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Carte blanche à la pianiste Hélène Grimaud

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Helene-GrimaudDe passage à Berlin début septembre pour le lancement de son nouvel enregistrement et la version allemande de Variations Sauvages, aborde pour la première fois au disque le concerto n°5 de Beethoven. Dans un style qui la caractérise, la pianiste évoque au cours de ce rare entretien son actualité mais aussi la relation toute particulière qu’elle entretient avec les œuvres qu’elle interprète.

« Le temps où je répète à la maison est insignifiant comme proportion : sur les 30 jours d’un mois, peut- être trois ! »

ResMusica : Artiste à part de la scène pop rock, Tori Amos considère le piano, (son instrument de prédilection) comme une créature féminine en opposition à l’orgue, le « Mâle » par excellence. En avez-vous déjà fait l’expérience ou ce ne sont là que considérations très personnelles ? 

 : Non, c’est intéressant. Cela dit, ça ne m’avait jamais traversé l’esprit. Si vous me demandez quelle est ma perception quant au genre du piano, je vous aurais dit « masculin ». Mais c’est tout à fait original et peut être que cela n’en est que plus « féminin » pour elle, par comparaison à l’orgue justement. Si elle n’avait pas ce contre point, cette dualité, peut être qu’elle n’aurait pas songé au piano ainsi. Je ne sais pas, ne connaissant pas son parcours, comment elle est venue à l’instrument et quelle relation elle a développé avec lui. Cela m’intrigue.

RM : Sur quel instrument travaillez- vous le plus ? Est-ce que le Steinway dont vous aviez fait l’acquisition il y a quelques années a pu vous suivre en Europe ?

HG : Mon piano est toujours à New- York parce qu’en Europe, je n’en ai pas besoin. Quand j’étais ici l’année dernière, je travaillais dans la Philharmonie ou chez Steinway. Sinon, sur un Bösendorfer. Par contraste, c’était parfois bien d’avoir chez moi quelque chose de différent mais j’étais souvent en travail dans des lieux officiels. Le temps où je répète à la maison est insignifiant comme proportion : sur les 30 jours d’un mois, peut- être trois !

RM : En ce qui concerne Bösendorfer, êtes- vous familiarisée avec ce modèle ?

HG : Non c’est très rare mais ce n’était pas une surprise non plus car j’en avais joué il y a très longtemps. Je crois que c’était à Lockenhaus la première fois. Je connais les caractéristiques de la marque. Ce piano- là n’était pas particulièrement représentatif des caractéristiques de Bösendorfer parce qu’il pourrait être tout à fait un vieux Steinway B par exemple, au niveau du toucher et du son. Pour moi, ce n’est pas très important. Je travaille sur les pianos sur lesquels je joue en concert.

RM : A la veille d’une tournée comme celle qui débute prochainement, avez-vous des phases spécifiques de répétitions ?

HG : Ce n’est pas différent du travail que j’effectue d’habitude. Je n’ai pas de « mini phases » sabbatiques. Si par exemple, j’avais l’habitude de prendre trois mois ici ou un mois là, je pourrais vous dire que oui mais c’est un autre type de travail, de concentration et de préparation. Je ne peux vraiment pas dire qu’il ait une différence qualitative. Cela commence à prendre un différent relief quand les répétitions avec orchestre ont commencé. Tout d’un coup, la préparation s’investit d’une nouvelle identité. C’est une phase intermédiaire entre le travail solitaire et l’instant sur la scène. Une des plus belles choses du fait de jouer avec orchestre, je trouve, ce sont les répétitions. C’est toujours ce que j’ai préféré.

RM : Est-ce qu’il vous arrive encore de retourner travailler une fois le concert terminé ?

HG : Oui, cela m’arrive toujours et je trouve toujours que cela reste un moment vraiment privilégié. Comme j’avais essayé de l’expliquer avant, c’est un moment où comme l’adrénaline est toujours présente dans votre système, tous les sens sont plus aiguisés et vous pouvez faire un travail avec vraiment une très très belle acuité intellectuelle, aussi émotionnelle et physique.

RM : En 2007, on vous a vue à plusieurs reprises vous produire en musique de chambre avec notamment une « carte blanche » à Verbier. Comment avez-vous vécu le festival de « l’intérieur» ?

HG : C’était une belle surprise parce que j’étais venue il y a des années, en coup de vent, sans faire de musique de chambre. Ce que j’en avais entendu dire et ce que j’en imaginais était une chose. Quand je suis arrivée, j’ai trouvé que c’était un endroit très authentique alors qu’on peut facilement s’imaginer que c’est un peu artificiel. Le fait de rassembler les uns et les autres qui n’ont pas forcément l’habitude de travailler ensemble, c’est dans un esprit expérimental plutôt intéressant mais il y a parfois des associations qui sont un peu évidentes, non ?!

J’ai vraiment été séduite par le lieu et l’atmosphère. L’équipe était fantastique, que ce soit Jenny, la fille de Martin ou les autres personnes du bureau, attentionnées et très efficaces. C’est presqu’un exploit quand il y a autant de gens qui ont besoin d’avoir accès à un lieu pour travailler. Ce ne doit vraiment pas être facile. Ils ont géré tout cela avec beaucoup de grâce. J’ai aussi aimé le fait qu’on se retrouve avec le public, de marcher dans la station avec les uns et les autres. Il n’y a pas de sensation d’être happé. Cela se passe d’une manière très naturelle avec la sensation de pouvoir respirer. Le lieu est magnifique. J’ai eu vraiment beaucoup de plaisir à être là.

C’était une période très intense pour moi : j’y ai préparé le programme pour Salzburg du fait que j’étais occupée à enregistrer juste avant Verbier ; auparavant, il y a eu Aix et avant cela, mon problème de santé à Los Angeles. En fait, mon principal souvenir du festival, c’est cette école. J’ai adoré y être « plantée » du matin au soir pour travailler le trio de Schumann, Kurtag, pour apprendre les œuvres pour Salzburg et retravailler celles que je connaissais déjà.

RM : Comment fonctionne cette école ? Y a-t-il des répétitions ouvertes au public ?

HG : C’est une école aménagée en bas du village. J’ai travaillé dans cinq salles différentes. Il y a une salle avec même deux pianos, le tout réparti sur trois ou quatre étages. Tous les gens viennent là pour répéter aux horaires qui leur sont alloués et c’est vraiment un ballet ! A notre première répétition du quintette, des personnes sont venues nous rejoindre. J’imagine donc que c’est assez courant.

RM : Vous aviez en projet de jouer en duo avec Hilary Hahn également présente pendant le festival. Avez- vous profité de l’occasion pour la rencontrer ?

HG : J’étais très touchée parce que quand ils m’ont appelée pour me dire que Janine [Jensen] ne pouvait pas venir, dans la même foulée, ils m’ont dit que lorsqu’Hilary l’a su, elle a dit « oh ! On a quelques fois parlé avec Hélène de faire des choses ensemble, alors moi je reste volontiers un jour de plus pour remplacer Janine ! ». Nous nous sommes donc parlé et nous avons discuté du répertoire. Evidemment, cela risquait d’être très difficile parce qu’il n’y avait en fait qu’une sonate possible pour elle. Elle ne joue pas ce que je joue et vise- versa.

RM : Elle doit jouer un Brahms.

HG : Oui, le deuxième. Nous allions faire ceci mais elle allait jouer à Aspen trois jours plus tard. Voyager de Verbier à Aspen, cela représentait trois ou quatre avions. S’il y avait le moindre retard et qu’elle manquait une correspondance, cela risquait de mettre son concert au Colorado en danger. Cela ne s’est pas fait mais j’étais très heureuse d’aller l’écouter et qu’on se parle le soir.

Je dois également dire que faire le Ravel avec Renaud [Capuçon] a été vraiment magique. J’ai trouvé fantastique la manière dont il a interprété cette sonate. J’ai eu un immense plaisir du fait aussi que c’était spontané et que nous n’étions pas censés le faire. Parfois, on a une certaine impression pendant que l’on joue et cela ne se retranscrit pas forcément ni pour l’audience ni pour une réécoute plus tard. Sur le moment, j’ai vraiment trouvé qu’il s’était passé quelque chose.

RM : Avez-vous pu assister à son récital inédit avec le chanteur de pop rock Josh Ritter ? Avez-vous trouvé cela convaincant ?

HG : Oui, j’ai trouvé cela très touchant. Ce qui me fascine chez elle, c’est ce côté extrêmement « earnest », une mixture entre « sérieux », « convaincu ». J’ai trouvé cela beau de la voir se faire plaisir, dans un contexte auquel elle croyait fermement. Avec comme presque toujours, cette obstination très attachante de son caractère qu’elle manifeste à vouloir communiquer ceci. Elle y croit, donc c’est valide.

De toute façon, cette fille me fascine. Je suis un peu fan inconditionnelle : ce n’est même pas une question de jeu mais de ce qu’elle irradie. Il y a un « jusqu’au boutisme » d’abord dans le travail qui se sent évidemment au jeu et à l’accomplissement instrumental. C’est certainement un des jeux de violon le plus parfait que je connaisse si ce n’est LE plus parfait. Evidemment, il n’est pas toujours question de cet aspect là mais c’est suffisamment saisissant pour rester béat d’admiration !

Le Josh, lui, c’était sympathique mais il y avait un problème acoustique du fait que je n’entendais rien ! C’était quand même un problème ! J’étais derrière et je n’entendais qu’elle et pas vraiment les harmonies de ses chansons. Il me manquait un impact physique de la voix et de la guitare. C’était un peu difficile de saisir nécessairement ce qu’elle y percevait.

Mais j’ai trouvé que cela fonctionnait. Plus du fait de sa passion à elle et de la façon dont elle le communiquait qu’autre chose. Même dans ses œuvres purement violonistiques – normalement qui ne m’intéressent absolument pas-, on reste saisi par le niveau de la réalisation.

RM : Est-ce que cela vous donne des idées pour d’autres types de collaboration ? Vous avez rencontré Sting paraît- il.

HG : Oui, l’idée de faire un projet avec Sting, c’était avant que je n’entende Hilary et Josh. Cela dit, trouver le répertoire qui pourrait avoir un sens, cela risque d’être un peu plus difficile. Nous y songeons et nous en avons discuté. On verra ce qui naîtra ou pas. De même qu’à Verbier, c’était beau de simplement contempler l’idée de faire quelque chose ensemble avec elle, même si cela ne se concrétise pas toujours, parfois juste le processus lui-même est agréable.

RM : Comment jugez- vous vos différents duos avec Quasthoff et Maisky lors de cette « carte blanche » ?

HG : J’ai préféré le concert avec Thomas. Sans aucun doute. Le premier concert avec un jeu dans l’attente, c’est complètement autre chose et influence, cela va sans dire, le résultat. J’ai eu beaucoup de plaisir à faire le quintette parce que j’ai aimé les répétitions. La mission en valait la peine pour elle toute seule ce qui est déjà pour moi très important dans l’aventure de faire de la musique de chambre.

La première partie a bien commencé avec Renaud mais malheureusement, de tout ce qu’on a fait avec Misha, le concert était le moins bien. En répétition, à l’inverse du quintette, on ne s’est jamais une fois arrêté pour travailler quoi que ce soit, on a simplement joué. Le jeu lui-même s’est toujours mieux passé pendant les sessions à l’école.

Curieusement, le soir, j’étais presque agacée du fait qu’il semblait y avoir une surenchère de tout, d’accélération, de crescendo. J’ai trouvé que cela manquait de tenue. Cela devenait fort tout de suite sans raison. Ce n’était pas aussi bien construit que cela aurait pu. Tout était un peu sur les « mini éruptions volcaniques de surface » et un peu ça va, mais trop, cela fatigue !

RM : Grâce à la formidable initiative de Medici Arts TV, nous avons eu une retransmission en direct sur internet de ce concert. Le premier mouvement de la sonate de Brahms pour piano et violoncelle était presque austère avec une tonalité sombre … un final « à l’arraché » aussi !

HG : Ah bon ?! C’est fascinant ce que vous me dites ! Il va falloir que je me procure la bande pour voir. C’est intéressant ; il est vrai que beaucoup de gens m’ont vue agacée à l’entracte et m’ont dit « mais enfin, ça ne va pas ; c’était de la belle musique ensemble ». Encore une fois, c’est tellement subjectif et tout est relatif ! Le final à « l’arraché », certainement mais je me suis demandé si ce n’était pas un peu brutal et « surjoué » dans ce climat un peu enragé!

RM : Revenons sur le deuxième Brahms que vous avez joué pour la première fois à Paris en juin dernier. Est-ce qu’il y a un aspect de la partition qui se serait révélé différemment depuis que vous l’avez interprété en public ? On se souvient que le premier concerto avait déclenché chez vous un véritable choc émotionnel.

HG : Oui, effectivement. Le deuxième, c’était totalement autre chose parce que je l’ai joué, peut être heureusement, deux fois à Toronto dans la semaine qui a suivi Paris. C’est curieux parce que le premier concert à Toronto, cela s’est révélé (dans la sensation que j’en ai eue) être le plus difficile. Comme très souvent dans mon cas. La première fois, vous planez dans l’inconscience du moment si on peut dire et la deuxième fois, vous vous dites « ah! Oui… c’est effectivement difficile ». Par contre, le deuxième concert à Toronto, je me suis sentie comme un poisson dans l’eau. J’ai eu l’impression d’être vraiment là dans mon élément, à tous les niveaux.

Musicalement, dans ce concerto, je savais que c’était une œuvre où je pouvais faire quelque chose qui valait la peine d’être réalisée. Pour me sentir libre physiquement, cela n’a pas été tout de suite le cas. Longtemps pendant dans le travail, j’ai quand même peiné. C’est vraiment une œuvre fascinante car elle vous fait grandir de multiples façons. Je n’en ai ressenti le bénéfice qu’à partir du troisième concert. Si un aspect de la partition s’est révélé d’une façon inattendue, je dirais le final qui était mon mouvement le moins aimé des quatre.

J’ai réalisé, au contact de la partition, dans la phase de travail où on est vraiment en intimité avec l’œuvre, que ce mouvement-là, structurellement, est absolument irremplaçable, même si pendant longtemps, je me suis dit que ce n’était pas du niveau ; et puis cette fin… Je n’ai pas changé d’avis là-dessus : les deux dernières pages sont un peu un mystère pour moi. On a l’impression que quelqu’un a tout d’un coup voulu finir vite et ne savait plus comment. Cela dit, le final m’a apporté beaucoup de plaisir et je n’aurais jamais pensé le considérer de cette façon au niveau de l’architecture de l’œuvre. C’est peut être ce qui m’a le plus étonnée.

Les trois premiers mouvements, je les ai vécus tels que je m’attendais à les vivre.
Je suis devenue même très friande des sensations physiques que le quatrième apporte. Simplement de pur plaisir tactile de certaines choses que je pensais avoir perdues. Cela fait longtemps que je n’éprouvais plus de plaisir physique à jouer au piano tel que j’avais pu le ressentir quand j’étais jeune et que je jouais les Rapsodies Hongroises où je trouvais presque » orgasmique » le fait de faire un trait avec une impression de voler. Quelque chose d’enivrant physiquement. Cela fait très longtemps que ce genre de préoccupations sont plus loin de moi et que je n’arrive même plus à ressentir de telles choses. J’ai trouvé très bizarre que cela me revienne avec ce mouvement. Autrement, de révélations profondes, je n’en suis pas encore là !

RM : Parlons de votre nouveau disque consacré à Beethoven. A l’écoute de « l’Empereur », on remarque une direction bien différente de la version que vous en donniez en concert en 2005.

HG : Il y a deux, trois ans, c’était le tout début. Je l’ai interprété avec Gielen trois fois et je crois avec le DSO une fois. Ensuite, uniquement avec Forster juste avant de l’enregistrer. Donc entre les deux, je ne l’ai plus jamais rejoué. Il est resté en état d’hibernation pour revenir juste avant, en dernière ligne droite.

C’est un concerto que j’ai approché avec un peu de scepticisme. Il fallait que je le fasse à cause du deuxième mouvement. Je trouve aussi intéressant le fait que même le mouvement lent du troisième concerto, particulièrement du quatrième, sont presque « opératiques » alors que le deuxième mouvement du cinquième est totalement « organique » et vient déjà de « l’au-delà ». Il y a une acceptation, une bienveillance qui émane de cette œuvre tout à fait particulière.

Je savais qu’à cause de cette perle là, il fallait que je joue ce concerto mais je ne savais pas du tout comment j’allais me débrouiller avec ce premier et ce troisième mouvement. Particulièrement celui-ci, qui m’a si longtemps tapé sur les nerfs. Je l’ai abordé en n’ayant absolument pas l’idée de l’enregistrer, parce que je ne savais même pas si j’allais continuer à le jouer.

En fait, je l’ai joué quelques fois. La première fois avec Gielen, c’était fantastique. Dès la première répétition, je me suis dit « oui, effectivement, j’ai raison de le faire ». Quand Gielen s’est séparé de moi, que je l’ai fait deux fois après avec deux autres chefs, alors là pour le coup, je me suis dit « Ah, il faut le laisser reposer, voir un peu comment il évolue et se remanifeste ». Je me suis dit que je n’avais pas besoin de cela pour vivre. Et puis, comme rien n’arrive par hasard, tout comme je ne m’étais finalement pas « lancée » d’une façon anodine, il est revenu et là, effectivement, il avait complètement changé.

RM : L’entrée du piano juste après l’accord initial de l’orchestre est frappante. L’approche de la partition est complètement inhabituelle par rapport à ce qu’on entend d’ordinaire.

HG : Oui, c’est-à-dire que ce que j’entends dans cette introduction, c’est totalement « agogique » (elle dit le mot en Allemand) « agogische »… De façon inégale c’est-à-dire qu’au lieu de jouer un trait qui coule de source, j’entends cela de façon presque « torturé » dans le phrasé, avec cette approche un peu agogique où ça avance et ça recule…

RM : … avec presque cette sensation que le soliste joue un phrasé extrait d’une cadence ?

HG : Oui, effectivement, c’est comme cela que je l’ai voulu.

RM : Dans le deuxième mouvement, il y a ce fameux passage en accords aux deux mains. Pourquoi avoir opté pour une descente forte, insistante et marquée ?

HG : C’est écrit forte mais il y a ce diminuendo seulement dans les deux dernières mesures. Seulement à partir de (elle chante le passage)… C’est tellement obstiné, tellement obsessionnel et répétitif qu’on ne peut pas vraiment laisser cela diminuer comme un souvenir ou une réminiscence qui s’évanouit au fil des notes.

RM : Est-ce qu’il y avait d’autres sonates que vous aviez choisies avant de finalement préférer la 101 ? 

HG : Mais non !!! Et c’est intéressant parce qu’un nombre incroyable de gens m’ont dit : « mais enfin, tu n’y songes pas, jouer un cheval de bataille comme le cinquième et après, faire une des moins connues et une des moins aimées, ce n’est même pas rendre service à l’œuvre de la juxtaposer à ce concerto! ». Si on enregistre le cheval de bataille de l’œuvre symphonique, il faudrait choisir l’équivalent dans le règne de la sonate, donc l’Appassionata ou une autre de la même envergure. Cela ferait un couplage beaucoup mieux équilibré.

RM : Vous n’aviez pas assez de place au niveau du timing du disque ?

HG : Si, mais je ne voulais pas faire cela. Le seul moment où j’ai songé éventuellement altérer mes plans d’origine, c’était pour faire les Adieux pour des raisons évidentes de tonalité. On serait resté en mi bémol, c’est de couleur jaune ! Aussi parce que la matière est tellement semblable. Même pianistiquement, les formules et les marches harmoniques… C’est presque l’œuvre jumelle du concerto. J’y ai songé quelques brefs instants.

Après je suis revenue à mon idée de 101 parce que c’est une sonate que j’avais découverte par Pierre Barbizet, sur laquelle je rumine depuis maintenant quinze ans. Je ne l’avais jamais apprise mais je lui tournais autour, je rôdais. Je l’avais déchiffrée, travaillotée ici et là mais je ne l’avais jamais menée à bout. C’est une sonate que je trouve très énigmatique et qui m’a toujours intriguée. Pour moi, c’est à l’opposé du spectre Beethovenien. Le concerto est ici et la 101, à l’autre extrême. Le concerto, c’est vraiment la quintessence, l’apothéose de Beethoven dans sa deuxième période. 101, c’est le début de la dernière phase.

Chronologiquement, c’est la première sonate qui, structurellement parlant, est complètement expérimentale. Il n’y a plus de focalisation sur le premier mouvement. Au contraire, on a ce premier mouvement qui est presque schumanien d’expression avec ses lignes qui n’en finissent plus. Totalement atypique pour tout ce que Beethoven avait fait auparavant.

Ensuite, ce deuxième mouvement martial mais presque inquiétant avec des moments un peu fantomatiques dans l’harmonie ; avec ce fugato central qui fait presque penser à Chostakovitch. Cette sonate me fascine complètement.

Il y a ce troisième mouvement qui n’en est pas un, qui est une introduction au final. Ce final qui est presque comme un rite du Printemps avec cette fugue, gigantesque, magistrale avec ce climax émotionnel complètement renversant au milieu de ce final « forme sonate » de couleurs pastorales, qui est plein de joie, d’effervescence et de vie. On sent vraiment la terre qui craque pour laisser sortir les plantes qui renaissent!
Cela reste pour moi une des sonates les plus mystérieuses de toutes. Si on regarde même avec ces quatre mouvements complètement disparates, même par rapport à la Hammerklavier, 109, 110, 111, il y a beaucoup plus d’unité entre les mouvements qu’il n’y en a dans l’opus 101. D’ailleurs, je crois que c’est Beethoven lui-même qui disait qu’avec la Hammerklavier, c’était la sonate la plus difficile des trente deux.

RM : Comment percevez- vous le mouvement lent ? Tout ce qu’on ne dit pas, qui reste en suspens ?

HG : Oui, c’est peut être le seul parallèle avec le concerto. Il est aussi déjà d’ailleurs, de quelqu’un qui a voyagé dans « l’au-delà ».
C’est presque comme une réminiscence de ce qui reste encore à venir. C’est d’une couleur à la fois grave, mais en même temps (elle chante), qui aussi veut nous faire prendre confiance en ce qui vient après. Cette sonate me bouleverse complètement.

RM : Et faire un jour un disque avec uniquement des sonates de Beethoven comme l’Appassionata et l’Aurore ?

HG : Oui, c’est tout à fait envisageable parce qu’avec Pierre Barbizet, j’en ai beaucoup parcouru. L’Aurore, je l’ai jouée aussi pour lui.

RM : C’est plus envisageable que de revenir à du Liszt ?

HG : Non parce que je vais faire la sonate ; donc pas plus mais tout autant !

RM : Avant un retour à Mozart peut- être ?

HG : Dans le même disque, ce sera dans trois ans. Mais c’est encore un peu tôt pour en parler…

Réalisé à Berlin le 6 Septembre 2007.

Crédits photographiques : © Hennek / DG

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