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Depuis près de quinze ans, Angela Denoke est l’une des chanteuses les plus respectées du monde de l’opéra, avec un répertoire dans lequel le XXe siècle tient une place de choix. Avant de chanter pour la première fois Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille, elle est à Salzbourg pour reprendre un de ses grands rôles, cette Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos de Janáček dans laquelle les spectateurs parisiens avaient pu l’admirer il y a quelques années.

Notre dossier : Art lyrique

 

ResMusica : Si on prend le programme du Festival de Salzbourg de cette année, on lit : « Salzbourg… Janáček… Marthaler… Denoke », et cela nous dit quelque chose…
 : Oui, c’était il y a treize ans, avec Katia Kabanova ici à Salzbourg, dans la petite salle du Festival, et ça avait eu beaucoup de succès ; il n’y a que le chef d’orchestre qui a changé.

RM : C’était un peu le début de votre carrière internationale…
AD : J’avais déjà chanté Marie à Salzbourg l’année précédente, mais la Katia a naturellement encore plus attiré l’attention. Quand le succès international est arrivé, il est, pour moi, vraiment venu de nulle part, et j’en ai été la première surprise. J’en suis encore toute surprise aujourd’hui : c’est magnifique, mais toujours étonnant ! Je touche du bois !

RM : Pendant longtemps, avant votre percée internationale, vous avez travaillé dans des troupes.
AD : Oui, pendant 8 ans, à Ulm puis à Stuttgart, et j’ai beaucoup apprécié cette expérience, j’y ai constitué tout mon répertoire : j’ai par exemple chanté ma première Marie de Wozzeck à Ulm. Mais je n’y ai pas chanté de rôle trop étranger pour moi, si ce n’est Anna dans Don Giovanni, alors que j’étais déjà plutôt une Elvire : ce n’était pas horrible, mais je ne peux pas dire que j’y ai particulièrement brillé ! Mais il faut dire qu’on ne peut pas toujours savoir d’avance comment on va vraiment s’en sortir : il faut de toute façon bien prendre des risques de temps en temps. Kundry, par exemple, c’était vraiment un pari qui nécessitait pas mal de courage ; beaucoup de gens m’ont dit : « Tu es folle, ce n’est pas du tout ton type de voix ! », mais en même temps d’autres gens m’ont conseillé avec insistance de le faire : il aurait été bien dommage de ne pas le faire !

RM : On connaissait les chanteurs wagnériens, les chanteurs verdiens, les chanteurs mozartiens… est-ce que vous ne seriez pas la première janáčekienne ?
AD : Si on veut, encore qu’Anja Silja a aussi beaucoup chanté Janáček. Quand on fait la connaissance de cette musique, qu’on apprend à l’aimer, cela arrive de soi-même, parce qu’il n’y a pas tant de chanteurs qui veulent s’y atteler, parce que le grand répertoire est plus important pour eux. Je ne parle pas vraiment le tchèque, mais je le comprends maintenant suffisamment pour réussir à comprendre des morceaux de conversation. C’est une langue difficile, mais je dois dire qu’elle est plus facile à chanter qu’on ne croit, plus que le russe où le son se forme plus en arrière, pratiquement dans le palais.

RM : Cette compétence reconnue pour Janacek, pour le répertoire du XXe siècle, n’a-t-elle pas éventuellement tendance à vous fermer des portes, à faire qu’on ne vous propose plus que cela ?
AD : Non, pas du tout, je trouve que tout cela s’équilibre très bien. Je chante aussi beaucoup de Wagner, de Strauss ; je ne chante par contre plus Mozart, même si j’aimerais encore bien chanter l’un ou l’autre des rôles mozartiens, à condition que la distribution soit faite comme il y a quarante ans, avec de plus grandes voix. Tel qu’on le chante aujourd’hui, avec des voix plus élancées, plus légères, ma voix ne va plus vraiment pour cela ; l’image qu’on a du son mozartien a changé. Donc on ne me propose plus de rôles mozartiens, mais j’ai un répertoire d’une grande variété, donc ce n’est pas si grave. Je suis très heureuse de mon répertoire : je ne chante pas le répertoire italien, où il y aurait un ou deux rôles que je pourrais chanter, mais vraiment, ça ne me dérange pas : il y a bien assez de chanteurs qui savent mieux chanter ce répertoire ; il faudrait que je me confronte vraiment avec ce répertoire pour pouvoir l’aborder correctement… Je me sens très bien dans la musique du XXe siècle.

RM : Vous avez chanté Makropoulos à Bastille, cette fois dans la grande salle du Festival : deux très grandes salles…
AD : Je trouve que Makropoulos passe très bien sur une grande scène, surtout avec le décor qu’a conçu Anna Viebrock en utilisant toute la largeur de la scène : nous avons ainsi la possibilité de jouer à plusieurs endroits de la scène, et on peut créer à l’intérieur de ce grand espace de petits espaces.

RM : À Paris, c’était avec Krzysztof Warlikowski à Paris, cette fois avec Marthaler…
AD : C’est très différent ici, mais je trouve les deux mises en scène passionnantes ; on voit à chaque fois le personnage sous un jour très différent. Warlikowski voulait faire très fortement ressortir la fragilité du personnage derrière cet incroyable glamour, le fait que ses personnages sont malades mentalement. La mise en scène de Marthaler fait d’Emilia un personnage très fort, qui est très concentrée sur elle-même, même si elle a aussi ses faiblesses. À la fin, alors que Warlikowski mettait en lumière la douleur du personnage, à l’intérieur d’elle-même, il y a chez Marthaler un moment où elle décide qu’elle ne veut plus continuer comme cela, elle a vécu sa vie, cela ne l’intéresse plus. Il y a cette scène au troisième acte où elle s’évanouit, elle dit qu’elle a vu la mort, mais ici ce n’est vraiment pas un drame, c’est même beau pour elle : c’est ce sentiment, cette paix intérieure, que Marthaler voudrait faire ressortir, de sorte que cette fin a comme une légèreté : « Tout ce qui pour vous est neuf, moi je l’ai déjà vécu, j’ai tout vu, je connais tout ; maintenant, je peux m’en aller ».

RM : Il y a donc ce côté métaphysique dans l’opéra, mais il y a aussi une grande force comique : quand on lit la pièce originale de Karel Čapek, on rit beaucoup. Comment peut-on le faire passer à l’opéra, alors que la plupart des gens sont complètement dépendants des surtitres ?
AD : Je voudrais vraiment lancer un appel aux gens qui vont à l’opéra : c’est vraiment important qu’on se confronte à l’histoire avant d’aller voir un spectacle, on retirera toujours plus d’un opéra si on s’est un peu renseigné avant. J’ai vraiment insisté auprès d’amis qui allaient voir Le chevalier à la rose pour la première fois : « Lisez le livret, vous en profiterez beaucoup mieux ! », et ils m’ont donné raison. On ne comprendra jamais tout à l’opéra : les chanteurs avoir une très bonne diction, les nécessités du chant font que tout ne peut pas passer. Ici, il y a en plus la barrière de la langue tchèque. L’action est très complexe, même si en fait elle n’est pas essentielle, toute cette histoire judiciaire : ce qui compte vraiment, c’est la situation dans laquelle se trouve Emilia Marty par rapport aux autres personnages.
À la fin de l’opéra, les hommes disparaissent pour ainsi dire. Ce qui est comique, c’est la manière dont Emilia traite chacun de ces hommes de façon différente, et elle sait parfaitement comment elle va pouvoir les utiliser dans sa recherche de la formule magique : avec Janek, elle est très douce, alors qu’elle est beaucoup plus froide avec le Baron Prus ; avec Gregor, elle a des sentiments beaucoup plus chaleureux, parce qu’il est son arrière-arrière-arrière-petit-fils : elle a de réelles affinités avec elle, mais en même temps il l’amuse énormément, avec ses grandes déclarations d’amour qui tombent évidemment à plat, ce sont des situations très drôles. Mais il y a aussi pas mal de moments où elle est vraiment troublée, par exemple quand elle rencontre Hauk, un de ses anciens amants qui est devenu vieux et est retombé en enfance : leur histoire est un beau souvenir pour elle, mais en même temps c’est aussi triste pour elle, parce que pour elle il ne s’est rien passé de neuf entre temps.

RM : Vous chantez aussi beaucoup Wagner, et vous le faites de façon assez différente de ce qu’on entend d’habitude…
AD : J’essaie vraiment de ne pas être dans le combat contre l’orchestre, et je trouve qu’on peut chanter Wagner de façon plus lyrique que ce qu’on entend d’habitude. Wagner a composé de façon à ce qu’on puisse franchir l’orchestre. Cela arrive d’ailleurs aussi chez Janáček, et si le chef d’orchestre ne combat pas contre cela, on a beau chanter aussi fort que possible, ça ne marche pas.

RM : Pour Parsifal à Munich au printemps, vous aviez à Munich avec Kent Nagano un chef qui fait justement cela.
AD : Oui, je dois dire que Nagano s’est vraiment adapté à la façon dont je chante ce rôle, et c’était très bien, il a beaucoup soutenu cette vision ; j’avais beaucoup plus d’espace que quand l’orchestre est dirigé de façon beaucoup plus traditionnelle. On peut vraiment parler pour ces représentations d’un véritable partenariat. Il n’y a eu que deux représentations, mais il y a eu aussi la version de concert à Paris, qui avait aussi quelque chose de particulier, avec un public vraiment merveilleux, une tension exceptionnelle. Le fait que la salle soit plus petite était plutôt une difficulté, parce que le son ne peut pas se déployer aussi librement.

RM : Vous ne chantez pas de Liederabende ?
AD : Pas vraiment, en tout cas pas dans la configuration classique chant/piano. Je chante aussi un récital Weill ici au Festival, avec un programme 100 % Weill ; ce n’est donc pas la même chose que ce que j’avais chanté à Paris, mais cela en dérive : avec mon accompagnateur et arrangeur Tal Balshai, nous nous sommes dits un beau jour que ces chansons de Weill étaient tellement magnifiques, et qu’il y en avait une telle profusion que nous nous sommes mis à les parcourir toutes : il a été très difficile de se décider dans tout cela, nous avons choisi celles qui nous parlaient le plus directement, de façon vraiment personnelle. Cela me paraît important qu’elles soient chantées une fois de temps en temps avec soin ; bien sûr, il y en a quelques-uns qu’on connaît bien, mais les autres sont aussi très intéressantes.

RM : Vous avez chanté Mahagonny sur scène ?
AD : Non, je n’ai fait que Le Petit Mahagonny ; je le ferais très volontiers. Il en a été question à un moment, mais ça ne s’est pas fait. Il y a des choses comme cela qui vous passent sous le nez…

RM : Vous allez chanter prochainement Salomé à Paris. Avez-vous des informations sur la mise en scène ?
AD : Non, j’ai simplement un peu parlé avec André Engel sur le rôle et sur la manière dont il voit le rôle, donc j’ai une petite idée de ce à quoi cela pourrait ressembler. Je pense que j’aurai une certaine liberté de jeu ; j’ai déjà travaillé avec André, il sait très précisément ce qu’il aimerait voir, mais il laisse aussi beaucoup de liberté. Nous avons un temps de répétition très satisfaisant, presque 4 semaines.

RM : Quasiment comme une nouvelle production, donc ?
AD : Oui, je crois qu’il veut changer beaucoup de choses dans la production ; le décor existe encore, je crois, mais lui-même sera modifié, et mon costume est totalement différent. Je me laisserai volontiers surprendre…

RM : Parlons un peu d’avenir…
AD : Mon répertoire restera grosso modo le même dans les années qui viennent, avec quelques nouveaux rôles ; il y aura encore une nouvelle production de Makropoulos avec Zubin Mehta à Florence, ainsi qu’un Chevalier à la rose avec lui ; je me réjouis de chanter à nouveau Salomé dans la production londonienne que j’aime beaucoup, et je referai les deux rôles de Tannhäuser en septembre 2012 à Hambourg, près de chez moi, ce qui me réjouit : j’ai beaucoup œuvré pour chanter à Hambourg plus souvent, parce que j’aimerais bien travailler un peu plus souvent depuis chez moi. Et pendant l’année Wagner en 2013, je ne chanterai à peu près que du Wagner !

RM : Dans le répertoire du XXe siècle, y a-t-il des rôles que vous aimeriez encore aborder ?
AD : Oui, j’aimerais notamment bien chanter la Sacristine dans Jenůfa. Plus tard, sans doute, mais pas dans si longtemps que cela : Jenůfa est une jeune fille, la Sacristine n’est pas si âgée que cela : mon but est bien de chanter ce rôle-là quand ma voix est encore dans sa plénitude, quitte à abandonner complètement le rôle-titre : il faut se décider et trouver le moment juste.

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Depuis près de quinze ans, Angela Denoke est l’une des chanteuses les plus respectées du monde de l’opéra, avec un répertoire dans lequel le XXe siècle tient une place de choix. Avant de chanter pour la première fois Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille, elle est à Salzbourg pour reprendre un de ses grands rôles, cette Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos de Janáček dans laquelle les spectateurs parisiens avaient pu l’admirer il y a quelques années.

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