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Camille Saint-Saëns, à l’ombre de Beethoven

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À l’issue de la création parisienne de la Symphonie avec orgue opus 78, Charles Gounod se serait exclamé au sujet de son ami et de son œuvre : « Cette symphonie a sa place au Louvre. Voilà le Beethoven français ». Cette comparaison à l’emporte-pièce ne vaut-elle que dans la bouche d’un admirateur aîné et ami de longue date ? Après tout, n’avait-on pas attribué la même épithète à Georges Onslow un demi-siècle auparavant ?

Dernier concert public de , sous la direction de Pierre Monteux, le 6 novembre 1913 à Paris, salle Gaveau

Les rapports transgénérationnels de Saint-Saëns à Beethoven sont complexes, multiples et variables. Ils concernent bien des aspects de l’activité musicale du maître français : l’interprète, l’improvisateur, le transcripteur le compositeur, sans oublier l’homme public, violemment anti-germanique après la débâcle de 1870 et fondateur d’institutions musicales nationales par essence gallicanes. Nous nous proposons d’explorer ces relations en détail.

Saint-Saëns interprète de Beethoven. Les cadences : de l’improvisation à la composition

La carrière musicale publique de Camille Saint-Saëns s’étale sur trois-quarts de siècle : elle débuté en 1846 pour se terminer mi-1921 quelques mois avant sa mort. L’enfant est très précoce ! Il commence dès trois ans l’apprentissage du piano avec sa grand-tante Charlotte Masson et le poursuit avec Camille-Marie Stamaty (1811-1870) un élève de Kalkbrenner et de Mendelssohn. C’est fort de ces premiers bagages que le jeune prodige, après une tournée des salons parisiens, se produit en la salle Pleyel de Paris le 6 mais 1846 pour une longue prestation : il y joue, et sans doute avec orchestre, un Concerto pour piano en si bémol majeur de Mozart (plus probablement le sixième K.246 que le quinzième K.450 comme on l’indique parfois) pour le premier mouvement duquel il couche sur papier sa propre cadence (ou « point d’orgue » comme l’on disait indifféremment à l’époque) et, outre quelques pièces de virtuosité, tout ou partie (les sources divergent également à cet égard !) du troisième concerto pour piano de… Beethoven. Ce, dans une société musicale française qui n’a que peu d’égard alors pour le genre concertant et se méfie d’une virtuosité par trop démonstrative face à un discours orchestral structuré : parmi les cinq concerti de Beethoven d’ailleurs, à l’époque, seul l’Empereur s’est vraiment imposé au répertoire à Paris et est régulièrement programmé.

En 1848, Saint-Saëns entre au conservatoire. Véritable « rat » de bibliothèque, il y dévore les partitions des maîtres germaniques : Bach, Mozart et Beethoven, dont à treize ans, il semble pouvoir jouer par cœur, selon la légende, l’entièreté du corpus des trente-deux sonates, qu’il pouvait livrer au choix du public en tout ou partie ! Il ne nous reste pour pouvoir juger l’art de Saint-Saëns interprète de Beethoven qu’un assez chagrin enregistrement de l’Adagio grazioso de la Sonate opus 31 n° 1, réalisé sur piano pneumatique Welte Migon. Capté tardivement, vers 1905, et avec les limites de la restitution de phrasés et de nuances liées à ce dispositif de « gravure » mécanique sur rouleau, cette interprétation n’est qu’ un document ne rendant sans doute pas justice ni à l’interprète, ni surtout à Beethoven, par ce débit hésitant, ces changements incessants de tempi et par le sentiment de permanent déchiffrage qui en résulte.

Dès 1848, Saint-Saëns couche sur papier une première version, brève (une page) et demeurée manuscrite, d’un point d’orgue pour le premier mouvement du Quatrième concerto en sol majeur opus 58 du grand Sourd. Mais ce n’est qu’en 1879 que l’essai est vraiment transformé avec l’édition chez Durand d’une très vaste cadence pour la même œuvre. Si celle-ci est aujourd’hui tombée en désuétude, elle était encore régulièrement jouée au sortir de la Seconde Guerre mondiale, et c’est elle par exemple, qu’ choisit encore pour son célèbre enregistrement de 1947 en compagnie de Sir Thomas Beecham. Le décalage stylistique et l’exubérante longueur de la chose peuvent faire sourire à notre époque vouée à l’historiquement informé et au retour au texte princeps (donc souvent aux propres cadences de Beethoven). Néanmoins, il s’agit à l’époque de faire entrer la modernité au sein de partitions jugées d’un autre âge et d’adapter au goût du public de la Troisième République la tradition du concerto et de la cadence par le truchement d’interprètes alors célèbres. Saint-Saëns, en véritable champion des causes mozartienne et beethovénienne, couche quelques cadences /points d’orgue destinés à des amis virtuoses ou -par charité bien ordonnée -… à lui-même! Vilipendé par certains qui l’accusent à tort de méconnaître le style de ces concerti classiques, le compositeur répond par quelques articles bien sentis au sujet des éditions courantes à l’époque, percluses d’erreurs, des concerti beethovéniens, eu égard aux partitions autographes qu’il a pu lire à Berlin. Car Saint-Saëns est aussi amateur d’Urtexts, avant la lettre ! Il « veut » donc à la fois non seulement restituer Beethoven au mieux, mais aussi imposer sa griffe et son regard de pianiste-improvisateur-compositeur sur son auguste prédécesseur.

Il livre ainsi également (composition vers 1891 publication en 1900) une cadence pour le premier mouvement du concerto pour… violon opus 61, assez oubliée aujourd’hui, mais la première livrée par un compositeur (et non-violoniste de surcroît) depuis la création de l’œuvre, avant celles de Busoni ou Schnittke, et ne fait publier que tardivement ses versions éditées des « Cadenza » (sic) pour les trois premiers concerti de piano au plus fort de la grande Guerre, en 1915.

Saint-Saëns transcripteur, Beethoven inspirateur

Le pianiste virtuose universellement reconnu transcrit à tour de bras, pour son instrument. L’on connaît ses relectures des œuvres de Johann Sebastian Bach. Mais à l’approche du centenaire de la naissance de Beethoven, il œuvre de la sorte dans l’ombre d’un Franz Liszt qui a publié peu avant sa vision pianistique définitive des neuf symphonies du maître de Bonn. Le Français agira à une échelle plus modeste. Dédié à Théodore Ritter, la transposition au seul clavier du Chœur des derviches tourneurs extrait de la Musique de scène pour les Ruines d’Athènes opus 113 montre un maître aussi épris de virtuosité acrobatique que de rhétorique théâtrale, le tout épicé d’une pincée d’orientalisme assez représentative de ce grand voyageur.

Saint-Saëns repense la même année au clavier – et somptueusement – trois mouvements issus de trois différents quatuors du grand Ludwig, avec une finesse de restitution si exemplaire qu’elle en fait oublier les originaux. Le babil serré de l’Adagio ma non troppo de l’opus 18 n° 6 trouve sous les marteaux quasi gargouillants une parfaite adaptation pianistique. Plus encore, la géniale transcription du Scherzo-Allegro vivace du Premier quatuor Razumowski opus 59 n° 1 – une des structures formelles les plus expérimentales du Beethoven « médian » – translate les traits en notes répétées confiés à tour de rôle aux quatre archets en un savoureux jeu autour et à l’entour du double échappement, avec un très habile jeu de sonorités opposées. Quant à la robuste fugue terminale de l’opus 59 n° 3, elle connaît sous la plume du Français, une translation intransigeante, radiographiant l’original dans les moindres soubresauts de sa pensée harmonique et contrapuntique. Beethoven avait, pour se faire la main, transcrit pour quatuor à cordes sa Sonate pour piano opus 14 n° 2. Relevant un improbable défi avec ces trois mouvements, Saint-Saëns réalise exactement la même performance, mais en sens inverse.

Deux opus pianistiques sous influence

L’œuvre pour piano de Camille Saint-Saëns, si elle recèle bien des pépites parmi ces études, miniatures ou suites, évite soigneusement la sonate, comme si, malgré sa maîtrise formelle évidente (thème et variations, fugues…), le maître voulait éviter à tout prix la comparaison mesurée avec le corpus des trente-deux opus beethovéniens. En revanche il est un grand maître de la forme libre, évocation d’un fugace sentiment, souvenir de voyages parfois lointains, évocations d’un paysage voire d’une région tendrement aimés. Dès 1855, il fait ainsi publier ses Six Bagatelles op. 3, la première de ses compositions pour le piano mise sous presse. Le titre obliquement se réfère aux opus 119 et 126 de son ainé. Peu de compositeurs avaient désigné ainsi ces formes libres, ces faux « presque riens » parfois aussi sublimes et profonds que capricieux et imprévisibles, complexes en dépit d’une apparente simplicité. Camille semble donc prendre symboliquement la plume là où Ludwig l’a déposée ! Ces six pièces constituent un tout cohérent, parfois mélancoliques, poignantes, fantastiques, non sans rapport aussi avec les cycles de Fantasiestücke schumanniens (le galop de doubles croches de la cinquième !), autres miniatures héritières des ultima verba beethovéniens.

Mais c’est évidemment dans le beau, imposant, élégant mais aussi humoristique cycle de Variations sur un thème de Beethoven en mi bémol majeur opus 35 (1874) pour… deux pianos que la filiation doublée d’une certaine ironie distante devient vraiment évidente ! Par un double clin d’œil – la tonalité, et le numéro d’opus : est-ce un hasard ? -, Saint-Saëns renvoie aux Variations Eroica de son aîné. De même, il choisit un thème, ou plutôt un canevas harmonique relativement peu différencié (celui du trio du menuetto de la sonate opus 31 n° 3, la Caille), et le récupère tel un objet trouvé, un peu comme Beethoven avait agi vis-à-vis de certaine valse de Diabelli… Il le fait précéder d’une introduction hésitante et cagneuse, rappelant en cela les Kakadu-variations pour Trio à clavier op. 121 de son aîné. Les variations exploitent toutes les possibilités expressives par un discours d’une grande fluidité, par le caractère ornemental (Allegro), voire lyrique (Poco meno mosso, presque schumannien) ou galant sous des dehors narquois (Presto leggierissimo), par l’aspect ludique de l’échange entre claviers ou de l’exploration des effets de staccato et de notes répétées (Moto allegro), mais aussi par la morgue macabre et carrément grinçante de l’Alla marcia funebre. La fugue, précédée d’un bref récitatif, brillante, très maitrisée, pulvérise l’académisme latent de la forme avant un final presto échevelé, sacrifié sur l’autel de la virtuosité la plus extravertie, sorte d’autoportrait de l’artiste capté à travers le prisme déformant d’un maître vénéré, craint, et aussi ici gentiment moqué dans l’imitation de certains de ses tics de langage et d’écriture.

Les symphonies et concerti dans l’ombre d’un encombrant génie

« Je produis des œuvres pour accomplir une fonction de ma nature, comme un pommier produit des pommes ». Si Saint-Saëns se drape ainsi derrière l’évidente facilité d’écriture d’un surdoué, il déclare par ailleurs aussi sa méfiance extrême vis-à-vis de l’expressivité en musique : « Même quand on va au fond des choses on s’aperçoit que l’émotion apporte à l’art un élément dangereux, qui le mène à sa perte. » Cette méfiance vis-à-vis de l’exacerbation en musique a vite fait passer aux yeux de l’histoire le compositeur pour un éternel barbon réactionnaire. À bien y réfléchir, pour donner une idée de l’évolution des idées musicales en un siècle, Saint-Saëns naît l’année de la création à Paris d’I Puritani et meurt quelques mois après la première audition américaine de l’Amour des trois oranges de Prokofiev. Ce long parcours créateur au sein d’une des périodes les plus tumultueuses de l’histoire de la Musique appelle donc un jugement bien plus nuancé.

Camille Saint-Saëns en 1858

Tout d’abord, Saint-Saëns élabore en ses jeunes années une élégante synthèse entre l’héritage du classicisme viennois et la sensibilité du premier romantisme français. Ses talents précoces de compositeur l’amènent tout naturellement à aborder la symphonie entre 15 et 27 ans à une époque extrêmement florissante pour le genre dans l’Hexagone. Si Saint-Saëns admire profondément le Berlioz le plus révolutionnaire, il se démarque stylistiquement de l’esprit visionnaire, « noir » et dramatique du compositeur de la Symphonie fantastique pour sans doute mieux se fondre dans le moule prérequis imposé par les institutions officielles et tient compte des jalons de ses prédécesseurs parisiens (Félicien David, Georges Onslow, Louise Farrenc) comme allemands, qu’il devait, en défricheur infatigable sans doute connaître (parions surtout sur Mendelssohn et Schumann). Mais évidemment l’égide classique, et plus précisément beethovénienne, présidera à cette fusion.

Il est ainsi amusant de débusquer les influences des Viennois au sein des quatre symphonies du jeune Saint-Saëns. Si le final de la Symphonie n° 2, tarentelle irrésistible, est calquée sur le final du quatuor à cordes La plaisanterie opus 33 n° 2 de Haydn (jusque dans ses rallentandi finals), les réminiscences beethovéniennes ne sont pas moins évidentes : Saint-Saëns se souvient du premier mouvement de la Symphonie n° 4 op. 60 du grand Sourd quand il envisage le Poco adagio-allegro vivace initial de la Symphonie en la majeur – longtemps inédite – et probablement composée à quinze ans ! De même, le mouvement lent de son officielle « Première » en mi bémol majeur évoque dans son atmosphère nocturne des bruits de nature tels que ceux de l’Andante molto moto de la Symphonie Pastorale. Il est à noter que dans le plus pur esprit du canular, la création de ce très honorable opus 2 à la Société Sainte-Cécile par Seghers fut annoncée comme due à la plume d’un obscur compositeur allemand, ce qui assura une large publicité et un franc succès au tout jeune promu, fier de son œuvre et de son coup !

Il peut sembler étonnant qu’alors qu’outre Saint-Saëns, Gounod, Hebert ou Bizet (ce dernier destinant sa Symphonie en ut majeur au tiroir !) cesseront quasi toute activité dans le genre après cette féconde décennie. Les raisons sont multiples : d’une part, la symphonie est sans doute le tremplin vers l’opéra, symbole alors de l’absolue réussite sociale d’un compositeur sous le Second Empire. Saint-Saëns livrera une bonne douzaine d’œuvres lyriques, la plupart du temps sans le succès escompté, puisque c’est même à Weimar en 1877, grâce à l’entremise et l’appui de Liszt, que sera créé Samson et Dalila.

D’autre part, les nouvelles sociétés de concert (Pasdeloup, Colonne et plus tardivement, Lamoureux), à la manière trente ans plus tôt d’un Habeneck à la tête de l’Orchestre de la société des Concerts du Conservatoire, pour un public alors plus riche et plus averti – visent un auditoire plus « populaire » et l’éduquent puis le satisfont non par la création de nouvelles symphonies d’une certaine « avant-garde » française, mais par le fond de répertoire classico-romantique venu d’outre-Rhin, au succès bien plus immédiat et garanti : les symphonies de Beethoven font figure d’incontournables ponts-aux-ânes pour ces jeunes phalanges !

Enfin, à titre plus personnel, Saint-Saëns mène de front plusieurs carrières : c’est un critique musical et polémiste redouté, un artiste très sollicité, compositeur certes, mais aussi surtout « premier organiste de son temps » (Liszt dixit) et pianiste concertiste très prisé du public et de ses pairs. Ce n’est qu’à partir de 1877 qu’une très coquette bourse offerte par le mécène Albert Libon, peu de temps avant son décès, lui permet de se consacrer principalement à la composition sans problème matériel. Il s’accommode donc des nouvelles donnes de la programmation musicale parisienne ; il livre des œuvres plus courtes – avant tout les quatre poèmes symphoniques – au fil des années 1870, narrations musicales (Phaéton opus 39, la célébrissime Danse Macabre opus 40) autant que portraits psychologiques d’un héros (le Rouet d’Omphale opus 31, la Jeunesse d’Hercule opus 50), tant dans la lignée des célèbres ouvertures théâtrales beethovéniennes (Coriolan, Egmont, Leonore III) que des premiers essais transformés de la musique à programme signés Berlioz, Liszt, voire l’éternel rival César Franck.

De l’autre, il livre aussi entre 1858 et 1880 l’essentiel de son œuvre concertante : le splendide Concerto pour violoncelle n° 1 très marqué par le sceau schumannien ; les trois concerti pour violon achevés, dont le dernier en si mineur opus 61 – comme un certain autre concerto en majeur – et les quatre premiers concerti pour piano. Ces derniers seront défendus bec et ongles par le maître et de nombreux virtuoses, si bien que selon le patient inventaire de Yannick Simon (op.cit.) avec cent-six occurrences relevées sur une vaste période (1828-1914), les concerti pour piano du Français sont les plus joués au sein des diverses sociétés parisiennes juste derrière ceux de… Beethoven (160 exécutions). Il est à noter que ce sont déjà, comme aujourd’hui, les concerti qui s’écartent le plus du modèle classique, les plus personnels et les moins uniment « beethovéniens », et à vrai dire les plus réussis, qui dès leur création récoltent le plus les faveurs du public : le n° 2, avec son accélération des tempi au fil des mouvements, commençant selon le bon mot de Georges Bernard Shaw, comme du Bach, pour finir comme du Offenbach ; le n° 4, à la coupe originale en deux fois deux mouvements enchaînés ; et bien plus tard, le n° 5 « égyptien », aux insouciants parfums orientaux.

Le contexte nationaliste anti(pan)germanique, après la défaite de Sedan, la chute du Second Empire, la Guerre Civile entre Communards et Versaillais, et enfin l’instauration de la Troisième République, entraîne dans le chef du maître une double réaction. Il rejette avec nuances Wagner dont il reconnaît l’importance voire le génie (avec réciprocité dans le chef de l’Allemand) mais dont il vilipende les tenants et aboutissants esthétiques, dramatiques, voire politiques, avec une hostilité instinctive et féroce envers le wagnérisme. À l’issue d’une dernière rencontre organisée à l’instigation de Liszt à Wahnfried en 1876, année du création du Ring, les deux hommes se quittent et pour toujours dans une ambiance glaciale. Mais surtout, dans les faits, Saint-Saëns préside en 1871 la création de la Société nationale de Musique, à la devise cocardière bien connue : « Ars Gallica ». Néanmoins, son attachement à ses chers classiques « Viennois », au premier rang desquels Haydn, Mozart et surtout Beethoven, restera évidement intact, même au plus fort de la Grande Guerre, quand s’installera en France un esprit de censure générale à l’égard du monde culturel d’Outre-Rhin.

Camille Saint-Saëns au clavier de l’orgue de la Villa Georges, à Mustapha (Alger), vers 1911

Dans cette optique d’un « art français », parfois redevable à une certaine « germanitude », la création de la Symphonie avec orgue en ut mineur sera déterminante. Après le succès colossal de la création londonienne en 1886, l’œuvre sera reprise triomphalement en Allemagne, avant même la première parisienne, donnée au début de 1887. Saint-Saëns y livre à la fois la quintessence de son art orchestral avec un effectif très élargi par l’usage de l’orgue joint à l’orchestre, dans le souvenir du Te Deum de Berlioz, ou de Mors et Vita de Gounod, ou encore par le remplacement des harpes par un piano à quatre mains, comme Berlioz l’avait fait dans la Fantaisie sur la Tempête extraite de Lélio ! C’est donc une œuvre de synthèse – bien plus que de rivalités ou d’oppositions belliqueuses – à l’exact point de rencontre des mondes francophones (la sonorité globale de l’orchestration, l’élégance, la concision) et germaniques (la solidité architecturale de conception, le sens du développement et de la métamorphose des idées musicales).

Pour cette commande de la Société Philharmonique de Londres, promotrice in illo tempore de la Symphonie n° 9 de Beethoven, dédiée à la mémoire de Liszt, Saint-Saëns reprend la coupe originale de son Concerto pour piano n° 4 op. 44 ou de sa Sonate n° 1 pour violon et piano opus 75 (deux fois deux mouvements enchaînés, avec court-circuitage de la réexposition ou de la coda de la forme sonate de l’Allegro moderato initial par l’enchaînement immédiat du mouvement lent, et Scherzo/final présentés d’un seul tenant) mais applique la même logique discursive que Beethoven au fil de sa Symphonie n° 5, d’ailleurs de même tonalité. Les deux œuvres sont entièrement tournées, après un parcours sombre, tragique et incertain, vers un final libérateur, optimiste et triomphal. L’unificateur travail motivique cyclique, rythmique chez Beethoven, est mélodique chez Saint-Saëns : le motif inaugural librement inspiré du Dies Irae grégorien se voit transformé jusque dans la thématique du final où tous les intervalles de la figure principale du premier mouvement en mode mineur sont soudainement majorés : en résulte de surcroît une citation incidente et larvée du début de l’Ave Maria d’(après) Arcadelt, dont Liszt avait livré une paraphrase pour l’orgue, en un génial coup de chapeau au dédicataire juste disparu !

Contemporaine de la Symphonie en sol mineur d’Edouard Lalo et précédant de deux ans celle en mineur de César Franck dont elle anticipe le principe cyclique, et de manière à notre sens bien plus fine et sensible, cette Troisième symphonie marque la résurgence de la symphonie française après vingt-cinq ans de mortes eaux, et constitue sans doute le sommet de la carrière du compositeur : « J’ai donné tout ce que je pouvais donner. Ce que j’ai fait alors, je ne le referais plus » écrira-t-il… Et de fait, par exemple les pénibles Cyprès et Lauriers, opus 156, œuvre « officielle » écrite trente ans plus tard pour célébrer la victoire des Alliés à l’issue de la Grande Guerre, rassemblant de nouveau orgue et orchestre, apparaîtront comme sclérosés, pompeux, caricaturaux… et loin de toute cette dialectique formelle et discursive, éminent héritage beethovénien, revu et corrigé par son digne héritier. Les miracles n’ont lieu qu’une fois !

Quelques repères discographiques

Beethoven (cadences de Saint-Saëns) : Concerto pour piano n° 4 en sol majeur opus 58 , piano. Royal Philharmonic orchestra, direction : Sir Thomas Beecham (Testament ou Naxos). Un document pour entendre par un immense pianiste ces cadences tombées dans l’oubli.

Kaleidoscope « Beethoven transcriptions » : transcriptions de mouvement de quatuors de Beethoven par Saint-Saëns (opus 18 n° 6, opus 59 n° 1), Balakirev (opus 59 n° 2, opus 130), , Moussorgski (opus 135) ; transcription par Beethoven du thème et variations du quintette avec clarinette de Mozart ; Mari Kodama, piano – Pentatone : des premières mondiales, passionnantes mais qui omettent le final de l’opus 59 n° 3 transcrit par Saint-Saëns :que l’on peut trouver par Frédéric Chiu sur You Tube.

Saint-Saëns : Intégrale de l’œuvre pour piano, volume 3 contenant les Six bagatelles op. 3. Geoffrey Burleson, piano. Pour découvrir une émouvante œuvre du jeune compositeur.

Saint-Saëns : Variations sur un thème de Beethoven opus 35, soit la version historique de Yakov Zak et Emil Gilels rééditée dans la vaste anthologie » La discothèque idéale de Diapason : volume 23 « Saint-Saëns, les chefs d’œuvre », soit la belle version récente du duo Tsuyuki Rosenboom (avec des thèmes et variations de Brahms, Reinecke et Lutsolawski) – Odradek.

Saint-Saëns : Intégrale des symphonies et des poèmes symphoniques. Orchestre symphonique de Malmö, direction : Marc Soustrot. Un coffret de 3 CD Naxos. Ce coffret permet de disposer à prix très doux de l’ensemble de ces œuvres dans des interprétations très honorables.

Saint-Saëns : Symphonie n° 3 avec orgue. Marcel Dupré, orgue. Orchestre symphonique de Detroit, direction : Paul Paray. Mercury living presence. Une interprétation classique et intemporelle de ce chef d’œuvre.

Quelques conseils de lectures

BONNAURE Jacques, Saint-Saëns, préface de Jean-François Heisser, Éditions Actes Sud.

CARON Jean-Luc & DENIZEAU Gérard, Camille Saint-Saëns, Collection horizons, Éditions Bleu Nuit.

SIMON Yannick, Les concertos pour piano dans les grandes sociétés de concerts parisiennes (1828-1914), dans « Le concerto pour piano français à l’épreuve des modernités », sous la direction d’ Alexandre Drawitcki, Éditions Actes Sud/Palazzetto Bru Zane.

Crédits photographiques : Camille Saint-Saëns au clavier de l’orgue de la Villa Georges, à Mustapha (Alger), vers 1911 © A. Weddel / Château-Musée de Dieppe. Dernier concert public de Camille Saint-Saëns, sous la direction de Pierre Monteux, le 6 novembre 1913 à Paris, salle Gaveau, © Agence Harlingue / BnF, Bibliothèque-musée de l’Opéra, Fonds Saint-Saëns. Page de garde de la partition de la transcription par Saint-Saëns du chœur des derviches tourneurs des Ruines d’Athènes © Benedict Hévry. Camille Saint-Saëns en 1858 © Image libre de droit.

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