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Stéphanie-Marie Degand, violoniste

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Stéphanie-Marie Degand est une des rares violonistes qui peut être aussi à l’aise dans le répertoire de Rameau comme dans celui de Saint-Saëns, Fauré ou même Tanguy en jouant sur instrument, archet, et cordes d’époque. Motivée, elle évolue du monde baroque à la musique romantique et particulièrement dans la musique française. Dès l’adolescence, elle est touchée par la «Grâce» de la musique baroque et cultive le «bon goût» cher à Couperin. Stéphanie-Marie Degand, jeune femme moderne et dynamique vit intensément le répertoire qu’elle défend. ResMusica a voulu vous faire partager son engouement.

Notre dossier : Cordes et archet

 

ResMusica : Racontez-nous votre premier contact avec le monde de la musique baroque.
 : C’est avec la rencontre d’Emmanuelle Haïm qui a été mon professeur d’harmonie au conservatoire et celle des Arts Florissants (en partenariat, et toujours à ce jour, avec Caen, ma ville natale), que tout a commencé. Alain Poirier (actuel directeur du CNSMD, ndlr), mon professeur d’analyse de l’époque, m’a fait découvrir le Didon et Enée de William Christie. Ce fut un réel choc musical… et technique : comme j’ai ce qu’on appelle l’oreille absolue, je me souviens très bien avoir été complètement paniquée, car j’entendais tout en bémol et je n’avais pas encore appris ce qu’étaient les tempéraments (j’étais très jeune dans cette classe : 14 ans, alors que les autres avaient déjà 18 ou 20 ans) La musique était tellement dans son propos, tout sonnait si ample et détendu… Par la suite j’ai vu Atys de Lully… Et dès lors, j’ai voulu à tout prix pouvoir jouer cette musique. Mais pour ce faire (surtout la musique française), il fallait impérativement maîtriser le matériel instrumental adéquat. Je n’aspirais pas à jouer «baroque» spécifiquement, mais plus à accéder à ce répertoire. Je ne vous parle pas du moment où j’ai découvert les Leçons de ténèbres de Couperin … Un choc.

RM : Comment s’est produit ce glissement, car en conservatoire et dans le cursus des violonistes, on ne peut pas imposer un style particulier ?
SMD : Au début, il a fallu que je me cache presque. À 16 ans, je rentrais au CNSMD de Paris en violon «moderne», jusqu’au cycle de perfectionnement. Même si mon professeur était intéressé par ce répertoire, pour lui ceux qui faisaient du «baroque» avaient l’étiquette de se rabattre sur cette période par manque de compétence instrumentale. Avec aussi l’a priori de perdre une sorte de vigueur technique à travailler ce répertoire… Même si en fait, ce n’est pas du tout le même apprentissage. Certes, si l’on veut pouvoir jouer tous les répertoires, cela implique un travail permanent d’une technique à l’autre. J’ai été très bien encadrée bien que cachée (rires) : J’allais notamment, par l’intermédiaire d’Emmanuelle Haïm, faire les accompagnements dans les cours de chant baroque (William Christie était professeur à l’époque).
Mais j’ai tout de suite rencontré des résistances. Au sein des Arts florissants par exemple, je jouais avec passion mais un peu en retrait : si jeune, avec l’étiquette «moderne»! En face, coté «moderne», j’ai eu des problèmes dans les concours internationaux. Car bien qu’ayant le niveau technique, qui me faisait presque toujours passer en demi-finale ou en finale, mon style ne pouvait plus rentrer dans le «moule» des concours sur les répertoires litigieux comme Bach et Mozart. Et je ne pouvais me présenter avec l’instrument et l’archet en rapport avec mes choix d’interprétation. Ce n’est vraiment pas par esprit rebelle, mais je ne sentais plus du tout le violon dans cette musique de la façon requise en ces circonstances ! J’avais déjà dans ma culture et ma pratique Buxtehude, Haendel, etc. Je jouais régulièrement avec les meilleurs ensembles baroques. Donc, on se demandait pourquoi je ne vibrais pas tout le temps, pourquoi mon archet devenait trop court, trop percussif … J’étais déjà dans un autre monde : Seul le désir de musique me motivait et je ne pouvais plus rentrer dans un moule académique… alors, suivant les jurys, des fois cela plaisait et j’obtenais des prix ; et des fois, pas !! On ne peut pas plaire à tout le monde, et c’est en fait plus sain. Je n’ai aucune amertume de cette période.

RM : Qu’elle a été la réaction de votre luthier quand vous avez voulu faire des montages baroques sur vos violons italiens, ce n’est pas courant comme démarche ?
SMD : En fait, en acquérant mon Catenari de 1710 (mon deuxième violon, celui qui est consacré à la musique de Monteverdi à Mozart) je savais que le montage baroque conviendrait bien mieux : de part son petit format (avec une voûte assez haute et des «f» plutôt petits), monté en moderne, il ne respirait pas assez. Il était écrasé par la tension. Le fait de lui redonner ses chances avec ce montage plus léger a été une vraie réussite.
Je passe beaucoup de temps chez, mon luthier de Caen, Jean-Yves Tanguy. C’est Joël Klépal, (brillant luthier et facteur qui a remporté le concours Vatelot en 2004) à qui Jean-Yves transmet tout son savoir et avec qui il collabore dans la plus grande confiance ; qui lui a redonné tout son éclat : il a retrouvé un grain de son très coloré et passe même très bien dans les grandes salles.
Mon Gagliano de 1750 est prévu pour être plus polyvalent, il supporte très bien le passage des cordes boyaux pur ou modernes. C’est un violon magnifique. J’ai aussi une collection d’archets qui me permet de choisir celui qui conviendra le mieux au compositeur que je veux jouer. C’est de la folie, j’y passe toutes mes économies, (rires). Jean Yves Tanguy fait des copies d’archets anciens (ces derniers sont trop rares et hors de prix). En ayant eu l’opportunité d’avoir en main, et l’original et la copie, je ne me sens pas lésée !!! Il est d’ailleurs très réputé dans le milieu de la musique ancienne.

RM : Doit-on jouer les œuvres suivant leurs époques sur instruments correspondants ?
SMD : Non bien sur, pas nécessairement ! Il y a de toutes façons des œuvres qui sonnent à tous les coups, et d’autres où les compositeurs se sont appuyés aussi sur un empirisme instrumental, tant au niveau technique que stylistique. Le fait que l’on puisse les donner aussi sur instruments d’époque (ou des copies fidèles) ouvre l’esprit et les oreilles, mais c’est aussi une question de goût.
Pour ce qui est du piano, et du répertoire romantique, les instruments viennois d’époque peuvent laisser une pointe de frustration dans le cadre du récital tel qu’il est conçu aujourd’hui : dans une salle trop grande, avec des pianos de facture récente, ou avec des restaurations délicates à cause desquelles on ne peut que très peu s’exercer. En prenant pour exemple une grande sonate de Brahms sur un Steinway du début du XXe siècle, on perçoit mieux une part de la dimension de l’œuvre, à mon sens. Entre ce piano dit moderne qui n’a presque plus bougé, et le piano-forte ; les facteurs ont beaucoup cherché, tâtonné, essayé. Finalement, comme pour les violons, pour qui il y a un avant et un après Amati et Stradivari !
En musique de chambre par contre, si l’on prend pour exemple les trios de Schubert, avec instruments et archets modernes et piano moderne, c’est extrêmement difficile à jouer. Pour que tout soit beau et en entendre toutes les subtilités, il faut au moins un Trio Wanderer! J’ai eu l’opportunité de les jouer sur instruments historiques avec Alain Planès : tout a pris forme, la partition se révèle dans sa simplicité. Pas dans le sens musical mais bien dans son sens technique et historique : Un point se fait tout seul, pas besoin de trafiquer pour ne pas supporter le poids de la pointe… Cela a été une véritable émotion : mon parcours atypique et obstiné me semblait prendre d’un coup tout son sens! Nous avons également donné La Truite de Schubert au Théâtre des Bouffes du Nord, sur les mêmes instruments : Une merveille de simplicité! Sur instruments modernes, c’est la guerre des coups d’archet, on ne sait jamais quelle option prendre ! Mais sur un instrument au montage classique (donc plus détendu) et avec un archet bien plus léger, d’emblée on cherche l’« Harmonie » et tout devient plus évident, le rythme se met en place naturellement. Je peux jouer ce genre d’œuvre en moderne comme en classique, mais le résultat sera complètement différent! J’aime aussi avoir cette possibilité de jouer dans un style et dans un autre. C’est un peu un rôle de composition, suivant les situations.

RM : Comment avez-vous travaillé et appréhendé les sonates et partitas de Bach, avec les références modernes que vous avez de culture violonistique ?
SMD : Cela a été un travail important, notamment dans l’utilisation de l’archet. C’est devenu pour moi presque une autre partition ! Chaque «montage» a ses avantages et ses inconvénients : en baroque on se sent parfois bridé, car l’écriture de Bach pour violon frise le concept instrumental, et chaque mouvement peut devenir un casse tête.
Moins de soucis dans les partitas : ça fonctionne très bien, ce sont des danses, et l’archet baroque y transmet naturellement tout son héritage. Dans les sonates, et notamment les fugues, on en subit par contre un peu ses contraintes : petite mèche, baguette très courte et sautillante… Quand elles sont issues de la canzone (fugue 1& 2), on n’a pas trop de poids à la pointe, ce qui facilite quand même l’élégance, et résout naturellement des dilemmes d’interprétation. Mais quand elles sont plus ricercar (fugue 3), ça rend très difficile une polyphonie quasi vocale. On ne doit absolument pas écraser dans l’espoir d’avoir plus de puissance, sinon le violon prend un son rauque très vilain, on doit jouer beaucoup sur les attaques et les élans, réaliser les accords à 4 sons avec beaucoup d’imagination. C’est ultra lourd techniquement, c’est un travail d’orfèvre …Bref … : C’est plus facile en moderne, avec une mèche deux fois plus large et une baguette longue … On a plus «d’air», comme pour un chanteur…
En ce qui concerne les suites pour violoncelle, dont l’écriture instrumentale est plus aisée, j’ai aujourd’hui plus de mal à les écouter en version «moderne»… Encore qu’un Yo-Yo Ma, si raffiné et cultivé, ou Jean-Guilhem Queyras sont captivants. Mais même en reconnaissant le sublime d’un Rostropovitch ou d’un Casals, depuis Anner Bylsma, (avec pourtant un son qui n’est pas aussi léché), tout a changé.
Bref, c’est comme en fait, (toute dimension métaphysique écartée!) le touché d’un beau tissu manufacturé, d’une belle couleur aux pigments naturels, ou encore un bon petit plat bio (très bien cuisiné évidemment!)…On a bien toutes les saveurs qui apparaissent. C’est la jouissance de l’harmonie, un sentiment de complétude …

RM : Comment avez-vous eu accès aux partitions de Dubois ?
SMD : Par le pianiste Laurent Martin, qui les avait eues de la famille et de musiciens allemands passionnés! Si cette période est délaissée par les musiciens (les éditeurs et les programmateurs) ; les descendants eux sont souvent très heureux, voire dans l’attente, de réentendre la musique de leurs aïeux.
Les Français n’aiment pas toute la musique française, spécialement sa période romantique, sans doute très complexés ou fascinés par leurs voisins allemands (il faut dire qu’il y a de quoi !) Dubois est par exemple bien plus connu au Québec et au Canada : en France c’est un méchant directeur de conservatoire, complètement retro qui n’était même pas à la mode de son époque. Il a beaucoup écrit pourtant, même s’il y a beaucoup de musique dite de «commande», il y a aussi la musique de chambre magnifique, et de grandes œuvres symphoniques ! Pourtant, seuls ceux qui ont fait des études d’harmonie connaissent ce nom pour son célèbre traité qui est encore utilisé d’ailleurs ! Il a été à la poursuite du rêve d’être compositeur d’opéra, mais le succès et les commandes ne sont jamais vraiment arrivés de son vivant dans le domaine lyrique. Il a commencé à écrire sa musique de chambre très tard : pour la sonate, il a 65 ans. Ce qui a été vraiment agréable, c’est que la famille n’était pas en extase devant toutes les partitions ; elle est restée lucide, et nous avons eu toute la liberté de choisir les œuvres.

RM : Pensez-vous que l’on doit jouer les œuvres suivant la date de création sur instruments d’époque ?
SMD : Nous sommes au début de l’ère des musiciens qui sont réellement motivés pour jouer sur des instruments romantiques, si peu osent pour l’instant s’attaquer au Concerto de Brahms avec des cordes en boyaux ! Les pianistes commencent timidement à se pencher sur le problème, il faut dire que trouver des pianos anciens et les restaurer n’est pas évident, car beaucoup ont été détruits. Ils n’ont pas comme pour un violon la chance d’être polyvalent et avoir la possibilité d’être remonté par un luthier qui se pencherait sur le problème. Pour le disque Schumann fait avec Olivier Peyrebrune, nous avons eu la chance d’aller chez Gérard Fauvin, restaurateur passionné et passionnant, qui possède des pianos anciens et l’enregistrement s’est fait chez lui sur le tout premier Steinway de l’histoire (1878).

RM : Comment avez-vous rencontré Laurent Martin pour le disque des œuvres de Théodore Dubois que vous venez d’enregistrer?
SMD : C’est une histoire très sympathique : J’enregistre chez Ligia digital, tout comme Laurent Martin, et nous nous y sommes croisés. C’est un féru de ce répertoire du romantisme français, et de mon coté je suis en contact étroit avec les frères Dratwicki et la Fondation Bru-Zane, (le centre de musique française qui s’est crée à Venise). Je finissais le montage de mon disque sur Schumann chez Éric Baratin, le directeur de la maison de disque (et ingénieur du son)lorsque Laurent est arrivé et nous avons sympathisé…C’est une belle carrière d’artiste engagé, un homme discret, mais sans concessions. Il s’est gentiment plaint que les violonistes français ne s’intéressaient pas assez à leur propre répertoire romantique. Donc, un peu comme un défi, nous avons pris date pour déchiffrer des partitions ensemble. Dans le lot, il y avait des pièces de Théodore Dubois, et je suis tombée sous le charme de ce compositeur, un parfum de Fauré, de Chausson et en même temps une personnalité complètement originale. Sa sonate pour piano s’est imposée, et nous avons décidé d’enregistrer ce que nous avions sélectionné et trouvé de plus touchant. Comme je collabore régulièrement avec François Xavier Roth, je lui ai parlé du concerto de Dubois pour violon, il a été emballé et nous allons normalement le donner prochainement …

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Crédit photographique: © Jean-louis Bongrand

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Stéphanie-Marie Degand est une des rares violonistes qui peut être aussi à l’aise dans le répertoire de Rameau comme dans celui de Saint-Saëns, Fauré ou même Tanguy en jouant sur instrument, archet, et cordes d’époque. Motivée, elle évolue du monde baroque à la musique romantique et particulièrement dans la musique française. Dès l’adolescence, elle est touchée par la «Grâce» de la musique baroque et cultive le «bon goût» cher à Couperin. Stéphanie-Marie Degand, jeune femme moderne et dynamique vit intensément le répertoire qu’elle défend. ResMusica a voulu vous faire partager son engouement.

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