Hayato Sumino, pour son deuxième album chez Sony Classical, propose un Chopin « augmenté », mis en dialogue avec ses propres improvisations et ponctuellement confronté à d'autres compositeurs. 

Pour comprendre l'esthétique de cet album, il nous faut tenir compte de la double formation de l'interprète. Diplômé en ingénierie de l'information à l'Université de Tokyo, Hayato Sumino a également étudié le piano auprès de Katsuko Kaneko et Tomoaki Yoshida, puis à Paris avec Jean-Marc Luisada. Demi-finaliste du Concours Chopin de Varsovie en 2021, il y avait marqué les esprits par une clarté digitale remarquable et une approche déjà volontiers iconoclaste du répertoire. Sous le nom de scène Cateen, il a par ailleurs développé une forte visibilité sur YouTube, touchant un public large et jeune, notamment au Japon, où ses concerts remplissent de grandes salles. Il revendique ainsi une forme de conciliation entre culture algorithmique et pratique instrumentale traditionnelle.

Cette double identité irrigue directement le projet discographique. Sumino ne se contente pas d'interpréter : il « traite » le matériau musical, tel un ingénieur du son agissant à rebours et transposant les flux d'informations en langage pianistique. Chaque pièce de Chopin est intégrée dans un dispositif de mises en relation — le titre de l'album, Orbit, en rend compte — où les œuvres dialoguent avec des pages contemporaines (par exemple la Mazurka de Thomas Adès mise en regard de l'opus 24 n°2 chopinien), ou avec ses improvisations personnelles. Cette logique vise à abolir les hiérarchies entre répertoire canonique et création instantanée, dans une esthétique qui s'adresse aussi à un public a priori éloigné du concert classique traditionnel. La notice du disque, en anglais, signée par l'artiste et purement descriptive, reste muette au sujet des procédés techniques de l'enregistrement ; il faut en partie recouper les entretiens accordés par le pianiste pour en saisir les contours.

Sur le plan instrumental, Sumino alterne de multiples dispositifs sonores. Dans certains Préludes ou Études, le recours à un piano droit et à la pédale de sourdine — ce feutre glissé entre marteaux et cordes — produit une texture ouatée, presque domestique, mise en valeur par une prise de son très rapprochée, qui laisse entendre les bruits mécaniques de l'instrument. Pour les grandes pages de virtuosité de la fin de l'album, il revient à un Steinway de concert, capté dans une acoustique plus ample et neutre.

L'hybridation passe, au gré d'autres plages, par l'usage d'instruments électroniques — notamment un piano numérique Casio Privia — ainsi que par l'injection ponctuelle de textures synthétiques. Certaines interventions, comme dans le Bonne nuit de Janáček, confèrent à l'ensemble une coloration volontairement artificielle, dont l'effet peut paraître décoratif : l'ajout d'un célesta — ou de son imitation numérique ? — y installe une atmosphère de chambre d'enfant assez déplacée, presque tautologique, comme si la mouture originale du compositeur morave ne pouvait se suffire à elle-même.

C'est précisément dans les zones de friction entre répertoires que le projet trouve ses limites. Dans certaines improvisations conçues comme réponses aux Études de Chopin — notamment White Keys, en regard de l'Étude op. 10 n°5 — le discours s'étire en une démonstration de virtuosité où disparaît la stricte nécessité musicale. La fluidité technique impressionne, mais laisse parfois un goût amer de vide structurel. De même, Lydian Harp, en écho à l'opus 25 n°1, privilégie une esthétique de nappes et de résonances électroniques qui évoque davantage certaines écritures néoromantiques, certains cross-over New Age mâtinés de rock « progressif » — on songe parfois à un Rick Wakeman ! — que la suggestion debussyste à laquelle elle semble initialement se rattacher. Nous naviguons entre recherche de couleurs et surcharge expressive.

Après un Nocturne en ut dièse mineur posthume globalement convaincant par son élégance et son perlé, Sumino propose une paraphrase autour du Larghetto du Deuxième Concerto en fa mineur — qui partage une part du même matériau thématique — dans une atmosphère musicale plus proche du piano-bar que des salons de Nohant. Le Raindrop Postlude — ponctuant le Prélude opus 28 n°15 « Goutte d'eau » — accentue cette impression de dérive vers un langage de surface ; il est restitué de manière très réverbérée, dans une ambiance quasi « aéroportuaire ».

Cette tendance atteint un point encore plus problématique dans Imaginary Polonaise, vaste paraphrase construite à partir de motifs issus de la Polonaise-Fantaisie. L'usage du synthétiseur et la transformation des cellules rythmiques ou thématiques produisent un effet hypnotique, mais ne retrouvent jamais la dimension dramatique de l'original, du fait d'une esthétique du pastiche ou du postiche, trop décorative et bavarde. C'est là tout le paradoxe du projet : plus l'improvisation se veut « inventive », plus elle souligne en creux la cohérence du modèle chopinien. Dans ce jeu de miroir, la réponse finit parfois par apparaître comme un commentaire superflu, là où Chopin est juste « nécessaire et suffisant » par sa densité propre.

Pourtant, le pianiste retrouve une réelle autorité dans certains moments strictement interprétatifs. La Polonaise-Fantaisie révèle une vraie intelligence architecturale du discours, tandis que la Grande Valse brillante op. 18, suivie de la paraphrase autrement plus authentique de Godowsky, témoigne d'une maîtrise technique et d'une carrure pianistique indéniables.

S'il rencontrera sans aucun doute un succès commercial auprès du public concerné, ce disque situé entre hommage et reconfiguration laissera donc pour tout mélomane « classique » une impression très mitigée. Hayato Sumino y affirme une personnalité singulière, mais ne peut résoudre les tensions d'un projet oscillant entre prolongement incertain et surcharge d'effets, très éloignée de la pudeur expressive des pages originales,  juxtaposées à ses propres « compositions ». Le pianiste est, par ses moyens techniques, et — quand il s'en donne la peine — par sa musicalité, potentiellement immense mais, pour habiter le temps présent, feint parfois d'oublier l'essentiel : la plus belle des résonances est celle qui naît du silence, et non de la console de mixage.