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Robert Simpson, la redynamisation du discours musical

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Le centenaire de la naissance de Robert Simpson constitue une belle occasion de découvrir une personnalité musicale attachante, indépendante, rebelle à sa manière et in fine, majeure de la seconde moitié du XXe siècle musical. Pour accéder au dossier complet : Robert Simpson, la redynamisation du discours musical

 

Si son œuvre, abondante et exigeante, demeure relativement bien connue en Grande-Bretagne, et bien que jouée à l’occasion aux États-Unis ou en Scandinavie, sur le reste du Vieux Continent, et particulièrement en France, elle demeure quasi inconnue, voire ostracisée par les partisans de l’avant-garde à tout prix.


Du parcours de (1921-1997), on retiendra l’intransigeante volonté de redynamisation du discours musical à la fois par une culture de la très grande forme et par une reformulation de l’ancrage tonal – parfois lentement émergent ou carrément conflictuel. Avec en prime une intense expressivité et une communion dûment assumée avec l’auditeur.

La genèse d’un langage musical original

Voici une des « techniques» du langage simpsonien, dans la descendance de Carl Nielsen, sur un thème duquel il composera un important cycle de variations orchestrales en 1983 : la dialectique discursive et la tension expressive naissent de la confrontation entre « pôles » tonals, comme moteur de la dramaturgie et de la forme de chaque œuvre. Ainsi, la première de ses onze symphonies (1951), « singulière » réussite pour un « travail » de fin d’études – et d’ailleurs créée… au Danemark ! – oppose les tonalités de la majeur (qui finira par s’imposer), et de mi bémol majeur (distante donc d’un triton) au fil d’une œuvre en un seul tenant mais reprenant la coupe tripartite « vif-lent-vif » – certes très élargie – des premières sinfonie à l’italienne.

Toute œuvre pour Simpson, et singulièrement la symphonie, demeure objet de tensions dialectiques et formelles, d’opposition de registres, de nuances et de masses sonores, savant équilibre entre raison et sentiments, entre sortilège de l’écriture et expression musicale moins abstraite. Cette confrontation des contraires au sein d’un grand tout donne l’illusion, surtout au fil des grandes symphonies des années 80, d’un affrontement de forces quasi cosmiques en un « conflit » brassant de folles énergies et pouvant se résoudre brutalement dans le silence des espaces infinis.

Cette dialectique amènera le compositeur britannique à choisir des motifs de plus en plus réduits, d’ampleur inversement proportionnelle à l’immensité des partitions, telles quelques cellules embryonnaires initiales soumises à des processus de prolifération et de différentiation discursive. On peut citer la polarisation autour d’un accord (trois intervalles de dixième superposés) énoncé pianissimo au début de la très tendue Cinquième symphonie (1973), ou, plus tard, la genèse « en direct » au fil d’un colossal prélude, d’un thème de « choral » quasi brucknérien, jalon thématique principal de la Neuvième symphonie (1985-87), déduit par « extension » des intervalles de plus en plus disjoints autour d’une note-pivot – ré dièse – depuis la seconde mineure jusqu’à l’octave, sur la dominante de sol dièse.

Le langage harmonique et mélodique se voudra en quelque sorte héritier de la tonalité, mais très élargi, comme « ré-enchanté » par une émancipation, fruit de l’ère des dissonances, ou fécondé par les enchainements inattendus ou les confrontations harmoniques originales.

Cette vision prospective et franc-tireuse de notions jugées par d’autres compositeurs obsolètes au sein de la forme « symphonie » annoncée, tout comme l’opéra, par d’aucuns comme « morte » (!) après le second conflit mondial, n’exclut ni l’humour, même sardonique, de certains scherzi (ceux des quatrième, neuvième, ou plus léger et arachnéen, aux confins au sein de la Dixième Symphonie), ni un certain lyrisme (le solo de violoncelle de l’andante de la Quatrième Symphonie), et encore moins même la contemplation agnostique d’un mystique sceptique – et astronome amateur de haut niveau – devant les mystères insondables de l’Univers (cinquième, septième ou dixième quatuors, concerto pour flûte).

Un autre trait caractéristique du langage de est la gestion d’une même pulsation sur de très longues distances au travers de différentes indications de mouvements, tel le mouvement géant (cinquante minutes sans interruption), que constitue la Neuvième Symphonie déjà évoquée, forme sonate globale regroupant fusionnellement cinq mouvements issus d’un même matériau, sans doute l’une des architectures d’un seul tenant des plus audacieuses de la seconde moitié du siècle dernier avec la géniale Treizième Symphonie du Suédois (1976). Ce procédé, ailleurs, est tellement maîtrisé, qu’ailleurs, alors que la pulsation de base demeure par l’accumulation des évènements sonores, le tempo semble fictivement s’accélérer comme par «compression» du temps musical, tels le final à variations de la Troisième symphonie (1962) ou la coda de l’allegro initial de la Dixième (1988).

Le rapport à l’histoire de la musique et ses implications esthétiques

Robert Simpson connaît très bien l’histoire de la musique et la respecte : il ne veut donc nullement en faire table rase. Son écriture polyphonique se voudra très ouvragée, sans jamais tomber dans l’académisme, dans la descendance souvent consciente d’un Johann Sebastian Bach dont il adaptera pour quatuor à cordes l’Art de la Fugue. Il se souviendra des structures « en miroir » ou palindromiques de certains contrepoints, outre l’utilisation à des ressorts dramatiques ou des fins expressives de la fugue ou du canon (tels ceux de la Cinquième symphonie), fruit d’une rhétorique spéculative parfaitement assumée.

Simpson s’impose comme l’architecte de la grande forme, avec peu de place pour la miniature ou la composition anecdotique de pure circonstance, la symphonie et le quatuor à cordes se taillent donc en toute logique la part du lion au sein d’un catalogue toutes proportions gardées, relativement restreint ; cette démarche renvoie aux grands aînés viennois Haydn et Beethoven qui avaient fait des deux genres le terrain favori de leurs expérimentations. Ces modèles demeureront prégnants et essentiels pour Simpson, bien au-delà d’emprunts occasionnels, telle cette citation en guise de clin d’œil dans le scherzo-presto de la presque joyeuse et pour une fois optimiste Quatrième symphonie (1970-72) d’un des thème de la Symphonie n° 76 de papa Haydn…Un autre thème (celui, palindromique, du menuet de la Symphonie n° 47 du père Joseph) servira de base au Quatuor n° 9, monumental cycle de trente-deux variations et fugue composé en 1982 pour le deux-cent cinquantième anniversaire de la naissance du maître d’Estheraza. Ces hommages, entre références et clins d’œil, ne tournent jamais à la grimace caricaturale ou aux collages extravagants du « postmodernisme » d’un Alfred Schnittke : ce sont d’authentiques « pré-textes » à de très vastes architectures, bien plus que de simples et sonores « objets trouvés ».

Ludwig van Beethoven demeure donc un modèle révéré. Par exemple, on a pu rapprocher à juste titre le premier temps de la Troisième symphonie simpsonienne (1962) dans ses principes formels et des ressorts dramatiques, avec celui de la Neuvième du Grand Sourd, même si au fil des esquisses et rédactions successives, le compositeur britannique s’est évertué à brouiller les pistes… Cette symphonie, défendue bec et ongle ardemment en son temps par Jascha Horenstein, reprend par ailleurs la coupe de la Sonate pour piano opus 111 de Ludwig, opposant à ce premier mouvement un thème et variations, tour de force par son illusion d’une accélération réprimée du tempo.

Par ailleurs, le très vaste final (vingt minutes), tourmenté et « à épisodes », de la Dixième symphonie est, lui, écrit en écho à celui de la Sonate « Hammerklavier ». Le cycle des trois Quatuors n° 4 à 6 (1973-75) est une sorte de miroir moderne sans aucune citation textuelle, mais dans l’exact rapport de dimensions et de découpes, tel des « patrons » de haute-couture, des trois quatuors Razumovsky opus 59 du maître de Bonn. Ces trois œuvres, qu’il est passionnant de rapprocher de leurs modèles, atteignent des dimensions grandioses, inédites à ce moment de l’histoire du genre, et sont assez uniques par leur dialectique plus que par leurs recherches de textures ou de sonorités, terrains d’explorations que Simpson laisse à d’autres créateurs plus jeunes.

Robert Simpson, avec toute l’originalité de son langage symphonique, s’écarte dans le paysage musical britannique de son époque, tant des post-romantiques attardés et traditionalistes, comme le presque hollywoodien (1905-1985) ou le très croyant (1901-1986), que des plus « expérimentaux » et « péri-sériels » (1915-1982) et (1906-1973). Il occupe résolument une place à part par son compromis entre tradition relative, surtout du point de vue formel, et innovations de langage que nous avons décrites, augurant la voie d’une « autre modernité ». A ce titre, dans une esthétique certes très différente, nous pourrions le rapprocher d’un autre esprit volontairement indépendant anglais, Sir (1905-1993), auquel Simpson rendra un bref hommage par une miniature pour piano (, His Mystery). A noter d’ailleurs que la Sixième symphonie de Simpson, et la Quatrième de Tippett, exactement contemporaines (1977, « année Beethoven » aussi à l’époque) veulent décrire musicalement des phénomènes vitaux très proches : les processus embryologiques de différenciations cellulaires à partir d’un « matériau » de base commun pour Simpson, et le cycle vital de toute existence humaine depuis la conception jusqu’à la mort pour Tippett.

Au sein d’une abondante production de musique de chambre, le cycle des quinze quatuors couvre quarante ans d’activité créatrice, avec une longue césure de vingt ans ans entre les trois premiers et les suivants. L’ensemble demeure l’un des plus impressionnants et déterminants du dernier demi-siècle au côté des cycles dus à son ami danois (21 œuvres), à Miecyslaw Weinberg (17), (12) ou (7). Ce cycle souvent conçu dans une certaine discontinuité, outre l’héritage classique viennois, assume aussi l’imposante tradition britannique du genre, sans oublier l’influence, plus souterraine, dans la réflexion que dans le style des six opus bartokiens. Simpson a pu bénéficier pour les créations de ces quinze œuvres du concours de quatuors britanniques d’exception (quatuors Element, Gabrieli, Delmé ou Coull).

D’autres œuvres de chambre se placent aussi dans un certain soucis de filiation et méritent largement plus qu’un simple coup d’oreille, tel le splendide Quintette pour clarinette et cordes de 1968, adoptant la même forme en arche, autour d’un scherzo central que celui de Paul Hindemith ou que le Quatuor à cordes n° 5 de Bartók, ou tel le ludique trio pour cor, violon et piano, reprenant en 1984, la distribution de ceux de… Brahms et Ligeti, ou tels encore les deux tardifs et sombres quintettes à cordes (l’un avec deux alti, l’autre avec deux violoncelles) d’une hauteur de vue très pessimiste.

Crédits photographiques : Robert Simpson © Robert Simpson Society

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