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Comment vendre un concert ?

Victimes de la massification des moyens de communication des médias, les institutions culturelles ne reculent devant aucune limite ou tabou pour tenter d’émerger et vendre leurs concerts. Pour y parvenir, les propositions sont multiples et l’image est devenue l’outil majeur de communication. Image choquante, image transgressive, le mot d’ordre semble être : exister coûte que coûte. Au risque de dénaturer le concert et la représentation d’opéra, en les confondant avec des produits de loisirs.

Modifier la forme du concert

Le site de France Musique met en avant les propos du chef d’orchestre du Sinfonietta de Bâle, Baldur Brönnimann qui, sur son blog, propose « «les dix choses que nous devrions changer dans les concerts de musique classique ». Si l’on y trouve des points fort acceptables comme l’accord des musiciens en coulisse, les idées de manger et boire pendant le concert ou filmer avec son portable, tweeter, sortir et entrer quand bon nous semble, font bondir certains dans les commentaires ! L’auteur fait appel aux nouvelles technologies et espère à l’avenir des caméras et écrans pour voir de plus près les musiciens et leur jeu.

Proposer de nouveaux « produits »

Ainsi, l’Opéra de Paris, pour sa représentation de La Veuve Joyeuse de Franz Lehár en début de saison, a proposé un after techno au sixième étage de l’Opéra Bastille avec le représentant de la techno futuriste NSDOS. Tandis que Nancy et Montpellier ont invité leurs spectateurs à venir déguisés aux concerts dits d’Halloween.

La communication outrancière

A Stockholm, une vidéo de promotion de l’opéra, a mis en scène des couples aux prises avec les affres du sexe, gémissant progressivement et de façon de plus en plus synchrone avec l’air le plus célèbre de Turandot. «  Un opéra fait d’orgasme » : voilà l’argument posé. Tandis que le Concertgebouw voulant faire publicité de sa saison a produit un clip où l’on voit, sur la musique de Bach «Aria for a G String,  la jupe soulevée par le souffle d’un appareil de jardinage découvrant le postérieur d’une jeune femme vêtue d’un string. Sans vouloir donner dans le graveleux, l’orchestre de Besançon en plein déploiement de son image et qui s’est renommé en Orchestre Victor Hugo Franche Comté, proposait déjà il y a deux ans un étonnant Haka avec drop destructeur d’un violon et plaquage d’une contrebasse.

Alors, dans ce contexte de guerre de l’image, afin de se distinguer, le soliste instrumental n’a guère de choix. Les femmes rivalisent de beauté avec des robes des plus osées. Les hommes ne pouvant alléger leurs tenues se montrent créatifs et savent eux aussi se mettre en avant. Pour ne citer que quelques noms :  Khatia Buniatishvili, Yuja Wang, Nemanja Radulović, Cameron Carpenter.

De l’écoute au voyeurisme

Nous le constatons, les limites, tant du genre que de la forme, sont dépassées. Ces exemples sont les témoins de la difficulté des institutions à s’inscrire dans cette (déjà) ancienne ligne de la démocratisation de la culture. Le monde de la communication fixe ses règles au spectacle et les normes propres aux médias de masse s’imposent inéluctablement au spectacle classique. On passe de l’écoute à une sorte de voyeurisme. Deux mondes s’opposent : celui de la Culture et celui du divertissement.

Car la polysémie du mot culture fait se confondre :

  • culture de divertissement,
  • œuvre artistique de bien culturel,
  • cultivé de culturel.

C’est sur ce flou que les institutions jouent pour tenter d’attirer des nouveaux publics. En le segmentant, les orchestres et opéras inventent de nouvelles terminologies pour celui-ci : « publics empêchés », « publics spécifiques », « publics précaires », « publics en difficultés » et créent de nouveaux « produits ».

Or, pour Jean-Pierre Saez, directeur de l’Observatoire des Politiques Culturelles, il n’y a pas de public spécifique. Les reconnaître comme tels serait soutenir l’idée qu’il y aurait des œuvres ou des artistes spécifiques pour chacun d’eux et susceptibles de les attirer. C’est également nier la possibilité à chacun de construire sa propre relation autonome et souveraine avec l’œuvre d’art. Ces propositions et interrogations trahissent le malaise actuel et font état de l’échec de la démocratisation de la culture voulue par les différentes politiques ministérielles en France depuis 1959.

En usant des artifices de l’industrie des loisirs, que fait-on du concert ? 

Là est toute la question, car après tout, qu’est-ce qu’un concert ? Un divertissement ou bien une matérialisation vivante du patrimoine immatériel des œuvres de l’esprit ? S’il s’agit d’œuvre, elle doit être reçue comme telle et non comme objet de consommation. Pour Hannah Arendt dans « Crise de la culture » (1961), quand la nature de l’œuvre est modifiée pour engendrer le loisir, et que des intellectuels se persuadent que Hamlet est aussi divertissant que My Fair lady, la consommation propre aux pratiques de masse n’est plus une désintégration, mais une pourriture. « L’attitude de la consommation implique la ruine de tout ce à quoi elle touche ».

L’œuvre se reçoit et n’a nul besoin d’être explicitée ou analysée parce qu’elle relève du beau, du sublime, elle permet d’éprouver des émotions esthétiques, elle interroge sur soi et sur l’altérité ; c’est bien à cause de tout cela que le débat en cours met en exergue des points de vue opposés.

Recevoir l’œuvre sonore impose de cesser d’être actif

L’on comprend mieux avec l’éclairage de Arendt ô combien le concept de « consommateur culturel » est dangereux. Malheureusement, ces attitudes désespérées des institutions culturelles ne font qu’accroître le manque de contours nets et précis des œuvres d’opéras et de concerts. Ces manifestations de « mise en lumière » des œuvres immatérielles que sont les spectacles ne diffèrent pourtant pas d’un accrochage et/ou d’un éclairage dans un musée. Mais la notion d’ « œuvre » est diluée dans les dynamiques commerciales avec leurs exigences sinon de rentabilité, au moins d’équilibre budgétaire.

Pourtant, nous avons de nouveaux outils pour comprendre le spectateur, et les neurosciences nous démontrent que c’est de l’imprégnation culturelle et de leurs successions que se construit le plaisir d’écoute et les émotions qui en découlent. Alors mieux que ces innovations citées, il serait préférable d’analyser ce qu’est une vie de spectateur, et de conceptualiser ce que pourrait être un parcours de découverte à lui proposer. Et aussi s’interroger sérieusement sur ce qu’est l’action d’écouter une œuvre musicale. Goethe affirmait : « Parler est un besoin, écouter est un art ». La nécessité de se mettre en état de recevoir l’œuvre sonore impose de cesser d’être actif. Comment donc savoir et pouvoir écouter en manipulant smartphone, boissons et nourriture ?

Vladimir Jankélévitch chez Bernard Pivot le 18 janvier 1980, nous parle aussi de musique en disant : «  la musique, c’est fait pour qu’on en joue, pour qu’on entende mais pas pour qu’on en parle, mais pas pour qu’on pérore ». Pérorer, c’est bien vouloir dépasser la dimension de la musique pour en faire autre chose de plus commercial, car le commercial se rend bien compte qu’avec la seule nature de l’œuvre musicale il n’y a guère matière à faire du business.

Avec toutes ces nouvelles propositions qui veulent occuper la bouche, l’estomac, les yeux et les mains, je ne puis qu’être amené à faire un parallèle avec Auguste Renoir en le paraphrasant ainsi : Tout auditeur qui n’utilise pas ses oreilles est suspect.

Pascal Lagrange est musicien d’orchestre depuis plus de trente ans. Titulaire d’un MBA de management de projets culturels, il est créateur de sites internet dédiés à la production de spectacles vivants. Il est l’auteur du livre Regards sur le spectacle vivant français paru chez Edilivre (Lire notre chronique).

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de l’auteur et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction.

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