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Chiara Banchini, musique baroque et pédagogie

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Les belles réussites discographiques accumulées au fil des quelque vingt-deux ans d’existence de son , associées à l’accueil enthousiaste du public lors de chaque prestation de concert, ont fait de , qu’elle le veuille ou non, sinon une « star » ( modeste et discrète, elle réfute tout people’s label), du moins une grande dame du violon baroque.

« Force est cependant de constater que ce sont les hommes qui réalisent les plus belles carrières. »

ResMusica : , comment vivez-vous cette légitime consécration ?

Chiara Banchini : Je me réjouis, bien évidemment, des succès obtenus par l’ que j’ai plaisir à diriger, mais je ne peux m’empêcher de constater une chose — et je parle ici au nom des femmes, artistes musiciennes — : depuis que j’enseigne à Bâle (j’ai des classes d’environ une dizaine d’élèves), il y a toujours une proportion de huit femmes pour deux hommes, voire même, une année, neuf femmes pour un seul homme ; et des femmes extraordinaires ! qui arrivent ici avec les diplômes les plus cotés. Force est cependant de constater que ce sont les hommes qui réalisent les plus belles carrières ; pourquoi cela ? Eh bien parce que se pose pour les femmes le problème des enfants. Ou bien la femme choisit de ne pas enfanter et se consacre exclusivement à sa carrière, ou bien et c’est presque toujours le cas — elle choisit la maternité et se heurte à des problèmes considérables. Or dix à quinze années consacrées à élever un enfant vous placent aisément hors du circuit ! Je ne regrette cependant pas mon propre choix: c’est si merveilleux d’être mère !

RM : Pouvez-vous nous rappeler brièvement votre parcours ?

CB : Eh bien, j’ai commencé par des études «normales» au conservatoire de Genève puis j’ai travaillé avec Sandor Végh à Zürich et en Angleterre; et c’est avec lui — à son contact — que je me suis le plus rapprochée du violon baroque alors que j’avais, jusque là, toujours pratiqué —et en quantité !— la musique contemporaine. Aussi, quand, en Hollande, où j’avais intégré un groupe qui ne s’exprimait que dans la musique contemporaine, par des créations régulières, j’ai pu assister, par hasard, à des master-class d’Harnoncourt sur les cantates de J.S.Bach, je dois dire que j’ai été littéralement abasourdie d’entendre cela; et ce fut une révélation. Je me suis dit: mais il a raison ! c’est ainsi qu’il faut interpréter cette musique. Ma conversion se fit alors très rapidement, et peu de temps après, j’intégrais la Petite Bande de Sigiswald Kuijken auprès de qui je prenais des cours. A ce moment-là, il y avait Malgoire, la Chapelle Royale, William Christie, Jordi Savall et tous avaient évidemment besoin de violons, et donc c’était le paradis intégral ! Je «sautais» de la Petite Bande à Savall, abordant des répertoires aussi variés que Couperin ( les Nations, les Apothéoses ) — en compagnie de Monica Huggett — d’autres musiques françaises avec Christie, Bach avec Herreweghe… Ensuite — c’était en 1981 — j’ai fait un enfant…et fondé mon propre groupe: l’Ensemble 415; une double naissance, en somme ! Et puis j’ai surtout beaucoup enseigné; à Genève d’abord puis à Bâle, depuis maintenant dix ans…

RM : Appartenant à l’équipe d’encadrement de la Schola Cantorum Basiliensis, quel rôle y tenez-vous exactement ?

CB : Celui du professeur de violon baroque. L’école est une section très particulière du conservatoire de Bâle ; elle comporte une spécialisation «musique ancienne»; cela va du médiéval à la fin du baroque, voire le début XIXe. La Schola fêtait ses 75 ans cette année; et les super pionniers de la musique ancienne sont tous passés par là: c’est, dans l’absolu, le symbole mondial de la musique ancienne.

RM : Cet Ensemble 415 est à géométrie variable, puisqu’il se présente, selon le cas, du grand ensemble à la petite formation de chambre (trio ou quatuor) ; son effectif présente-t-il de fréquentes variations quant aux personnalités qui le composent ?

CB : Je travaille énormément avec mes élèves. En fait, des liens de fidélité s’établissent au cours des quelques années qu’ils passent avec moi, puis ils se dispersent pour former leur propre groupe, en intégrer d’autres ou enseigner à leur tour. Arrive alors une nouvelle génération tout aussi prometteuse…mais l’Ensemble 415 n’est pas formé de musiciens que je serais allée quérir ici ou là. Ils sont tous mes élèves; et d’ailleurs je ne pense pas me tromper en affirmant que S. Kuijken fait un peu la même chose avec la Petite Bande; c’est ainsi que l’on obtient des orchestres très unis, de son et de caractère.

RM : N’avez-vous jamais éprouvé la tentation de quelque réalisation en solo ?

CB : Vous voulez dire solo sans basses ? Comme les sonates et partitas de Bach ?

RM : Oui, par exemple…

CB : J’ai effectivement un projet; celui d’enregistrer (vraisemblablement en septembre 2004) des sonates de Tartini, très peu jouées jusqu’ici.

RM : Après avoir illustré — de la belle façon que l’on sait — des compositeurs très fréquentés comme Corelli, Vivaldi, Boccherini… vous semblez avoir opté pour l’exploration de musiques beaucoup moins connues, voire ignorées du grand public (ainsi Bonporti, Valentini, Bononcini); allez-vous prolonger cette démarche ?

CB : Oui, je vais enregistrer aussi les «concertini e serenate» op.12 de Bonporti, pour violon, cello concertant et clavecin. Je demeure, de toute façon, toujours à la recherche de choses pas très connues.

RM : Y aurait-il, dans vos intentions, quelque place pour le répertoire français (je songe à des musiciens comme Boismortier, J.M.Leclair) ou allemand — Europe centrale: Graupner, Biber, Holzbauer — que Mozart tenait en estime ?

CB : Nous avons un programme prévu incluant Biber, Schmelzer, toute cette génération autour de Biber et dans laquelle on trouve d’illustres inconnus ; et cela à partir de l’été prochain. Et l’un de nos projets est la Cetra de Legrenzi. Ce qui me séduit beaucoup, c’est l’idée d’un programme qui s’intitule «la naissance de la virtuosité», qui permet de démarrer avec le tout début du XVIIe italien : ce sont des sonates à 2, 3, 4 violons.

RM : Vous avez, à ma connaissance, participé, jusqu’ici, à la réalisation d’un seul opéra : le Flavio de Haendel avec René Jacobs, chez H.M.; N’avez-vous pas envie de renouveler l’expérience ?

CB : Moi, je ne me sens pas capable de monter un opéra ; et d’abord parce que je ne suis pas chanteuse.

RM : Mais on ne vous demande pas de chanter !

CB : Ah ! Mais quand je vois le travail qu’un René Jacobs effectue sur les voix au cours du montage d’un opéra, eh bien j’ai conscience de mon incapacité dans ce domaine précis et essentiel. Tant qu’il s’agit d’une pièce telle que «la Serenata…», avec quelques chambristes, tout est bien ; mais à partir du moment où on vise la scène, des chanteurs, éventuellement un chœur et un orchestre d’importance en effectif, cela regarde les spécialistes ; et ils sont nombreux !

RM : J’ai eu l’occasion (cf. le Festival «de bouche à oreille», en juillet 2002) de vous entendre dans un programme post-baroque : Haydn, Mozart, Krommer, en compagnie de Gilles Thomé, avec qui vous aviez déjà collaboré pour cette belle «soirée chez les Jacquin». Jusqu’où iriez-vous sur le territoire des «classiques historiques» ? Et ne craignez-vous pas, dans ce domaine, la concurrence —sévère— des tenants du 440 ?

CB : Je pense, personnellement, qu’il y a encore énormément à découvrir quant à l’interprétation de la musique baroque, de même qu’en ce qui concerne celle de la fin du XVIIIe ou début XIXe ; tant dans la facture instrumentale qui a, certes connu une évolution, mais qui, à ce moment précis n’est pas à proprement parler «moderne», que dans la facture des archets, eux aussi entre baroque et moderne, l’usage des cordes en boyaux ou métalliques ; Et puis, en plus de références incontournables — par exemple Leopold Mozart —, nous disposons d’une quantité considérable de méthodes (italiennes, allemandes, françaises)comme celles de Baillot ou Campagnoli, l’Ecole de Paris 1800: ce sont de véritables «bibles» qui expliquent, note à note comment doivent être jouées les œuvres de cette époque. Si l’on procédait pour cette musique-là comme on l’a fait pour la musique baroque, toute l’interprétation de la musique de cette époque serait sérieusement remise en cause. Il est vrai qu’à Bâle, l’enseignement s’arrête à Mozart (ou légèrement après), parce que l’on se dit qu’on n’est pas assez préparé pour transmettre ce savoir. Il y a bien des discussions entre profs, des conférences internes qui débouchent sur des interprétations intéressantes : sans vibrato, avec des intonations justes, avec des archets de l’époque, et une disposition tout autre que celle de l’orchestre moderne…

RM : Cela rejoint les préoccupations de personnalités telles que Gardiner, Norrington, Herreweghe… à propos de la symphonie XIXe ?

CB : En effet, mais je pense justement qu’on peut aller encore beaucoup plus loin dans cette direction…

RM : Jouez-vous, par exemple, Corelli et Mozart sur des instruments différents, ou n’est-ce qu’une question d’archet ?

CB : Je joue «baroque» sur un Amati (fin XVIIe) et, avec un Gagliano proche de 1800 (monté du mieux possible, j’espère), je joue Beethoven, Schubert… Quant à Mozart, je l’entends, personnellement très, très «baroque» et l’on sait que lui-même jouait sur un Mathias Klotz de la fin XVIIe, si bien que je n’ai aucun scrupule à le jouer sur mon Amati (avec cependant un archet tout à fait contemporain de Mozart).

RM : On a pu récemment entendre, sur les ondes de France-Musiques, que vous deviez donner, en audition-spectacle cette serenata «La nemica d’amore fatta amante» de Bononcini et j’ai lu, par ailleurs, que vous alliez enregistrer pour Zig-Zag Territoires le Quintette avec clarinette K 581 de Mozart — toujours avec Gilles Thomé — ; vous nous confirmez cela ?

CB : C’est vrai. Le quintette sera enregistré dès décembre ; et la «serenata» mise en scène sera du programme d’un festival autrichien ; on devrait la donner trois fois.

RM : Comment vous situez-vous, par rapport à vos collègues médiatiques du violon baroque ? Je songe à l’Europa Galante de Fabio Biondi, Il Giardino Armonico, G. Carmignola et autres J.Ch.Spinosi, M.Huggett ou R.Podger ? Prêtez-vous attention à leurs productions ?

CB : Oui, bien sûr. Je porte beaucoup d’attention à ce qu’ils produisent. Il y a quelqu’un que j’admire tout spécialement en tant que violoniste parmi les noms que vous venez d’avancer ; c’est Giuliano Carmignola, que je trouve extraordinaire, bien qu’il ne se préoccupe pas outre mesure de musique ancienne ; mais c’est une si belle nature d’interprète qu’on ne peut être que subjugué par son jeu. J’écoute en fait beaucoup les Italiens, mais je pense que je me place dans une autre optique et mes choix musicaux sont un peu différents. La tendance actuelle est à la démonstration de virtuosité, à l’accélération outrancière des tempi. Or, on sait fort bien comment jouer cette musique : les partitions, les recherches entreprises l’attestent… . Je lisais, il y a peu — avec plaisir — qu’à la mort de Tartini, au cours de l’éloge funèbre qui fut prononcé pour la circonstance, il a été rappelé l’opposition du célèbre violoniste — et des Italiens en général — aux musiciens «qui n’ont pas compris que la musique, c’est toujours du chant, qui jouent tout et toujours trop vite et trop fort».

RM : Chiara Banchini, on peut donc dire, pour conclure que c’est entre votre mission pédagogique et «l’offrande musicale» des concerts que vous trouvez votre équilibre d’artiste ?

CB : En quelque sorte, oui. Mais je suis très attachée à mes fonctions pédagogiques ; Une grande partie de mon investissement concerne l’enseignement. Et mon agenda se remplit en fonction de mes obligations d’enseignante, et non pas l’inverse : c’est un choix ; parce que la pédagogie m’entraîne à me remettre continuellement en question et puis j’aime le contact avec une jeunesse passionnée et désireuse d’emprunter cette voie. Je dois dire que…quand viendra l’heure de la retraite, c’est ce contact là qui risque de me manquer, davantage que l’ivresse des concerts…

Propos recueillis le 25 octobre 2003

Crédits photographiques : © DR

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