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Le Chevalier à la rose à Luxembourg, du privé au public

La Scène, Opéra, Opéras

Luxembourg, Grand-Théâtre. 27-II-2014. Richard Strauss (1864-1849) : Der Rosenkavalier, comédie pour musique en trois actes sur un livret de Hugo von Hofmannstahl. Mise en scène : Christoph Waltz. Scénographie : Annette Murschetz. Costumes : Eva Dessecker. Lumières : Franck Evin. Avec : Camilla Nylund, Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg ; Albert Pesendorfer, Der Baron Ochs auf Lerchenau ; Stella Doufexis/Michaela Selinger, Octavian, genannt Quinquin ; Michael Kraus, Herr von Faninal ; Christiane Karg, Sophie ; Hanne Roos, Jungfer Marianne Leitmetzerin ; Guy de Mey, Valzacchi ; Ezgi Kutlu, Annina ; Nicolas Darmanin, Ein Sänger ; Andrew Greenan, Ein Polizeikommissar ; Vesselin Ivanov, Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin ; Michael J. Scott, Der Haushofmeister bei Faninal ; Thierry Vallier, Ein Notar ; Christopher Lemmings, Ein Wirt ; Chia-Fen Wu, Els Van Daele et Sandra Paelinck, Drei adelige Waisen ; Christa Biesemans, Eine Modistin ; José Pizarro, Ein Tierhändler ; Stephan Adriaens, Patrick Cromheeke, Jonathan Raman et Guido Verbelen, 4 Lakaien der Marschallin ; Stephan Adriaens, Guido Verbelen, Miguel Torres et Patrick Cromheeke, 4 Kellner ; Onno Pels, Simon Schmidt (Leopold) et Thomas Mürk, Lerchenau’scher. Chœur du Vlaamse Opera. Orchestre Philharmonique du Luxembourg, direction : Stefan Soltesz

09_Der Rosenkavalier © Vlaamse Opera - Annemie AugustijnsConnu pour ses incarnations dans les films de Quentin Tarantino, Roman Polanski et Terry Gilliam, l’acteur autrichien s’est également mis récemment à la mise en scène d’opéra, comme cela est le cas avec cette nouvelle production du Rosenkavalier donnée à Anvers et à Gand en décembre et janvier derniers, reprise en février à Luxembourg pour notre plus grand bonheur. Dépouillée de son contexte et de ses ornementations rococos, l’action est pourtant résolument ancrée dans le XVIIIe siècle, notamment au premier acte où tout est fait pour rappeler les multiples parallèles de l’intrigue de Hofmannstahl avec Les Noces de Figaro. Un simple cadre de boiseries, un lit situé au milieu de la pièce ainsi que quelques accessoires constituent l’unique décor du premier acte, espace clos et fermé à la lumière qui renferme l’intimité et la vie privée des personnages. Les multiples visites qui rythment l’action constituent autant d’intrusions insupportables dans un univers privé d’oxygène, cloisonné et replié sur lui-même. Le deuxième acte, au palais de Faninal, est le plus réussi des trois. Illuminé d’un vaste puits de lumière, il signale une ouverture sur le monde et sur l’espace public qui fournit un peu d’air à l’univers aristocratique confiné du début de l’ouvrage. Le troisième acte se situe clairement au XXe siècle, vraisemblablement à l’époque de la création de l’opéra. Le départ d’Ochs, puis celui d’une Maréchale plus en colère que résignée, suggèrent la fin d’un monde ancien mis à mal et remplacé par l’arrivée de nouvelles classes sociales mais aussi de nouvelles valeurs économiques et morales. De fait la mise en scène, qui visiblement privilégie la comédie sur le pathos et sur le drame intérieur, rejette autant le sentimentalisme indissociable de cet opéra que le poids des diverses traditions scéniques interprétatives : dès le début du premier acte, Quinquin et « Bichette » semblent n’avoir plus rien à se dire autour de la table du petit déjeuner sinon quelques mots doux qui sonnent creux ; la Maréchale, plutôt que de se contempler dans le miroir à la fin du premier acte, referme sa coiffeuse d’un geste presque rageur. Au deuxième acte, Octavian commence par s’adresser à Marianne Leitmetzerin, qu’il prend par erreur pour Sophie. À la fin du troisième acte les jeunes orphelines, surgies de la coulisse, se jettent toutes les trois sur le fameux mouchoir de la Maréchale dont elles semblent se disputer les rares vestiges. Dans cet univers cruel et décadent, Ochs et ses sbires apportent finalement un soupçon de fantaisie et de liberté même si leur déchéance morale n’en est que plus patente…

Le plateau réuni pour l’occasion est dans l’ensemble homogène et de bonne tenue, quelques individualités bien marquées se détachant néanmoins de leurs partenaires. L’unique véritable déception viendrait de la part du Baron Ochs de , remarquable pour la truculence de son jeu et pour sa taille imposante mais à la voix de basse quelque peu faible pour ce rôle de premier plan. Doublée au troisième acte par la mezzo , a bravé son indisposition passagère pour offrir un bel Octavian à la voix claire et fruitée, plus soprano que mezzo comme cela est souvent le cas sur nos scènes lyriques. En Maréchale, propose un grand soprano dramatique plus habitué aux vertiges vocaux de Salomé et de Sieglinde qu’au raffinement d’une Comtesse des Noces. Si elle parvient à ménager quelques jolis effets dans le haut de sa voix, un vibrato parfois intempestif gâche les belles phrases dans le médium. On aura gardé pour la fin le ténor solaire du Maltais , à suivre absolument, ainsi que, en Sophie, l’exquis soprano de , Lucia Popp réincarnée ; les subtiles dorures de son médium et son aigu argenté de rêve auront illuminé chacune de ses interventions.

Dans la fosse, le chef d’orchestre aura rappelé qu’un opéra straussien est avant tout un opéra de chef, pour ne pas dire une symphonie vocale. À la tête de l’Orchestre philharmonie de Luxembourg, sa maîtrise absolue de la partition, dont il aura rejeté lui aussi les excès de pathos et de sentimentalisme au profit du rythme déchaîné de l’action, aura contribué largement à la réussite et à la cohérence de ce beau spectacle.

Crédit photographique : et (premier plan), et (second plan) © Vlaamse Opera_Annemie Augustijns.

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