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Muti dirige la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz

Concerts, La Scène, Musique symphonique

Paris. Théâtre des Champs Elysées. 14-I-2004. Luigi Cherubini, Ouverture de Lodoïska ; Franz Schubert, symphonie n°4 en ut mineur « tragique », D.417 ; Hector Berlioz, Symphonie funèbre et triomphale, opus 15 (H 80) pour orchestre et chœur. Chœur de Radio France, chef de chœur Philip White ; Luc Héry, violon solo, Joël Vaisse, trombone solo, Nicola Moneta, octobasse. Orchestre National de France, direction Riccardo Muti.

Muti il DivinoLe théâtre des Champs Elysées affichait complet ce Jeudi 14 Janvier pour accueillir à la tête de l’ : à l’affiche, un programme plutôt atypique, sans soliste, faisait résonner les derniers échos, ô combien porteurs, de l’hommage à Berlioz célébré durant l’année 2003 avec tous les honneurs dus à ce génie tourmenté. (Cette rétrospective ne s’achèvera d’ailleurs qu’en Mars 2004 avec l’opéra Béatrice et Bénédict donné cette fois au Théâtre du Châtelet sous la baguette de John Nelson).

Peu connue mais fort intéressante à découvrir, l’ouverture de Lodoïska — opéra de (1760-1842) créé à Paris le 18 Juillet 1791 au théâtre Feydeau — débutait la soirée, en nous plongeant d’emblée dans les arcanes de l’action dramatique tant semble habité par cette musique dont il a d’ailleurs enregistré une version intégrale pour la firme Sony. D’une ductilité magique, son geste épouse les moindres détours de la ligne et dès les premières mesures, on est saisi par l’extraordinaire homogénéité de la couleur orchestrale, par le velouté des timbres et le lyrisme de la phrase qu’il conduit avec cet instinct naturel du génie théâtral.

Le choix de la quatrième symphonie dite tragique de Schubert (1797-1828) a de quoi surprendre de la part d’un familier du bel canto qui, d’une certaine manière, semblait bien un peu « à l’étroit » dans le contexte encore classique de l’écriture schubertienne même si le ton, rare chez le compositeur, d’ut mineur — référence avouée à l’ut mineur beethovénien — est marqué du sceau de l’affrontement héroïque. Après la page solennelle et sombre de l‘Adagio initial qui n’est pas sans évoquer la Musique funèbre maçonnique de Mozart, Ricardo Muti mène le premier mouvement avec un dynamisme et une étonnante précision rythmique sans que jamais l’énergie qu’il insuffle au sein de l’orchestre ne retombe. Sollicitant un effectif instrumental plus réduit, l’andante évoque, sous sa baguette expressive, l’atmosphère intimiste du Lied avant le bref scherzo, noté « Menuet » sur le manuscrit de Schubert. C’est un instant de détente tout empreint de la grâce et de l’élégance du siècle passé. Le dernier mouvement, sans prétendre ramener la dimension tragique oubliée dans le scherzo, relance le discours avec une fougue juvénile pour conclure cette symphonie de relative jeunesse — Schubert n’a que dix neuf ans ! — de manière très volontaire bien qu’un peu conventionnelle.

La deuxième partie du concert, la plus attendue, nous permettait d’entendre, dans sa version pour cordes et vents, la Symphonie funèbre et triomphale d’ (1803-1869) portant à l’origine le titre de Symphonie militaire. Commandée par la Monarchie de Juillet, l’œuvre devait commémorer le dixième anniversaire de la révolution de 1830. Elle fut donnée le 28 Juillet 1840 dans la rue, en cortège, de Saint Germain l’Auxerrois à la Bastille puis au pied de la colonne de Juillet que l’on inaugurait pour l’occasion. Redoutant les conditions du plein air, Berlioz avait préféré faire entendre son œuvre l’avant-veille de la création officielle dans la salle Vivienne, en présence de Chopin, puis quelques jours plus tard en présence de Wagner qui la trouva « grande de la première à la dernière note ». Plus qu’une œuvre de circonstance, la Symphonie funèbre et triomphale appartient aux œuvres que Berlioz lui-même qualifie de « musique architecturale » au même titre que le Requiem, le Te Deum et la Cantate L’Impériale. Elle sollicite un immense orchestre d’harmonie avec neuf flûtes, une trentaine de clarinettes, douze cors, six ophicléides (1) et quelques « pièces rares » qui satisfaisaient sans doute son goût du pittoresque et de la démesure : on introduisit en effet sur le plateau du théâtre des Champs Elysés un violoncelle octobasse — deux fois plus volumineux que la contrebasse — et on vit apparaître, lors de l’Apothéose finale deux pavillons chinois (d’origine turque !) qui portèrent le spectacle à son comble : » Avec ses nombreux clochetons, il sert à brillanter les morceaux d’éclat, les marches pompeuses des musiques militaires. Il ne peut secouer sa chevelure sonore qu’à des intervalles assez rapprochés c’est-à-dire deux fois par mesure dans un mouvement modéré » précise Berlioz dans son traité d’orchestration. Pour les exécutions en salle, Berlioz ajoute, ad libitum, violons, violoncelles et contrebasses qui soutiendront des chœurs « immenses comme la foule ».

Le premier mouvement, le plus sobre et le plus saisissant, est une marche funèbre, véritable méditation sur la mort implacable et terrible. L’oraison funèbre qui suit fait entendre un grand récit de trombone, émouvant et majestueux, extrait de l’opéra les Francs-juges que Berlioz laisse inachevé. Les cordes ainsi que le chœur n’interviennent que dans l’apothéose finale, grand spectacle auriculaire qui vient couronner cette œuvre populaire qui devait « faire vibrer l’auditoire comme vibrent les instruments et les voix ».

L’interprétation exemplaire de Ricardo Muti à la tête de l’orchestre national fut sans doute l’occasion rare d’apprécier cette symphonie si peu connue avec les qualités de jeu et dans les conditions d’écoute auxquelles elle doit prétendre.

1. Instruments en cuivre de registre grave, muni de clefs, inventé à Paris en 1817 par Jean-Hilaire Astré dit Halary.

Crédit photographique : (c) DR

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