminer ce que ces cultures orales peuvent avoir emprunté les unes aux autres.

Parler de musique tzigane dans le cas du Codex Caioni n’est donc pas tout à fait approprié. En revanche, ce qui est exact, c’est que des musiciens tziganes ont été liés à ce Codex qui contient la musique qu’ils ont pu jouer au XVIIe siècle. Les esclaves tziganes étaient envoyés à Venise par leurs maîtres, la famille Banffy, pour y étudier la musique. Je soupçonne qu’ils en ont rapporté bien des idées musicales. On dirait bien que les mêmes musiciens jouaient le matin à la messe, et le soir à la taverne, des répertoires bien différents…

Le Codex Caioni contient donc des pièces populaires, que nous appellerions tziganes. Elles représentent environ 10 % du manuscrit, les 90 % qui restent sont de la musique sacrée, et des danses de cour. Cette musique populaire est celle qui existait avant la grande musique tzigane-hongroise romantique du XIXe siècle avec le grand cymbalum chromatique (plus hongrois que tzigane), bien avant les influences de Beethoven, de Brahms et de la culture germanique qui a imprégné toute l’Europe austro-hongroise. Elle a été relativement préservée dans des communautés isolées des Carpates, par exemple chez les Houtsoules, un peuple agro-pastoral à la limite de l’Ukraine et de la Roumanie, qui est resté extrêmement traditionnel dans ses modes de vie et sa musique. Cette dernière est très proche des musiques du Codex Caioni et reste une trace vivante d’une musique du passé.

RM : La dictature n’a donc pas effacé le patrimoine culturel ?

JCF : Curieusement, cette période a en fait permis la conservation de certaines musiques. Il y a eu une volonté politique de conservation du patrimoine national, qui englobait les différentes communautés. Il y a eu un important collectage. Beaucoup d’ethnomusicologues roumains ont fait un travail formidable. Le gouvernement les a envoyés dans chaque village pour voir comment on y dansait, chantait, … pour faire un inventaire total. Dans certaines régions, on est d’ailleurs encore en plein Moyen-Âge. On voit encore des femmes filer leur quenouille sur le bord des routes.

RM : Cela doit être extraordinaire pour un musicologue ?

JCF :C’est vrai que les traditions vivantes sont partout. On ne peut pas traverser une ville sans voir justement des Tziganes qui se promènent avec leur violon, jouent, tendent leur chapeau. En plus ce qui est formidable, c’est qu’ils jouent vraiment bien.

RM : Comment apprennent-ils ?

JCF : En famille, comme on a toujours fait dans le monde entier. Un musicien qui transmet sa connaissance à ses successeurs. C’est de la pure tradition orale. Les jeunes musiciens avec lesquels nous travaillons pour ce projet ont appris de cette façon.

RM : Comment le Codex Caioni est-il arrivé jusqu’à vous ?

JCF : Curieusement, je suis arrivé en Roumanie par Istanbul. Quand j’ai travaillé sur Pellegrino, j’ai voulu en savoir un peu plus sur ce qui se passait dans cette cité lorsqu’il y est passé. Au XVIIe- XVIIIe siècles, deux musiciens essentiels de la musique ottomane étaient d’origine roumaine. J’ai été surpris que le plus puissant sultan du monde soit allé chercher ses musiciens en Roumanie. J’ai donc demandé à des amis qui passaient par là de regarder ce qu’il y avait comme matériau des XVIIe-XVIIIe siècles dans ce pays. J’ai reçu l’édition moderne musicologique du Codex Caioni. Il est connu en Roumanie, c’est un élément important de leur passé encore totalement inconnu en Europe de l’ouest. Ce manuscrit passionnant a une drôle d’histoire, une histoire de mur.

Ion Caianu, en roumain, ou Kajoni Janos en hongrois ou Johannes Caioni en allemand, car il signait dans ces trois langues, était un moine franciscain. Né orthodoxe (religion du petit peuple à cette époque) vers 1630, il fait ses études chez les franciscains et devient catholique. La conversion offrait des possibilités d’ascension sociale et il n’est donc pas certain que la sienne soit due à une révélation religieuse, mais plutôt à une question de survie. Il a exercé toutes sortes de fonctions. Nommé évêque, il renonce au poste, fuyant les honneurs. Il a surtout été jardinier et organiste d’un monastère à Miercurea-Ciuc au nord-est de la Transylvanie. Quand il prend ce poste, il récupère le manuscrit de son prédécesseur, le hongrois Seregèly, dans lequel étaient notées toutes les musiques dont on se sert quotidiennement pour les offices. Il y ajoute tout ce qui lui arrive et dont il a besoin. Après sa mort, le manuscrit n’a apparemment plus été beaucoup utilisé et restera dans le monastère jusqu’au XXe siècle. Au moment de l’invasion soviétique de la Roumanie, les moines cachent dans un mur tous les manuscrits précieux qu’ils possèdent. Lorsqu’ils sont déportés, le mur et son contenu sont oubliés. C’est un maçon, durant des travaux de restauration en 1988 qui, surpris de voir un mur à l’emplacement d’une porte, d’un coup de pioche libère le Codex et d’autres objets. Tout dans le Codex est noté en tablature d’orgue et non pas sur une portée, ce qui nous complique le travail. Cette tablature est une sorte de notation simplifiée, de sténographie musicale, destinée à l’organiste lorsqu’il écrit pour lui-même. Ce n’est pas une partition qui va servir à quelqu’un d’autre, c’est un aide-mémoire personnel. Par exemple, dans les pièces sacrées vocales, les paroles ne sont quasiment jamais notées, les chanteurs ne travaillaient pas sur ces partitions. Ils chantaient par cœur, ou ils avaient une partition sur portée normale. Ces partitions-là n’ont pas été retrouvées. La tablature donne une vision un peu squelettique des partitions, et l’on ne peut pas se contenter de jouer ce qui est noté, il faut compléter tout ce qui manque.

RM : Comment fait-on dans ces cas-là ?

JCF : C’est plus facile qu’on ne pourrait le croire. On peut retrouver les mêmes morceaux dans d’autres sources. À la BNF à Paris, j’ai retrouvé les paroles d’un motet de Carissimi, très beau, qui est dans le Codex. Je crois qu’il n’a encore jamais été enregistré. Ou bien pour un motet très surprenant en style fantasticus de Caioni lui-même, O Anima mea suspira, c’est grâce à un réseau de musicologues que j’ai pu retrouver le texte. On m’a indiqué un motet de Rosenmüller et c’est manifestement le même texte que celui de Caioni. Dans un autre motet à 8 voix, Caioni n’a noté que la première et la dernière, et rien pour les 6 autres. On n’est pas certain d’avoir reconstitué note pour note l’original, mais les motets à 8 voix se ressemblent tous un peu. Ils sont assez homophoniques, on a beaucoup d’exemples qui permettent une reconstitution. Il est possible qu’à un moment l’alto chante la partie du ténor et le ténor la partie de l’alto sans changer la physionomie de la pièce. Et puis il y a beaucoup de pièces pour lesquelles on n’a pas assez d’éléments, on ne peut donc pas les jouer pour le moment. Cela concerne une moitié du manuscrit, mais je continue à les étudier.

RM : C’est le propre de la musique baroque ?

JCF : Oui c’est vrai. Il y a un personnage qui est récurrent dans tout le baroque, c’est le maître de chapelle. Son rôle était souvent d’adapter à la chapelle, les partitions qu’il avait envie de jouer. Ce qui est intéressant, c’est de constater que Caioni a transformé certaines œuvres. Il y en a dont l’original est à 4 voix et il les adapte à 3 parce que ce jour-là, il n’avait que 3 chanteurs. Il y a dans le manuscrit des œuvres d’autres compositeurs, Schütz, Monteverdi…
Vous entendrez la version que Caioni a adaptée pour son usage et non celle de ces compositeurs.

RM : Quels seront vos interprètes ?

JCF : Il y aura 4 chanteurs : 2 Français, et Sébastien Obrecht, et 2 Roumains, Adriana Epstein, une de ces voix de mezzo d’Europe Orientale, très chaleureuse et un baryton, Ion Dimieru, une très belle voix, très souple. Ils ont tous deux été auditionnés et nous avons décidé de les intégrer au projet. Cyrille aura trois gros morceaux. C’est elle qui chante le motet de Caioni, un petit bijou, plein d’étrangetés harmoniques, le XVIIe fantasque. Elle a également une chanson populaire avec une sorte de prélude improvisé modal, genre mélopée d’Europe centrale, ou complainte yiddish… et une autre chanson, à couplets. C’est une chanson de mariage et d’ailleurs notre programme raconte une journée de mariage, avec des épisodes au château, à l’église, au banquet…

Du côté des instruments, en complément de la basse continue, il y a ce qu’on appelle un taraf. Sa forme la plus classique est de deux violons, un alto à trois cordes, appelé bratsch, et une basse. Ce qui est surprenant, c’est que le bratsch est un instrument qui joue exclusivement en accord et on se retrouve avec une forme qui ressemble beaucoup à la sonate en trio. C’est-à-dire qu’on a deux violons qui jouent les dessus, la basse et le bratsch qui font la basse continue. Comme par hasard toutes les pièces instrumentales du Codex Caioni sont écrites pour deux violons et basse continue. Pour moi, il est très clair qu’il y a un lien entre les deux. Comment s’est faite la filiation, je ne sais pas, mais il y a manifestement un lien entre la sonate en trio italienne du XVIIe siècle et le taraf. Enfin, dans notre spectacle il y a également des danseurs, car on trouve des danses françaises dans le codex (des allemandes, des courantes, des sarabandes, …) et naturellement ils danseront sur les pièces traditionnelles des danses acrobatiques des villages de Transylvanie.

RM : Comment s’organise le travail entre Français et Roumains ?

JCF : Nous sommes allés deux fois en Roumanie pour travailler avec les musiciens roumains, prendre des contacts, réfléchir, discuter. Durant notre séjour en mai, nous utilisions 6 langues différentes et nous avons beaucoup ri !

Nous travaillons avec des jeunes qui ont un pied dans la tradition orale et un autre dans le conservatoire. Ils savent lire des partitions et ont Internet chez eux. Ce qui est frappant d’ailleurs, c’est que ces provinces reculées de Transylvanie sont en train de faire un bond dans le temps absolument incroyable. Les musiciens sont toujours en costume traditionnel, mais ils enregistrent, chez eux, leur musique avec un graveur de CD et sont en connexion avec le monde entier. Ils ont juste sauté le XXe siècle !

RM : Combien de temps partez-vous en Roumanie ?

JCF : Deux semaines. Une semaine de répétitions, puis une semaine de tournée et enregistrement. On enregistre dans un endroit très beau, le musée municipal de la ville de Cluj, qui était le palais baroque des princes hongrois de la famille Banffy.

RM : Et les concerts en France ?

JCF : Ils sont en cours de programmation, mais j’espère que les lecteurs de Resmusica vont en avoir envie. Le disque sortira au printemps 2008 et une série d’émissions sera diffusée du 8 au 12 octobre 2007 sur France Musique, de 9h à 10h dans le Matin des Musiciens.

RM : Vous racontez des histoires par vos programmes ?

JCF : C’est important de raconter au public les histoires des personnages que j’ai croisés. Ce sont des personnages hauts en couleur, des humanités qui ont marqué leur époque. Comme ils ont été oubliés, j’essaie de les faire revivre un petit peu. Mais je ne suis pas un conteur, je reste avant tout un musicien.

RM : Et l’avenir ?

JCF : Dans la pratique je me focalise en ce moment sur le Codex Caioni. Mais j’ai beaucoup plus de projets que je ne pourrai en réaliser. J’aimerais que Pellegrino vive encore longtemps. Et nous venons de donner en concert l’Offrande Musicale de Bach que j’aimerais rejouer pour aboutir à un enregistrement. C’est une œuvre tellement passionnante, j’ai eu tellement de bonheur à jouer cela… En plus j’ai vraiment l’impression qu’on a trouvé une couleur qui nous est propre.

XVIII-21 qui joue l’Offrande de Bach, ce n’est pas tous les autres ensembles qui l’ont jouée avant. Cela ne veut pas dire que c’est mieux, mais c’est notre son à nous.

Crédits photographiques : © Jean-Baptiste Millot

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