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Le mouvement dans la tétralogie grecque de Stravinsky

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A l’occasion de la commémoration du décès d’Igor Stravinsky il y a cinquante ans, ResMusica choisit de présenter un dossier consacré à sa tétralogie grecque, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd’hui peu connue dans sa dimension globale. Pour accéder au dossier complet : La tétralogie grecque d’Igor Stravinsky

 

Dans la première moitié du XXᵉ siècle, une appétence pour la civilisation grecque se communique au monde de l’art dans son ensemble. Dans le domaine musical, elle inspire des styles et des esthétiques très divers. La tétralogie grecque d’, longtemps sous-estimée par ses pairs, est aujourd’hui peu connue dans sa dimension globale.

Le mouvement est, naturellement, une composante essentielle du spectacle vivant. Partie intégrante d’une chorégraphie, élément fondateur d’une mise en scène, matière intrinsèque d’une œuvre musicale, codifié ou non selon une esthétique, un langage ou une époque, le mouvement est traité de façon singulière dans l’œuvre d’. Le Sacre du Printemps est évidemment un exemple idéal pour mettre en lumière ce traitement. Mais la tétralogie grecque du compositeur en offre des approches très différenciées, à l’image du mouvement scénique de l’opéra-oratorio Œdipus Rex, ou du mouvement chorégraphique dans le mélodrame Apollon musagète.

Pétrification du mouvement scénique et musical dans Œdipus Rex

Chanté en latin, Œdipus Rex détient une force dramatique terrifiante. La révélation progressive du parricide et de l’inceste est menée par la parole et par la musique, et non par le mouvement scénique. Le récitant dévoile dans une langue courante, différente selon le lieu de représentation de l’ouvrage afin d’en faciliter la compréhension, l’ensemble des éléments du mythe fondateur révélant le double crime.

Lorsque la mise en scène respecte la démarche de Stravinsky et Cocteau, le chœur est immobile, renforçant la froideur voulue, alors que les solistes ne s’adressent pas aux uns et aux autres, mais essentiellement au public qui leur fait face, soulignant la distanciation face au drame qui se produit sur scène. Et cela même si le compositeur préconisait masques et draperies pour une mise en scène compatible avec sa démarche artistique, avec la volonté d’une dépersonnalisation des protagonistes plutôt que la recherche de mouvements visuels. La raison de ces choix marqués, est de mettre l’accent non sur le sort des personnages, mais sur le destin qui agit : « Non le destin des personnes, mais la personne du destin », comme l’exprimait Stravinsky en revenant sur cette création à la fin de sa vie.

Le statisme de la musique est également poussé à l’extrême. La matière sonore est très dense et uniforme, avec des épisodes entiers construits uniquement sur l’accord de tonique. Le mythe a offert ainsi la possibilité à Stravinsky d’élaborer « une matière non pas morte, mais pétrifiée, devenue monumentale et immunisée contre toute civilisation ». (Chroniques de ma vie, p. 135) Le compositeur indiquait également une « glaciation du drame dans la musique » dans Dialogues & a Diary.

Peut-être est-ce la raison qui fait qu’aujourd’hui, Œdipus Rex est peu souvent considéré comme véritablement attractif pour un large public. C’était le cas au moment de sa création en 1927 à Paris, avec seulement trois seules représentations en version de concert pour des raisons économiques. Le rejet du public fut total. Même si la version scénique a vu le jour l’année d’après, et malgré une direction de Klemperer qualifiée en son temps de « magistrale », Œdipus Rex ne rencontre toujours pas son public.

Le mouvement chorégraphique lié à la phrase musicale dans Apollon musagète

Le mélodrame monté en 1934 pour ténor solo, narratrice, chœur mixte, chœur d’enfants et orchestre, est écrit en fonction d’un principe de base employé fréquemment dans l’œuvre musicale de Stravinsky. Le montage est construit avec des phrases très courtes, très rapides, entrelacées dans des mouvements contrapuntiques qui donnent une impression de continuité temporelle.

La musique de Stravinsky fixe un cadre précis à , chargé de sa représentation sur scène. Mais à l’intérieur, le chorégraphe peut choisir librement les éléments musicaux qui seront traduits en mouvements. C’est donc parfois la ligne mélodique qui est mise en lumière, parfois le rythme, parfois des effets instrumentaux comme par exemple les pizzicati, parfois des mouvements contrapuntiques ou des reprises thématiques, etc. Ce changement fréquent de perspective fait ressortir les structures profondes du langage musical.

La séquence la plus célèbre et la rencontre d’Apollon et des trois muses, le mouvement circulaire du canon en quatre parties, est représenté par ces quatre danseurs disposés en tableau circulaire et se tenant la main. Le contrepoint de Stravinsky, construit selon la diminution et l’augmentation des valeurs, est exprimé par les gestes avec les danseuses qui s’arrêtent et s’agenouillent pour se relever aussitôt, alors qu’Apollon, bras ouverts, les soutient et forme ce cercle avec ses partenaires.

De cette manière, détruit la continuité et la fluidité des mouvements en ponctuant ceux-ci d’arrêts soudains. C’est la matérialisation d’un lien très strict entre la musique et la danse. Les pas de la danse académique deviennent des matériaux de construction, mais aussi bien d’autres gestuelles éloignées de ces conventions. Au cours de la deuxième version d’Apollon, George Balanchine met en place l’alternance de la fermeture et de l’ouverture des poings. A la fin de ce même extrait, le chorégraphe choisit de faire des références lisibles de l’art pictural, les index d’Apollon et de Terpsichore qui se touchent, rappellent ceux de Dieu et Adam peints par Michel-Ange à la Chapelle Sixtine.

Sur le plan de l’interprétation, certains danseurs sont si vifs (Michael Barychnikov), que la modernité du langage chorégraphique de Balanchine jaillit littéralement. D’autres comme Paolo Bortoluzzi ou les danseurs de l’Opéra de Paris par exemple, arrondissent et lient les mouvements, mettant plutôt en lumière l’intérêt néoclassique exprimé dans ces ouvrages.

Sources

Musiques volume 1, une encyclopédie pour le XXIe siècle, sous la direction de Jean-Jacques NATTIEZ, Actes Sud / Cité de la musique, 2003

BALANCHINE George, La Musique de Stravinsky et la danse, programme de l’Opéra de Paris à l’occasion du Festival Balanchine de 1978.

LE MOAL Philippe, Dictionnaire de la danse, Editions Larousse, 2013.

STRAVINSKY Igor, Chroniques de ma vie, Editions Denoël-Gonthier, 2000.

VINAY Gianfranco, Stravinsky-Balanchine et le néoclassicisme « constructiviste », Repères « Cahier de danse, 2007.

Crédits photographiques : Dessins de la Danse du Sacrifice et extraits de la partition du « Sacre du Printemps » parus dans le magazine « Montjoie ! » en juin 1913 © Valentine Gross-Hugo

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