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Version française de La Favorite à Florence

La Scène, Opéra, Opéras

Florence. Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. 25-II-2018. Gaetano Donizetti (1797-1848) : La Favorite, grand opéra en quatre actes sur un livret d’Alphonse Royer, Eugène Scribe et Gustave Vaëz d’après « Les Amours malheureuses ou le Comte de Comminges » de Baculard d’Arnaud. Mise en scène : Ariel García Valdès. Décors et costumes : Jean-Pierre Vergier. Lumières : Dominique Borrini. Avec : Veronica Simeoni, Léonor de Guzman ; Celso Albelo, Fernand ; Mattia Olivieri, Alphonse XI ; Ugo Guagliardo, Balthazar ; Francesca Longari, Inez ; Manuel Amati, Don Gaspar ; Leonardo Sgroi, un Seigneur. Chœur et orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, direction : Fabio Luisi

favorite2Jamais jouée à Florence, la version française de La Favorite présentée actuellement au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ne reste qu’une belle promesse, avec un texte le plus souvent incompréhensible porté bon gré mal gré par une distribution majoritairement italienne. Ce serait pourtant vite oublier le tant attendu , excellent dans la langue de Molière comme dans son incarnation du roi Alphonse, alors que donne une belle consistance à la musique de Donizetti.

À l’époque de la création de La Favorite, la production lyrique de résonnait dans la plupart des grands théâtres parisiens : L’Opéra, le Théâtre Italien, l’Opéra Comique, ou encore le Théâtre de la Renaissance. En 1840, pas moins de six opéras du compositeur étaient à l’affiche dans la capitale : Les Martyrs, Lucie de Lammermoor, L’Elisir d’amore, Lucrezia Borgia, La Fille du régiment et bien sûr La Favorite. Cette conquête spectaculaire du compositeur italien s’est opérée par étapes : d’abord par la présentation d’œuvres originales importées, parfois traduites, pour arriver enfin à des ouvrages composés spécifiquement en langue française selon le goût parisien de la fin du XIXe siècle (La Favorite étant un grand opéra à la française). La version française de La Favorite est donc la version originale, même si l’Italie se l’est longtemps appropriée dans sa propre langue, au point de faire presque oublier le chant donizettien français. Mais au-delà d’une volonté « d’authenticité », l’emploi du français rend plus évidentes certaines références dans ce grand opéra, claires pour les spectateurs de l’époque, plus abscons pour les mélomanes d’aujourd’hui. Par exemple, l’arrivée de Fernand les yeux bandés sur l’île où l’attend sa bien-aimée fait véritablement écho à l’acte II des Huguenots de Meyerbeer où Raoul est amené devant Marguerite de Valois également les yeux bandés (« Le voici, du silence »).

C’est donc une initiative bienvenue de la part de l’Opéra de Florence d’offrir cette version à son public, initiative manquée dès que l’on comprend que la grande majorité de la distribution choisie ainsi que le chœur du Maggio Musicale, exception faite de , ne savent tout simplement pas chanter notre langue : aucune consonne n’émerge de ce constant imbroglio sous forme de guimauve sonore. Les francophones se sont donc raccrochés aux sous-titres en italien (un comble !) alors que les autres spectateurs ont dû bien plus apprécier les qualités vocales des différents protagonistes, sans s’offusquer de ce baragouinage.

Parce qu’au-delà de ce constat, chacun produit bien une performance de qualité. À commencer par qui assume le véritable personnage principal de cet opéra qu’est le rôle exigeant de Fernand. Même si certains phrasés sont un peu anarchiques, même si le timbre ne paraît pas suffisamment juvénile, le ténor dessine de façon complète le portrait vocal du héros par une expression nuancée et rêveuse pour exprimer un amour chaste que son innocence rend attachant, comme par des éclats héroïques lorsque son honneur est bafoué. Techniquement, les aigus sont sûrs et pleins alors qu’en termes d’interprétation, l’Espagnol s’illustre par une sobre justesse de ton. De son côté, déploie un timbre sans aspérité. Premier grand rôle de mezzo-soprano dans l’opéra français, le personnage de Leonor de Guzman est intéressant à plus d’un titre, la jeune femme étant déchirée entre deux amours sincères : l’un tourné vers le passé et la luxure (elle est la favorite du roi), l’autre porté vers l’avenir et la pureté du sacrifice chrétien (en étant éprise d’un jeune moine). D’un agréable tempérament, offre un médium élargi et homogène, des aigus très modérés mais pleins, et des graves riches autant que développés.

Les seconds rôles assurés par Manuel Amati (Don Gaspar) et Francesca Longari (Inès) ne détonnent pas de ce constat général (un français qui n’en est pas un !) même si qui incarne Balthazar marque plus les esprits en usant du grave d’une tessiture profonde pour asseoir son autorité spirituelle tout comme sa tendresse paternelle envers Fernand. De la même façon les pupitres des hommes offrent de sublimes pianissimi lors des chœurs des moines au début du premier et du dernier acte, alors que le texte reste à chaque intervention incompréhensible.

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La prise de rôle du jeune Mattia Olivieri (Alphonse) aurait dû se faire en juin à Barcelone. Un concours de circonstances a finalement fait que ses premiers pas dans ce grand rôle donizettien s’opèrent à Florence alors que le baryton n’aura eu qu’une quinzaine de jours pour s’approprier le rôle. Et le moins que l’on puisse dire est que c’est une véritable réussite : quelle allure, quelle grandeur ! Dans un excellent français (ouf !), l’artiste révèle un timbre mordant, une longueur de phrasé impériale qui s’agrémente d’une belle grandeur d’âme lorsqu’il dévoile la tendresse généreuse d’un roi qui s’humanise dans « Ah ! Pour tant d’amour. »

En fosse, la direction de fait preuve d’un véritable sens du théâtre. L’Orchestre du Maggio Musicale évite les lourdeurs, pourtant faciles dans cette œuvre, et défend au mieux la vision parfois étonnante du chef : lors du da capo du duo entre Fernand et Leonor au premier acte (« Viens que je te vois ! »), Fabio Luisi fait murmurer la phalange en élargissant légèrement le tempo. L’effet est saisissant ! La simplicité des formules de la partition est d’un naturel notable grâce à des tempi élastiques permettant de libérer une émotion élémentaire mais tout de même passionnante.

La mise en scène d’Ariel García Valdès créée en 2002 à Barcelone reste très conventionnelle, sans véritable intérêt, faisant subir plusieurs changements de plateau assez longs pour arriver à déplacer l’énorme rocher qui fait office d’unique décor, d’abord monastère évoqué par une grotte, puis intérieur du palais dessiné par un long escalier. Des costumes sans grand attrait et une direction d’acteurs trop peu fouillée ne dynamisent pas ce visuel assez austère.

Crédits photographiques : © Pietro Paolini

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