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Leroux illumine le verbe de Claudel dans L’annonce faite à Marie

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Nantes. Théâtre Graslin. 9-X-2022. Philippe Leroux (né en 1960) : L’annonce faite à Marie, opéra en quatre actes et un prologue (CM) ; livret de Raphaèle Fleury d’après Paul Claudel ; mise en scène Célie Pauthe ; scénographie, Guillaume Delaveau ; images François Weber ; costumes Anaïs Romand ; lumières Sébastien Michaud. Raphaële Kennedy, soprano, Violaine Vercors ; Sophia Burgos, mezzo-soprano, Mara Vercors ; Els Janssens Vanmunster, mezzo-soprano, Elisabeth Vercors ; Marc Scoffoni, baryton, Anne Vercors ; Charles Rice, baryton, Jacques Hury ; Vincent Bouchot, ténor, Pierre de Craon ; Ensemble Cairn ; électronique Ircam, Carlo Laurenzi ; Diffusion sonore Ircam, Clément Cerles ; direction : Guillaume Bourgogne

Le désir d’opéra le tient depuis plus de trente ans ! Avec L’annonce faite à Marie donné en création mondiale à l’Opéra de Nantes, signe un premier ouvrage scénique d’une richesse étourdissante, expression profonde et unique d’un compositeur au faîte de son art.

a fait appel à Raphaèle Fleury, déjà présente dans Le soulier de Satin de Marc-André Dalbavie, pour élaborer le livret de L’annonce faite à Marie, à partir de la pièce de théâtre homonyme de Paul Claudel, immense poète et dramaturge, souligne-t-il, dont le verbe est respecté à la lettre. Le drame est centré sur la personnalité des deux sœurs, Mara et Violaine, les pulsions meurtrières de la première s’opposant à la sainteté naissante de la seconde. « Les questions du don de soi par amour, de la foi dans un possible franchissement des limites humaines […] sont au cœur de L’Annonce faite à Marie », résume le compositeur. Quatre scènes particulièrement intenses en articulent la dramaturgie : le baiser de Violaine au lépreux, dans le prologue, la rencontre des deux fiancés, Violaine et Jacques, au bord de la fontaine, la nuit de Noël où s’accomplit le miracle – Violaine, lépreuse, redonnant vie à la fille de Mara – et la mort de la Sainte, poussée dans le vide par celle dont elle a ressuscité l’enfant. S’invite également la voix de Paul Claudel, recréée par les équipes de l’ grâce à un synthétiseur neuronal, fruit des recherches menées par l’Institut dans le domaine de l’intelligence artificielle. À plusieurs reprises, on entend la voix de l’écrivain (c’est lui qui introduit l’opéra) se mêler aux protagonistes ou parler de la genèse de l’œuvre, soulignant l’aspect autobiographique du Mystère, histoire de famille où se profile l’ombre de Camille.

Sur le plateau, l’espace est quasi nu, un bureau et deux chaises dans une grande pièce aux murs de marbre hauts, enluminés d’argent. , à qui l’on doit une mise en scène tout en finesse et sobriété, laisse à la vidéo et aux lumières le soin d’animer et de configurer les lieux de chaque scène. Les images sont inspirées de la campagne du Tardenois familière de Claudel – qu’elle est allée elle-même filmer en hiver – avec un jeu d’ombre et de lumière, comme ce soleil dans les feuillages qui revient plusieurs fois.

Les costumes d’Anaïs Romand, inspirés des vitraux du Moyen Âge, apportent leur touches colorées, le jaune du turban de la mère, les rouges des pantalons d’hommes, notamment. Très réussi, également (scène III de l’acte II), le fond or des lumières (Sébastien Michaud) rappelant l’art des Primitifs italiens lorsque Violaine se présente à Jacques, son promis, dans le costume des moniales de Monsanvierge.

Orchestre et voix tressés

C’est une Violaine pleine de vitalité – époustouflante – qui s’exprime dans les premiers échanges avec Pierre de Craon (), jonglant avec les syllabes, dans l’entre-choc des phonèmes, sur l’élan ascendant de son chant, accélérant ou ralentissant le débit : une relation au texte aussi libre qu’aventureuse, qui évite tout pathos et qu’aime entretenir Philippe Leroux, dans la plasticité des lignes chantées et l’interaction du jeu instrumental. Selon un procédé qu’il a déjà expérimenté dans ses pièces vocales précédentes (Voi(rex) et Quid sit musicus), il a modélisé ses lignes mélodiques sur le graphisme de l’écriture même de Claudel, dans cet idéal d’organicité des composantes qu’il recherche. Passent également, dans ce tracé mouvementé ménageant constamment la surprise, des techniques vocales de tradition orale et l’empreinte très forte du chant grégorien et ses mélismes familiers au compositeur. Philippe Leroux travaille sur différents niveaux de compréhension du texte, entre le dit, le parlé et le chanté, dans un rapport de complémentarité entre sémantique et sonorité de la langue.

Il n’y a que neuf musiciens dans la fosse (l’excellent et son chef Guillaume Bourgogne) et la présence d’une partie électronique active, qui étoffe la résonance, ouvre l’espace, ajoute ses strates bruiteuses et agit parfois en direct sur le grain des voix, avec cette touche volontiers humoristique qui, là encore, met de la distance avec ce qui est dit. Ciselée, virtuose et souvent solistique, merveilleusement servie par les musiciens, l’écriture instrumentale est plus qu’exigeante, épousant les lignes vocales, en écho ou en doublure, et apportant ses textures et ses couleurs : celles de la trompette et ses nombreuses sourdines (André Feydy), du piano (Caroline Cren) souvent sollicité dans les cordes, des percussions scintillantes (Sylvain Lemêtre) et du violon (Constance Ronzatti), avec ce solo vertigineux qui relaie la voix de Violaine lorsqu’elle annonce à Jacques, en jouant presque joyeusement sur les mots, qu’elle va rejoindre la ladrerie du Géyn. L’opéra est tout entier traversé par les sonneries du rituel, cloches de l’Angélus, du Salve Regina chanté au début de l’acte II ou de la nuit de Noël dans l’acte IV, sommet de la transe et acmé de l’émotion. On pense à la Marie de Wozzeck (début de l’acte III chez Berg), lorsque Mara la pécheresse () lit l’évangile sur une lente trajectoire ascendante, soutenue par le petit chœur d’hommes en glissandi, les chanteurs étoffant la polyphonie jusqu’au moment du miracle.

Les aigus jubilatoires de et l’agilité de sa voix sollicitée durant tout l’opéra font merveille tandis que possède ce grain et cette couleur plus corsée qui conviennent parfaitement à la noirceur du personnage. Le père, Anne Vercors/, a, lui aussi, entendu la voix de l’Ange qui lui a dicté son départ pour Jérusalem : voix chaleureuse du baryton, rude dans le parler mais généreuse dans ses élans. Son épouse, Elisabeth, bien défendue par la mezzo-soprano , décède avant son retour, mais c’est lui qui ramène Violaine mourante dans le giron familial.

Elle est interrogée, comme Mélisande sur son lit de mort, par Jacques, son ancien fiancé (vaillant baryton ) qui, tourmenté toujours par une chose qui le dépasse, cherche la vérité sur le mystère du baiser au lépreux. Violaine, aussi candide que l’héroïne de Maeterlinck, avait répondu à Mara, dans l’acte précédent : « Le pauvre homme était lépreux et moi j’étais si heureuse ce jour-là ! »…

L’émotion, grandissante, est toujours là, qui capture notre être entier dans ce spectacle de 2h30 sans faille, fruit d’un travail collaboratif intense entre deux personnalités, et Philippe Leroux, partageant leur fascination pour l’écriture de Claudel qu’ils nous communiquent dans l’élan d’un geste artistique hors norme.

Crédit photographique : © Martin Argyroglo pour Angers Nantes Opéra

 

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