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L’intégrale des quatuors de Bartók sous les archets des Diotima

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Béla Bartók (1881-1945) : Intégrale des quatuors à cordes. Quatuor Diotima. 3 CD Naïve. Enregistré du 29 mars au 1er avril et du 30 avril au 2 mai 2018 dans la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Cologne. Notice en français, allemand et anglais. Durée : 2h44

 

Integrale-des-quatuors-a-cordesAprès une intégrale retentissante des quatuors à cordes de la seconde École de Vienne chez Naïve en 2016, le se tourne vers et la somme de ses six quatuors.

Ce sont près de trois heures de musique que les interprètes n’ont pas craint de programmer, en amont de la gravure, et parfois en une seule soirée (aux Bouffes du Nord en 2017) tant l’ensemble du corpus, qui balaie trente années de création (1909-1939), constitue un cycle dont l’évolution organique s’entend du premier au sixième opus : voilà une excellente raison pour présenter les six numéros dans l’ordre chronologique, comme l’ont décidé les Diotima dans ce précieux coffret.

Autant que le piano, qu’il joue en virtuose, les cordes, qu’il connait moins, seront chez Bartók un terrain d’innovation, sur le plan des textures et du timbre tout particulièrement. Il va contribuer, plus que ses contemporains, à enrichir le genre du quatuor à cordes, puisant à la source beethovénienne – aux derniers opus du maître de Bonn – l’énergie et la puissance expressive, l’émancipation des cadres formels et l’économie du discours. Comme dans l’ensemble de son œuvre, s’affirme progressivement, dans chacun de ses quatuors, l’expression d’une synthèse supérieure entre la musique populaire et l’écriture savante.

Elle est à l’œuvre dès le premier quatuor, même si les enjeux de cet opus sont autres : « Chant funèbre » nous dit Bartók, au sujet du Lento inaugural. Sa rupture avec la violoniste Stefi Geyer lui fait écrire un des plus beaux chants d’amour de la littérature du quatuor à cordes. Tristanesque certes, cette cavatine est de nature beethovénienne, alliant rigueur du contrepoint et liberté des conduites linéaires. La tension expressive est rien moins que poignante sous les archets des interprètes. Comme Beethoven toujours, le quatuor en trois mouvements enchaînés va vers la lumière, dans une accélération des tempi et l’expression d’une force nouvelle (Allegro vivace du troisième mouvement) où jaillit le chant populaire. La synergie des archets autant que l’homogénéité des timbres sont mis au service de l’intériorité du message dans l’interprétation des Diotima.

Les trois mouvements du Quatuor n°2 suivent une autre trajectoire, s’échouant sur un Lento final sombre et lunaire. L’œuvre est composée en pleine guerre (1915-1917), huit ans après le premier opus. Bartók a mûri une écriture qui fait vivre les contrastes, accusés dans un mouvement central percussif et répétitif auquel les interprètes confèrent une vitalité extraordinaire. L’écriture dialogique et la concision de la phrase regardent davantage vers Schoenberg. Le Lento final, et sa polyphonie flottante admirablement portée par les quatre musiciens, préfigurent les pages nocturnes aux textures raffinées du Bartók de la maturité.

La forme tressée et la concentration du discours (dix-sept minutes seulement) distinguent le Quatuor n°3 (1927), premier chef d’œuvre du genre conçu d’un seul trait, comme la Symphonie de chambre op.9 de Schoenberg. Le matériau populaire est désormais intégré à l’écriture savante et Bartók s’aventure vers une plus grande abstraction musicale. L’espace harmonique est souverain et la thématique réduite à sa formulation essentielle. C’est vers une jubilation rythmique et mélodique toute bartókienne que nous entraînent les Diotima, avec cette « pulsion paysanne » qui signe désormais la manière du maître. À la faveur de techniques de jeu plus étendues, le timbre et ses métamorphoses (on pense à Ligeti) sont agent de variation dans une deuxième partie virtuose, où Bartók ouvre au maximum l’espace de jeu. Celui des Diotima est exemplaire, sous des archets d’une rare ductilité qui convergent, dans la « Ricapitulazione », en un méta-instrument à seize cordes d’une force percussive inouïe.

L’énergie propulse le discours et la tension ne se relâche pas dans le Quatuor n°4 écrit l’année suivante, mais la forme se détend. Bartók organise les cinq mouvements de ce nouvel opus de manière symétrique autour d’une partie lente centrale, la plus longue du quatuor. Le violoncelle – intense – y déploie sa ligne soliste, éloquente autant que concentrée (Chostakovitch s’y référera), sur la toile de fond vibrante de ses partenaires. La musique « d’insectes » du 2 (Prestissimo con sordino) et la vitalité du 4, en mode pizzicati (« pizz bartok » inclus) sont irrésistibles dans l’exécution véloce et parfaitement à l’aise des Diotima.

La forme en arche se décline également dans le Quatuor n°5 (1934) même si l’agencement symétrique en est modifié. L’axe central est ici dévolu au scherzo (lui-même centré autour du trio) et encadré par deux mouvements lents. Animé d’une pulsion rythmique implacable, que les Diotima maintiennent avec un souffle extraordinaire, l’Allegro initial est suivi d’un Adagio molto superbe, évoluant du dedans au dehors, avec des bruissements nocturnes qui viennent ponctuer une phase plus introspective. C’est un Bartók visionnaire qui écrit l’Andante (4) où s’entendent de nouvelles sonorités, tel ce jeu de ricochet avec les archets dont se souviendront ses héritiers. La trajectoire narrative dessinée par les interprètes dans ce court mouvement est prodigieuse. La précision du trait, l’énergie des conduites et la cinétique du geste dans le dernier mouvement ne le sont pas moins, la fugue faisant ici office de relance dans ce Finale motorique où l’humour, chose assez rare chez le compositeur, s’invite par touches aussi brèves que bienvenues.

Bartók a-t-il eu conscience qu’il bouclait une longue trajectoire avec son Quatuor à cordes n°6 (1939) qui réintègre une dimension autobiographique? Ce dernier opus est écrit peu avant le départ du compositeur pour les États-Unis, au lendemain de la mort de sa mère. Le Mesto (triste) sert de matrice (introduction lente) aux quatre mouvements d’égale durée qui ont perdu leur bel agencement symétrique. La veine populaire imprègne toujours le matériau mais c’est la musique militaire (le Verbunkos des futurs Contrastes) que choisit Bartók dans le première scherzo (Mesto-Marcia). Le second (Mesto-Burletta) prend un ton parodique, voire sarcastique, évoquant le violon du diable de Stravinski. Le dernier mesto, seul mouvement lent véritable, rejoint les allures de cavatine du premier quatuor (la comparaison est instructive), empreint d’un sentiment tragique exacerbé, sans l’espoir du « retour à la vie » qui animait le premier opus. Les Diotima communiquent tout à la fois l’intensité et la fragilité du propos, le désespoir et l’exaltante beauté de ce chant profond, « l’une des expressions artistiques les plus révélatrices des blessures du XXᵉ siècle » écrit très justement Bernard Fournier dans son « Histoire du quatuor à cordes ».

C’est un parcours sans faille et une interprétation mûrie, servant au plus près l’écriture bartokienne, que nous offrent les Diotima dans cette intégrale qui coudoie celle de leurs plus illustres prédécesseurs (les Juillard, Keller et Alban Berg en particulier). S’y exercent l’énergie autant que la profondeur du geste compositionnel, avec une sonorité chaleureuse toujours sous contrôle et quelque chose d’organique dans le mixe des quatre parties qui fait aujourd’hui la couleur singulière des Diotima. L’excellente captation en décline toute la palette des nuances et la vitalité de l’expression.

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