Joseph Silverstein, le vieux maître qui préfère notre temps

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a été le premier violon du en 1962 et durant 22 ans. Durant son mandat, il a élargi ses horizons à la musique de la musique de chambre, avant de devenir directeur musical pendant 20 ans de l’Utah Symphony Orchestra et du Florida Philharmonic Orchestra. Aujourd’hui professeur au Curtis Music Institute, à Philadelphie, il était à Paris cet automne en tant que membre du jury du 71e Concours Long-Thibaud-Crespin. Entretien avec un maître du violon qui a connu bien des époques, mais qui préfère notre temps.

«  ou ont atteint un niveau de virtuosité qui va bien au-delà de ce qui les a précédés. »

ResMusica : Vous avez été le premier violon de l’Orchestre symphonique de Boston en 1962 et pendant 22 ans, et vous avez joué avec des chefs tels que Charles Munch, Pierre Monteux, , Seiji Ozawa … Pour beaucoup de mélomanes, c’était une période légendaire pour l’orchestre.

Joseph Silverstein : L’Orchestre symphonique de Boston est phénoménal depuis mon départ! Les musiciens qui sont partis à la retraite ont été remplacés par des nouveaux qui ont une virtuosité extraordinaire.

RM : La musique est aussi une question de style, pas seulement de virtuosité technique… Regrettez-vous le style de l’ancien orchestre ?

JS : A cette époque, le style était très influencé par le directeur musical, qui était présent les trois-quarts de la saison. Aujourd’hui, les directeurs musicaux passent moins de temps avec l’orchestre, et le style est créé par les musiciens eux-mêmes, avec une sophistication à un niveau jamais entendu auparavant. Par exemple, un soliste dans les vents a aujourd’hui un concept bien défini de la Marcia Funebre de l’Eroica, et il apporte cette connaissance à l’orchestre.

RM : Paris ouvrira sa nouvelle Philharmonie en janvier. Pensez-vous qu’elle contribuera à améliorer le niveau artistique des orchestres ?

JS : Bien sûr, elle le fera ! Lorsque le Utah Symphony, que j’ai dirigé de 1983 à 1998, a commencé à jouer dans sa nouvelle salle de concert, qui est parmi les meilleures aux Etats-Unis, c’était comme s’il y avait un autre instrument dans l’orchestre. L’acoustique était si naturelle, cela a créé une unité naturelle.

RM : Vous n’étiez pas seulement le premier violon du BSO, mais vous jouiez également de la musique de chambre. Était-ce une extension naturelle de votre activité ?

JS : Vous devez réaliser qu’il y avait beaucoup de catégorisation professionnelle à cette époque. Je suis devenu premier violon avec , qui m’a offert l’exposition pour devenir soliste. J’ai décidé que c’était une bonne idée de former un groupe de musique de chambre. Leinsdorf a convenu que ce serait bon pour l’orchestre, et bon aussi d’avoir des musiciens jouant au sein d’ensembles mixtes pour cordes et vents. C’est devenu une partie intégrante de notre activité au sein du BSO. Le répertoire était décidé par notre comité, nous avons fait de nombreuses tournées et des enregistrements, l’Histoire du soldat est toujours au catalogue après toutes ces années. Le BSO a été le premier orchestre à avoir sa propre musique de chambre, le premier avec des musiciens dédiés, c’est plus la norme aujourd’hui. C’était une extension heureuse.

RM : Donc, les silos entre musiciens d’orchestre et musiciens de chambre ont tendance à disparaître ?

JS : Beaucoup de jeunes musiciens qui constituent des quatuors et des trios ont commencé dans des endroits comme le festival de Marlboro, il est difficile de voir si ce mouvement provient de l’orchestre ou va à l’orchestre. Dans tous les cas, le public aime plus la nature intime de la musique de chambre. Nous vivons dans une ère de bruit hyperbolique, le volume sonore dans les cinémas est si élevé, écouter un quatuor à cordes est presque un soulagement dans notre vie bruyante.

RM : Vous avez mentionné les catégorisations professionnelles auxquelles vous étiez confronté dans les années 60, quand on ne mélangeait pas musiciens de chambre et d’orchestre. Je suppose que devenir chef d’orchestre n’était pas une évolution naturelle pour un violoniste ?

JS : Ca ne l’était pas. Nous avions choisi comme chef associé. Je dirigeais dans le cadre d’une fonction pédagogique. Une fois, Tilson Thomas n’était pas disponible et j’étais le seul choix. Il semble que je me suis assez bien débrouillé, mais je n’ai jamais arrêté de jouer du violon. Mon identité en tant que musicien est trop profondément liée à mon instrument.

RM : Vous avez commencé votre carrière il  y a plus de six décennies, comment voyez-vous le monde musical changer ?

JS : Il est plus concurrentiel aujourd’hui et il  y a beaucoup plus de possibilités. Quand j’étais jeune, il fallait être musicien dans l’un des « big five » sinon vous ne pouviez pas vraiment faire une carrière. Aujourd’hui, mes étudiants de Curtis jouent dans un quatuor à cordes, l’un est violoniste à Radio Köln, un autre 2nd violon au Kansas Symphony. Je dirais qu’ils ont une vie en musique, plutôt qu’une «carrière» qui est un terme limité. Je les encourage à poursuivre diverses possibilités.

RM : Vous avez mentionné la plus grande virtuosité des musiciens d’aujourd’hui …

JS : Oui, la maîtrise physique de l’instrument est devenue beaucoup plus élevée en 20 ans. La grande différence a été créée par la reproduction électronique. ou ont atteint un niveau de virtuosité qui va bien au-delà de ce qui les a précédés. Les jeunes musiciens croient très tôt que c’est la façon dont cela doit sonner et ils ne sont pas limités par les enseignants qui leur disent c’est trop difficile. En outre, ils entendent les interprétations sur instrument d’époque, ils sont exposés à un style qui couvre 400 ans. Alan Gilbert joue tous les symphonies de Nielsen à New-York, James Levine a célébré le 100e anniversaire d’Elliott Carter en jouant beaucoup de ses œuvres avec le BSO. Il y a 20 ans, personne n’aurait joué Janáček, Hindemith ou la sonate pour violon d’Elgar. Tout cela fait des musiciens beaucoup plus sophistiqués sur le style musical.

RM : Vous avez également enseigné en Chine. Comment expliquez-vous l’importance de la musique classique là-bas ?

JS: Cette musique est à propos de nous. La réponse intense à la musique de l’art occidental est la meilleure démonstration de son universalité. Si vous regardez un scanner du cerveau, vous voyez que les sons majeurs et mineurs créent une réponse différente : Mozart joue avec notre expérience, et quand un public chinois écoute l’une de ses symphonies, il répond de la même manière qu’on le fait à Paris.

RM : Vous semblez voir le côté positif dans toute chose. Vous êtes une personne très optimiste !

JS : J’ai 82 ans et je suis dans la profession depuis 1947. A cette époque, Mahler et Bruckner étaient très rares au concert, Haydn était limité aux symphonies londoniennes. Aujourd’hui, les orchestres jouent les symphonies n°2, 3 et 4 de Schubert, la Suite tchèque de Dvořák, toutes ces œuvres que nous ne connaissions pas, et dans ce processus les orchestres jouent mieux. Je vois tous ces jeunes musiciens qui étudient le violon, ce qui n’est pas facile! Pourquoi font-ils cela? Probablement à cause de l’expression personnelle que cette musique rend possible, et de la profondeur de l’expérience apportée par les compositeurs. Si ce genre de désir de jouer persiste, il doit y avoir quelque chose de bon là-dedans.

Crédits photographiques : © D.R.

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