Merce Cunningham, chorégraphe de l’espace et du temps dans Biped

Le 21 juillet 2018 par Elsa Ballanfat

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Ancienne élève de École normale supérieure (Paris), agrégée de philosophie, Elsa Ballanfat est également danseuse de formation (EAT de danse contemporaine) et enseigne le Vinyasa Yoga. Enseignante à l’université Paris IV Université Paris-Sorbonne, elle a publié en 2015 son premier livre « La Traversée du corps » qui pose les fondements d’une philosophie de la danse et part de l’expérience des danseurs. Pour accéder au dossier complet : Merce Cunningham

S'il y a bien une œuvre chorégraphique dans laquelle le geste correspond à une vision mentale et intellectuelle du monde, c'est celle de Merce Cunningham. La création du mouvement, par le jeu qu'elle entretient avec l'espace et le temps, rejoint une vision cosmologique : Cunningham dit quelque chose de l'expérience du monde à travers ses chorégraphies.

De l'avis même de celui qui filma Biped, la pièce, « sublime », marque l'accomplissement du travail d'une vie. En effet, la collaboration de Charles Atlas avec le chorégraphe américain n'est pas neuve, mais le réalisateur parle de cette chorégraphie comme d'un travail exceptionnellement beau. La captation de Biped marque à la fois l'aboutissement d'une vision de l'art usant des procédés aléatoires pour sa composition, mais aussi de l'application intelligente des nouvelles technologies à la danse.

Cunningham a en effet collaboré avec Paul Kaiser et Shelley Eshkar, deux artistes du numérique de Riverbed Media, qui ont enregistré les soixante-dix phrases de base de la pièce pour les projeter sur un écran placé au-devant de la scène. Des sphères réfléchissantes avaient été placées sur les danseurs, enregistrant les mouvements des danseurs grâce à des cellules optiques. Ce procédé avait été utilisé par Cunningham dès la fin des années 1970 : le chorégraphe stockait les données enregistrées sur un ordinateur et pouvait alors composer ses danses sur écran. Ce logiciel, Biped, avait été conçu pour lui par Michael Girard et Susan Amkraut.

Révéler l'espace au-delà de l'espace de la représentation

La représentation a lieu dans un théâtre, mais dès le lever du rideau, c'est dans un espace qui déplace toute attente perceptive que le spectateur se trouve emporté. Tandis que peu des chorégraphies de Cunningham commencent par un lever de rideau, le fait que ce soit le cas de Biped permet de préserver le rapport que la chorégraphie entend établir avec l'espace. Le rideau découvre donc, à proprement parler, l'espace. Le rideau levé, c'est le plateau vide que le chorégraphe présente au spectateur, lui procurant une expérience du vide, l'y contraignant en un sens, là où le quotidien nous prive de cette épreuve.

Pour marquer l'homogénéité de l'espace, son unité et égalité en tout point, il est éclairé uniformément d'une lumière d'un bleu profond, donnant en même temps à cet espace sa dimension cosmologique : le sol est lié au ciel, il est profond comme les cieux, l'espace s'ouvre depuis la scène jusqu'au cosmos. Le plateau est ensuite balayé d'une lumière claire qui part de jardin à cour, indiquant d'emblée un sens de lecture possible de ce qui va suivre, joignant le temps à l'espace par l'effet du passage de la lumière d'un point à un autre de la scène.

Rendre sensible au Vide

Cette ouverture de l'espace constitue ainsi le début de la chorégraphie, en musique : c'est dire si les deux concepts fondamentaux dans lesquels le mouvement se déploie, l'espace et le temps, sont travaillés de manière à être révélés par le chorégraphe. Le spectateur, dirigé par ces effets de lumière et de projections, apprend à scruter le vide, à sentir l'espace.
Le fond du plateau est nettement travaillé comme un vide dynamique, rejoignant les pensées extrême-orientales du vide comme jeu des mutations et transformations. Les figures numériques, au départ présentes sous la seule forme de bâtons bleus verticaux, évoluent : à la quatrième minute de la pièce, ils s'éclatent comme des brindilles, tandis que le mouvement de leur brisure les fait s'écarter dans un mouvement centrifuge. Autrement dit, le fond est rendu présent comme une force qui repousse, dans un mouvement d'éloignement, les fragments numériques vers des espaces suggérés hors des limites de l'écran visible. Le vide devient d'autant plus visible que les lumières numériques se meuvent selon des écartements qui vont en s'accroissant : cet éclatement mobile donne son rythme à la phénoménalité du vide.

Enfin, la musique lie le temps à l'espace dès le début de la chorégraphie. Mais là aussi, la composition joue avec les attentes perceptives du spectateur en laissant place à des silences. Silence et vide décentrent l'attention focalisée sur le son ou le corps d'un danseur, disposant ainsi le spectateur à une expérience inédite de l'espace et du temps. Comme le souligne Basile Doganis dans Pensées du corps. La philosophie à l'épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux) (2013), « l'attention au silence est avant tout une attitude esthétique, un geste d'ouverture à l'hétérogène, et de ‘‘décentrement''. Cette attitude de ‘‘libre jeu'' vis-à-vis des différents ‘‘centres” que peuvent constituer chaque image et chaque son, permet à l'œuvre de se mouvoir à travers cette multiplicité de centres, et de rester fidèle à une certain discontinuité du monde sans pour autant s'émietter. »

Le sentiment d'un temps cyclique

La représentation a ainsi emporté le spectateur bien au-delà d'une représentation : plus exactement, l'esthétique de Cunningham vaut comme cosmologie. L'aspect sublime dont parle Atlas tient certainement au fait que l'esthétique devient existentielle. L'écoulement du temps est suggéré visuellement par les projections lues de gauche à droite, mais encore par la répétition d'accords graves et de sons qui s'entendent tels des pulsations. Ces sonorités sont travaillées dans un jeu de répétition : après avoir défilés de jardin à cour, les faisceaux lumineux reviennent de cour à jardin, comme le trajet de certains danseurs les fait entrer désormais dans le même sens. Un effet de boucle ou de cycle est ainsi produit : le passage du temps ne se fait pas de façon linéaire, ce qui conviendrait à un temps décomposable uniquement et par là proche du temps scientifique, mais cyclique. La danse ne produit donc pas de narration, mais une boucle, inspirée des œuvres que Cunningham cite comme des exemples : « Ce qui m'intéressait, c'était l'idée joycienne et indienne de la vie conçue comme un cycle » (Cunningham, Changes : Notes on Choreography, 1968). Naturellement, le corps des danseurs produit un rythme, mais celui qui s'impose est davantage lié à leurs traversées et passages sur le plateau : le rythme du corps consent à celui d'un cycle qui transcende son existence propre.

L'œuvre de Cunningham dépasse l'enjeu esthétique, ou plutôt mêle l'esthétique au souci d'atteindre une juste cosmologie. En effet, lors de la dernière tournée de la compagnie après la mort du chorégraphe, les spectateurs sortaient bouleversés de la chorégraphie Biped, dans le sentiment « magnifique », était-il possible d'entendre, d'avoir participé à quelque chose de « cosmique ». Comment la chorégraphie moderne peut-elle ainsi donner une expérience essentielle du monde ? Pour répondre à ces questions, un premier arrêt sur la figure centrale de John Cage dans son parcours s'impose.

BIPED – Réalisateur : Charles Atlas- Chorégraphie : Merce Cunningham – Performance : The Merce Cunningham Company – Captation : Mulhouse, France, 1999 – Musique : Gavin Bryars, Biped – Décor et hologrammes : Paul Kaiser, Shelley Eshkar – Costumes : Suzanne Gallo – Lumière : Aaron Copp – Coordination artistique : Roei Amit, Trevor Carlson, Erica Marks, Bénédicte Pesle- Produit par : Charles Gilibert – Une coproduction : NADA, INA, Cunningham Dance Foundation Inc., Arcadi- DVD, 2006 MK2.

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