La puissance rituelle de Marina Abramović à la Ruhrtriennale
Pour sa première allemande à la Ruhrtriennale, Marina Abramović investit la Kraftzentrale de Duisburg avec Balkan Erotic Epic. Quatre heures pendant lesquelles l’érotisme retrouve une fonction rituelle et le public sa liberté de choix.
Des centaines de visages de femmes accueillent le public à l’entrée de la Kraftzentrale. Quatre heures plus tard, ces mêmes visages l’accompagnent vers la sortie. Entre les deux, Marina Abramović aura convoqué les morts, fait danser les ancêtres, exposé les sexes, célébré la fertilité et transformé l’ancienne centrale électrique en territoire mental.
Balkan Erotic Epic se déploie en treize actes, répartis entre plusieurs stations dans l’immense Kraftzentrale. Le public n’est jamais installé face à l’œuvre : il circule, s’approche, recule, abandonne une scène pour une autre, suit un son venu de l’autre bout du bâtiment. Sous les pieds, un faux gazon noir adoucit l’échelle industrielle du bâtiment.
Malgré l’affluence, l’espace reste étonnamment enveloppant. Face à des actions parfois très explicites, Abramović au spectateur son autonomie, sans le prendre en otage.
La simultanéité des actions dérègle vite et utilement la perception du temps. Les stations ne sont jamais étanches sur le plan acoustique. Les chants, les cuivres, le violon, l’accordéon et la voix se contaminent d’un espace à l’autre. On croit choisir ce que l’on regarde, tandis qu’un son décide déjà du prochain déplacement. Les quatre heures passent avec l’étrange brièveté d’une soirée qui parait deux fois moins longue.
Les tableaux proposés par l’artiste plasticienne remontent le temps, allant de la Yougoslavie des années 1980 à des traditions, des récits et des superstitions plus anciens. Balkan Erotic Epic n’est pourtant pas une enquête ethnographique. Abramović travaille une mythologie balkanique qui est consciente de ses propres excès : le deuil et la fête, le paganisme et la religion, la violence et la passion, le sexe et la mort. Son histoire familiale affleure partout, notamment la figure de sa mère Danica, associée à la discipline communiste, face aux rites et aux croyances transmis par sa grand-mère.
C’est dans ce cadre que l’érotisme prend tout son sens. Dans Scaring the Gods to Stop the Rain, quatre performeuses exposent frontalement leur vulve au sol et au ciel, reprenant un ancien rituel destiné à faire cesser la pluie. Puis l’eau tombe réellement, longuement, jusqu’à détremper les corps. Sans provocation, le sexe féminin devient une puissance rituelle, presque une force d’action sur le monde. La nudité se banalise sans perdre son sens et échappe progressivement au spectaculaire comme au pornographique. Dans une époque où les images sexuelles sont omniprésentes et où le corps féminin reste largement instrumentalisé, cette désinhibition paraît presque salutaire.
Pendant quatre heures, danseurs et performers sont engagés dans des partitions qui sollicitent leur endurance, leur intimité et leur concentration. Ce qui frappe n’est pas leur vulnérabilité, mais leur puissance. À mesure que la fatigue, l’eau ou la répétition agissent réellement sur eux, leur présence se densifie. La durée devient une matière physique qui expose les interprètes.
La danse alterne entre des partitions performatives, où l’état de l’interprète prime, et des séquences plus écrites, qu’elles soient narratives ou issues de formes collectives traditionnelles. Ancestor’s Dance installe, par exemple, trois figures dans un paysage hivernal, cloches aux pieds, comme si elles étaient maintenues dans un ailleurs inaccessible. À l’inverse, The Kafana Complex met en scène la voix puissante du contre-ténor Aleksandar Timotić, les instruments et les chants qui attirent le public, le déplacent et recomposent sans cesse son parcours.
Abramović elle-même cultive une savante ubiquité. À quelques mois de ses 80 ans, elle performe, disparaît, réapparaît dans la foule, puis observe sa propre création parmi les spectateurs. On ne la voit presque jamais entrer ni sortir. Cette circulation entre l’artiste, la performeuse et la spectatrice prolonge le principe même de l’œuvre.
Derrière sa signature se déploie enfin un travail collectif considérable. La chorégraphie de Blenard Azizaj, assisté de Rowan Schratzberger, et la direction de la performance durative par Billy Zhao tiennent ensemble cette profusion de gestes et d’actions pendant quatre heures sans que la mécanique prenne le dessus. Tout au plus la longueur de la Kraftzentrale impose-t-elle parfois une certaine linéarité au parcours, là où davantage de courbes ou de détours auraient pu accentuer la sensation de labyrinthe.
